不久前，格非、马原、韩少功、刘恒、徐星等一群1980年代成名的作家在上海参加一场名为“作家的历史，历史中的作家”的研讨会。会上，格非表达了对这代作家未来写作的焦虑， “我们现在是写农村还是城市？”身在学院的格非深切地感受到“现在学生对农村写作已经无法忍受了。”读者在呼唤城市小说，但是好的城市小说却并不多见，青年评论家张定浩的《关于“城市小说”的札记》或许能给我们某种启示。

　　世界上有许多名词已经被过度地使用，正是这种状况催生了人们对诸如“当我们谈论某某时我们在谈论什么”这样同义反复句式的渴求。对此，要确切地使用已有名词描述一件新事物，常见的应对策略，要么是另造新词，要么是用诸如“后”、“大”、“新”、“新新”之类的前缀来覆盖现有的这个名词。但似乎还存在另外一种更为积极的方式，即重新描述这个已经被耗尽的名词，给它填充新的养分，从而把它从旧事物那里抢夺回来。“城市小说”就是其中的一个例子。

　　让我们先尝试提出一些新的定义。

　　1城市小说是那些我们在阅读时不觉其为城市小说但随着时间流逝慢慢转化为城市记忆的小说

　　从接受美学的角度，这种阅读经验是和城市居民的生活经验相一致的。唯有游客和异乡人，才迫不及待地通过醒目的商业地标和强烈的文化冲突感知城市的存在，对那些长久定居于此的人来说，城市在一些不足为人道的细枝末节里。

　　“我所说的是太阳早早下山的傍晚，走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们；隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船，船上的船员擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看着远处的黑白电视；在鹅卵石路上的车子之间玩球的孩子们；手里提着塑料购物袋站在偏远车站等着永远不来的汽车时不与任何人交谈的蒙面妇女；数以万计的一模一样的公寓大门，其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色；栖息在生锈驳船上的海鸥；严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带；寒冷的图书馆阅览室；每逢假日清真寺的尖塔之间以灯光拼出的神圣讯息，灯泡烧坏之处缺了字母；在廉价夜总会里卖力模仿美国歌手的三流歌手……所有损坏、破旧、风光不再的一切……我所说的正是这一切。”(帕慕克，《伊斯坦布尔：一个城市的记忆》)

　　“所有损坏、破旧、风光不再的一切”。现当代中国作家很少会用这样的目光去打量城市，这种目光是他们习惯于看待乡土的目光。现代百年的中国境遇就是一个乡土不断损坏、破旧、风光不再的境遇，但就是在这样的衰落期，乡土小说才得以建立。蹇先艾的贵州不同于沈从文的湘西，许钦文的《故乡》有别于鲁迅的《故乡》，萧红的呼兰河也迥异于芦焚的果园城，这些姿态各异、完整圆熟的乡土世界，正是在其衰落后被那些怀着乡愁的侨寓者所回忆、所完成，就像熟透的果实自然掉落在树下张望守候的裙裾中，每一种果实有其各自令人难以忘怀的味道。而与此相反，我们过去所指认的城市小说，多数情况下有点像还未成形就被过路人迫不及待采摘下来的青果，不管描写哪个城市，批判赞赏，都有一种雷同的青涩感，这种青涩感，我们有时候会误以为就是城市性或现代性。张望守候的裙裾，与迫不及待的过路人之手，这其间的差异，或可为我们理想中的城市小说再增加一个定义：

　　2正如乡土小说的作者无一例外都曾扎根于各自的乡土，城市小说只能出自那些在某个城市长久生活过并且扎根于此的作者之手

　　所谓扎根的意思，未必是终老，而是一种难以摆脱的归属感。张爱玲在《写什么》里面讲：“我认为文人该是园里的一棵树，天生在那里的，根深蒂固，越往上长，眼界越宽，看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可是那到底是很艰难的事。”城市小说的作者，是把这个城市当作他的园子，他并非过路人，而是天生属于这个城市，然后他才有可能写出属于这个城市的小说。但进一步而言：