马炜排斥的不是现实，而是表面的现实，他的写作不是经验性的写作，而是对世界的理解和想象，在他看来现实是无从把握和认知的，是荒诞的、异化的，充满了不确定性。马炜笔下很多人物来历不明，不知从何处来，也不知到何处去，他们没有以往人物塑造所必备的社会属性，比如《照镜子》里的“我”等人物没有社会“身份”的。同时我们可以看到马炜所塑造的人物大多是怪异的，要么是身体上怪异，要么是行为上的怪异，但都有一个共同的特点，就是他们与外部的世界一直处在一种紧张的状态，他们和外部的人和社会是对立的、格格不入的，他们是现实世界的破坏者、局外人。

　　荒诞是表现世界真实的有效手段，叙述荒诞是为了更加接近真实。马炜对现实的表现能够让我们相信，生活就是这样荒诞，这是文学的现实对生活的现实的超越，它不是转瞬即逝的或者重复性的日常性经验，而是生活的本质，表达的是一种具有普遍性的生活遭遇。 《回家》中的乔叶有着奇特的爱好，是别人眼中的怪人。作家通过对乔叶死亡过程的一步步解密，乔叶灵魂深处的隐秘以及他与这个世界的关系被一步步揭开，故事是荒诞的，但无疑打开了生活的真相。

　　荒诞其实意味着人对世界的反抗，包含了一种明确的自我意识和个体意识，是对自我和现实世界的思考。乔叶其实是有着自我追求的，他不愿意按照世俗的伦理来决定自己的行为，虽不被很多人理解，但其内心是纯粹的，但他的死亡成为道听途说的谈资。乔叶的死是一种充满意味的象征，意味人与世界之间的断裂，更是人与人之间的断裂。这在《为马欢默哀三分钟》中也有深刻的体现，同样是充满了荒诞的故事。

　　加缪在1955年版的《局外人》序言中说道，小说中的主人公拒绝撒谎，不愿意简化生活，他是怎么样就怎么说，他拒绝为自己的情感戴上种种面具，于是社会立刻觉得受到了威胁。 《回家》中的乔叶、 《十步杀一人》中的马刺、 《为马欢默哀三分钟》中的马欢等这样的局外人无疑是对外部世界的威胁，他们有自己的选择，这必然会导致他们和世界处于紧张和对立的关系，因此马炜所描写的人物往往处在一种极端的状态。

　　在马炜看来，考察极限状态下的人物心理，是一桩有意义的事，挣扎总是出于本能，本能最能体现人性。比如《走泥丸》里的洪小兵，他是一个肩负罪恶感的人，因为在师傅落水时没有选择救他，一方面是因为师父的眼睛“透出的惊恐迅速传染给洪小兵，让他心尖发抖” ，但同时也许“除了恐惧之外还有别的” ，洪小兵隐秘的心理意味着人性的复杂。洪小兵的死和他的背负心理的罪恶感有关，而小说中洪小兵救蛇的情节无疑是“农夫与蛇”故事的隐喻，揭示的是洪小兵灵魂深处的隐秘，也是当下人与人之间关系的隐喻。

　　对现实的探索也表现在马炜的叙事方式上。马炜追求一种不确定性，他不愿意给出关于现实世界的答案，“就这样拉拉杂杂地写了二十多年，越来越觉得写作过程无非是面对生活这只全封闭的盒子抓耳挠腮费尽心机。我无意揭盖子，本能地认为一旦揭开盖子，小说就输了。盖子未揭开之前，里边那只薛定谔的猫是死是活，你永远无法判断，就像生活本身。猫的死活，上帝说了算；而小说，大概就是试图揣摩上帝的意志。 ”因此在具体的写作上，马炜对语言和时间的处理都与不确定性相关。

　　对时间的处理马炜也打破了物理时间的限制，比如在《回家》里，乔叶的经历不是按照线性时间来处理的。 《畸形》里现实、历史是交织在一起的。时间秩序的打乱并不只是技巧问题，而是在多个人物和事件之间形成新的关联，通过之间的张力来对应的外部世界的复杂。就像余华说的，“时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的含义。 ”