作为一种特殊的叙事文体，纪录片的叙述者是引领故事演进的推手，尽管它有时会以不同人称形式出现在镜头之前，有时却又隐藏在镜头背后。讲故事，推进故事的展开，是纪录片叙述者最基本的功能和职责。

　　虽然近年来纪录片与情节片的边界日渐模糊，但对于总体上属于非虚构叙事的纪录片而言，其讲故事的方式方法有其自身的独特性。纪录片的故事不一定都像虚构叙事影片那样具有戏剧化的故事情节，也未必会产生引人入胜、环环相扣的戏剧化效果，纪录片叙述者在讲述故事时总体上具有非虚构的特性。根据纪录片的叙事特点，笔者把纪录片叙述者的叙事功能主要归结为如下几个方面：纪录与叙述功能，组织结构功能，见证或证明功能，思想功能。

　　纪录与叙述：把故事说出来

　　纪录与叙述功能是指叙述者纪录生活和叙述故事的功能，这是纪录片叙述者最基本的功能。

　　从纪录生活本身到叙述文本故事，是纪录片叙事所必须经历的过程。生活中蕴涵着的故事往往是以一系列散漫的事件或中断性的东西存在着的。这些东西不仅平淡、散漫、零碎而且看上去互不关联，在多数情况下，只有在漫长的时间流程中才能显出一些故事性的端倪来。纪录片的作者必须以敏锐的眼光紧紧盯住生活，并用恰当的方式把生活中偶尔闪现的精彩瞬间纪录下来。纪录片的作者首先必须学会纪录，同时还必须善于叙述。叙述与纪录同样重要，有时比纪录更加重要；因为叙述的好坏直接决定纪录片的成败，而纪录的好坏所直接决定的是镜头和素材的质量好坏。

　　在纪录片创作中，有的作者比较偏重纪录（前期拍摄），而忽略叙述（后期剪辑）的重要性。这种重拍摄而轻剪辑的结果是拍的素材很好，但成片的效果却欠佳。这在我国似乎是一个比较普遍的现象，不少人甚至为了避免与剪辑师沟通的麻烦而干脆自己剪，只要自己认为好的镜头就全都用上去，结果满篇堆砌，往往难以达到流畅叙事的目的。反过来也是一样，那种认为素材并不重要，习惯于一切在剪辑台上搞定的人也会遭遇同样的结果。因为术业有专攻，一个人不可能样样都精通。

　　其实，纪录和叙述是密不可分的。纪录生活的过程本身同时就包含着叙述成份，在这个意义上讲，纪录生活其实就是在叙述生活。一个运动镜头所拥有的叙述作用是明显的，譬如一个纪录玫瑰插在花瓶中的运动镜头，从玫瑰特写拉开至花瓶全景，这本身就有了叙述的意义，它纪录了同时也叙述了“一只玫瑰插在花瓶中”这样一个生活中的景致。如果这个镜头被用在一部表现情人节的纪录片中，那么它就可以拥有爱情的喻意，成为叙述人讲述故事的一个修辞手段。这一点，在纪录片人十分青睐的长镜头中就表现得更加突出了。有时，一个长镜头就能讲述一件比较完整的事件。这时，我们肯定不能说纪录只是作者的职责，而叙述才是叙述者的事情；因为从纪录片叙事交流的整个过程看，叙述者和作者（纪录者）是密不可分的，有时甚至是同一个人物，比如在作者叙述者和缺席作者叙述者的纪录片作品里就是如此。

　　组织与建构：理出故事的头绪

　　组织结构功能是纪录片叙述者在纪录片叙事中组织镜头、布局谋篇乃至结构全篇的功能。一般表现为，主叙述者掌握全片的宏观框架，辅叙述者在宏观框架内充实和完善纪录片的微观结构。二者在各自不同的层面上分工合作，共同完成纪录片叙事。不管影片有多长，只要主叙述者和辅叙述者在叙述层次上位置不乱，那么整个叙事就会条理清晰、主次分明。譬如在朗兹曼长达九个小时二十三分的纪录片《浩劫》中，朗兹曼以主叙述者的身份出现在影片里，通过他的追寻和访问，组成全片的基本构架；然后在主叙述者的追访中，辅叙述者——影片中众多的目击者、当事人和知情人依次登场，讲述当年耳闻目见的情形。透过这些寻访和讲述，朗兹曼终于在没有历史影像的情况下，重构了二战时期犹太人灭绝营的死亡图景。

　　法国著名叙事理论家日奈特认为，叙述者可以说明文本的叙事结构，“可以在某种元语言的话语中起作用，以标志出话语的衔接、关连、内在联系，总之，即内在组织。”[1]当然，纪录片叙述者对故事的铺陈必须服从于视听逻辑，否则画面就会出现混乱，显得杂乱无章。这就要求叙述者在讲故事的时候，必须懂得按照视听逻辑来组织镜头，建构合乎逻辑的画面语言，这样影片才能词达意顺、赏心悦目。

　　见证与还原：体验真实如已所见

　　日奈特说：“叙述者指出他的情报的来源，或者说明他本人的记忆是否准确，或某个情节在他身上引起的感受。”[2]从本质上讲，纪录片叙事是一种非虚构的叙事。可以说，它的非虚构性或者说它的真实性，很大程度上来自于纪录片叙述者的见证功能，这就是日奈特所说“叙述者指出他的情报的来源”的意义所在。

