白居易作为中唐“元和体”诗歌的代表，他与另一代表人物元稹的诗歌风格，被苏东坡评价为“元轻白俗”。与“白俗”紧密相关的就是家喻户晓的“老妪能解”的轶闻。

　　有关“老妪能解”的轶闻初见于北宋彭乘《墨客挥犀》，据载：“白乐天每作诗，令一老妪解之。问曰：‘解否？’妪曰：‘解。’则录之；不解，则又复易之。故唐末之诗，近于鄙俚也。”（《丛书集成初编》第2855册，中华书局1991年版）相同记述也见于惠洪《冷斋夜话》。惠洪与彭乘均大体活动于宋哲宗及稍晚时代，可见此事在北宋末期流传之广泛。然而，尽管白诗有“俗”的特点，但将“白俗”与“老妪能解”直接画等号似乎过于武断。据《白居易集》统计，白居易现存各体诗歌共有2890首，如果说这些诗歌均是老妪能解的作品，无疑是荒谬的。白居易的诗歌固然自觉地追求平易浅切，但并非刻意令每首都老妪能懂，像其一两百韵的排律，所谓“千字律诗”，何尝求老妪能解？笔者认为，该说法最初当是针对白居易的讽谕诗而言。

　　借俗曲歌咏进闻于上

　　元和中，白居易任职左拾遗，“擢在翰林，身是谏官”，目睹朝廷社会弊窦丛生，多所建言，加以规正，志在“救济人病，裨补时阙”。至于一些不便直谏，或事涉隐微，“而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍进闻于上”（《与元九书》）。其中，“稍稍”二字大可玩味。正因为“难于指言”，所以他采取比较婉曲的方式，将他的忧虑和见解写成诗歌，播于人口，通过咏歌间接地“进闻于上”，以此达到讽谕的目的。

　　既然要通过咏歌，令闻之者足戒，则诗歌的语言势必要浅易明白，不能典奥深曲。因此，白居易在《新乐府序》中说：“其辞质而径，欲见之者易谕也。”他又说：“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”（《白居易集》卷三）由于诗歌的用辞质直近乎口语，于是语言的障碍得以消除，听者对于诗歌的意旨也便能够在入于耳的同时，立即会于心。若用典太过，乍听之下不能了然于心，则诗歌触动人心的力量必然大幅减削，其讽谏的效力也随之式微。如果连老妪尚能容易地理解，则诗旨易于达乎听者之心，也就不言而喻了。

　　不仅如此，为了使诗歌进一步通俗易懂，白居易新乐府诗还吸收了当时民间流行歌谣的体制，如多用两个三字句，然后接以七字句，即“三三七”句式，像《七德舞》“歌七德、舞七德，圣人有作垂无极”；或三字句后接以七字句，即“三七”句式，如《陵园妾》“陵园妾，颜色如花命如叶”。这类句式在敦煌变文俗曲中十分常见。（陈寅恪《元白诗笺证稿》，三联书店2001年版）敦煌变文中有“讲经文”一类，其中“三三七”句式俯拾皆是，比如《维摩诘经讲经文》“世尊说、振春雷，百万天人唱善哉”，“处花宫、居宝殿，皆于妙乐生贪恋”，“夸艳质、逞身才，窈窕如花向日开”（王重民等《敦煌变文集》卷五，人民文学出版社1957年版）。“三三七”句式在俗曲中也极习见，如《杖前飞》“毬似星，杖如月，骤马随风直衝穴”，《无相珠》“智慧珠，明皎洁，上下通明四维彻”（任半塘《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社2006年版）。俗曲中“三七”句式也不少，最明显的例子是《十二时》《五更转》等曲子，发端往往以“三七”句式，例如写“发愤勤学”的一组《十二时》曲，“正南午，读书不得辞辛苦”，“日入酉，金罇多泻蒲桃酒”，再如写“南宗定邪正”的《五更转》曲，“一更初，妄想真如不异居”，“四更阑，法身体性不劳看”（《敦煌歌辞总编》）。可以明显看出，白居易的《新乐府》创作很好地沿袭并借鉴了变文俗曲的创作形式。

　　白居易本人浸染了浓厚的世俗文化，他喜爱听时行的俗讲，也常流连于当时的歌曲。他的好友元稹在《酬翰林白学士代书一百韵》中追忆二人昔年的生活时说“光阴听话移”，自注云：“又尝于新昌宅，说一枝花话，自寅至巳，犹未毕词也”（《全唐诗》卷四〇五，中华书局1960年版）。白居易对民间俗曲也多熟悉，他在《代书诗一百韵寄微之》中说“打嫌调笑易，饮讶卷波迟”，自注：“抛打曲有《调笑》，饮酒有《卷白波》”（《白居易集》卷一三）。甚至他本人也写过俗曲，今犹存《十二时》“行孝文”一组。如“平旦寅，早起堂前参二亲。处分家中送菽水，莫教父母唤声频”，“食时辰，居家治务最须勤。无事等闲莫外宿，归来劳费父娘嗔”（《敦煌歌辞总编》），完全是浅俗直白的风格。正因受到通俗艺术较为深厚的熏陶和影响，白居易在创作新乐府等讽谕诗时，才会怀着明确自觉的通俗意识问诗于老妪解否，这正是该意识的一种表现。