　　在纪录片《浩劫》里，叙述者朗兹曼是在没有任何文件留存的地方建构证据，他不断寻访的过程实际上就是不断寻找证明的过程；而影片中的众多人物叙述者，如大屠杀研究学者劳尔 希伯格和理发师亚伯拉罕 邦巴等，他们从不同的侧面讲述了当年的大屠杀情形。希伯格拿出一份唯一留存下来的文件“第五十八号行车令”，一边念一边讲解，这份文件记载着将一万名犹太人从波兰犹太人居住区用火车运送到崔布林卡灭绝营实施屠杀的有关情况；邦巴作为当年的理发师则讲述了他当年在崔布林卡为即将送进毒气室的妇女剪发的可怕经历。美国学者保拉 莱宾诺维茨（paula Rabinowitz）在谈及《浩劫》的证据建构时说：“在《浩劫》里，证据的重量落在口述文字上，以及口述引发的视觉记忆，而这便成为历史公评的基础。影片中三个‘演员’对他们在大屠杀中看到和没看到的事物——关于受害者、存活的犹太人、加害者、旁观者、波兰人等等——提出他们的证词，引领观众进入历史的回忆。蓝兹曼坚持采用原音，将历史纪录片推向视觉影像的极限之外，他认为我们实在没有必要看灭绝营的影像，只要看谁看过，并且听他们感伤的证词就够了。”[3]纪录片《浩劫》为我们提供了纪录片叙述者构建证据的范本。

　　这里必须加以说明的是，当我们说叙述者的见证功能时还具有更加宽泛的涵盖面，并非局限于《浩劫》式的人类重大历史见证人的狭小范畴之内。纪录片叙述者的见证功能来自于纪录片的真实性——真实纪录和真实叙述，虚构的叙事没有见证可言。正因为如此，纪录片才十分强调叙述者“我在现场”的原生态场面的纪录，而不是远离现场的闭门造车。原生态的纪录就是直逼当下和未来的历史。

　　呈现与表达：给故事注入灵魂

　　诗言志，歌永言。纪录片的真正意义绝不止于纪录与叙述，而在于表达。它必须通过叙述者的叙述给人以某种启迪，引人思考。叙述者表达思想的方式通常有两种，一是通过叙事自然呈现出某种思想倾向性，二是叙述者将思想直接宣导出来。

　　通过叙述者的叙述让某种思想自然而然地呈现出来，是人们乐于采用并广受欢迎的一种方式。其实这种方式并不是没有主观色彩，更不是没有主体介入成份，而是将主观隐藏在客观之中，让观众从作品貌似客观的叙述中体会出某种思想倾向。法国纪录片《迁徙的鸟》是一曲顽强生命的赞歌，但叙述者并没有直接宣导自己的意图，而是把自己对生命的礼赞埋藏在对候鸟迁徙过程的客观叙述里。在影片的流畅叙事中，我们看到了由于人类造成的环境恶化给生命带来的威胁，也看到了生命的尊严和坚强。

　　不过，当思想的自然呈现有困难时，纪录片也可能会采取另一种表达方式：让叙述者直接揭示思想。用菲尔丁的话说，“而这一点，由于我无法请我的任何一个演员来说，所以我被迫自己宣布。”[4]叙述者可能会“被迫自己宣布”一种什么思想呢？有可能是一种信念，一种理念，也有可能是升华叙事的寓意，还有可能会直接概括作品的意义。至于用何种方式“宣布”，则视具体情况确定，有的用字幕提示，有的用画外音旁白，有的则借故事内某个人物（人物叙述者）的口说出来。在实际创作中，这几种传达思想的方式都比较常用，而尤以后者最受青睐，因为这样表达看起来比较客观自然。如《战地摄影师》，导演弗雷并没有站出来直接表达什么，而是通过摄影师对自己亲身经历的陈述，把导演想要表达的对战争的抨击以及对和平的渴望全都表达出来了。

　　正如任何一部文学作品一样，一部纪录片也必须言之有物，具有自己的思想性，并且选择恰当的表达方式将这种思想性表达出来，以引起人们的思考和回味。否则这部作品就如同“画龙”而没有“点睛”，必然成为一条没有点睛的龙。如2005年的获奖作品《井底村三姐妹》，影片中对井底村留守妇女们原生态的生存状况纪录得比较到位，但作者所要表达的究竟是什么？作品并没有很好的表达。如果不作说明和解释，观众就如入五里雾中很难搞清楚。如果一部纪录片让人看不明白，谁还会有耐心看下去呢？

　　总而言之，对于一部纪录片来说，叙述者具有十分重要的意义。一般说来，在一部纪录片里，叙述者可细分为作者叙述者、缺席作者叙述者、人物叙述者和混合叙述者等几种情况，而对叙述者身份的确定和选择甚至可以决定纪录片的基本面貌和特征。诚如米克 巴尔所说的那样：“叙述者是叙述文本分析中最中心的概念。叙述者的身份，这一身份在本文中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了本文以特征。”[5]叙述者对纪录片基本面貌和特征的决定性作用取决于叙述者所具有的上述功能。从前面的论述可以知道，叙述者的纪录和叙述决定着纪录片的内容及其真实性，同时还决定着纪录片的结构形态以及思想观念的传达方式。而且，从整个纪录片叙事交流过程来看，叙述者作为叙述的主体，还是一个逻辑起点。

　　（ 李炳钦，武汉电视台，高级编辑）

　　参考文献：

　　[1]、[2]杰拉尔 日奈特：《论叙事文话语》，见张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第273页。

　　[3]保拉 莱宾诺维茨：《谁在诠释谁：纪录片的政治学》，台湾远流出版事业股份有限公司，2000年版，第52页。

　　[4] 转引自W.C.布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第189页。

　　[5]米克 巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，第19页。