无论从概念的发明、历史的回溯，还是横向的扩展与未来的瞻望，里下河文学都已经超越了地方性与区域性文学的范畴。尽管初衷这个提法可能更多着眼于地方文学与文化遗产的整合与再造，在实际的讨论、运行和操演之中，里下河文学无疑逐渐具有了当代文学微缩景观的意味。这个区域性的地理概念并没有禁锢住由它诞生、定居、出走、移民的作家所带来的繁复而多样的文学呈现，空间意象独特性表述的嬗变某种程度上显示的是人性和时间上的普遍性变迁。当我们将因为种种或隐或显、或远或近、或深或浅地缘关系而与里下河产生关联的作家作品关联起来，他们就呈现出一种隐秘的精神脉络，显示了我们时代城市与乡村现代性进程中情感结构的变化。

　　在早期最具浮世绘特色的汪曾祺那里，那些关于风景、民俗、世故、人心的描写中，表现出来的就是带有普遍意味的主题。陈相公（《异秉》），明子、小英子（《受戒》），黄巧云、十一子（《大淖记事》），薛大娘（《薛大娘》）这些人物和他们的故事，宗旨正是“和谐、美和健康的人性”，它们的散文化与抒情性以及由此而生发出来的“淳朴、自然、灵动”的美学效果都是基于率性而为的天性。也正因此，汪曾祺才能和他的老师沈从文一样“以永恒的乡愁真正地从乡土走向了世界”。值得注意的是，这种对于自由人性的个人化表达并非超越于时间之外，如果将其置诸于20世纪80年代初期的文化语境之中，可以清晰看到这种怀旧式的表述中有着不曾言明但清晰可感的对话对象，是对于刚刚结束的人性异化时代的意识形态的反拨。

　　从这个意义上来说，汪曾祺的怀旧书写就有了记忆政治学的意味。博伊姆曾经将怀旧分为修复性的与反思性的，前者强调返回过去家园的强烈愿望，是一种重建已逝家园的冲动；后者则强调以创造性的方式改变怀旧，让对于过去的回眸成为一种建设性的文化力量。这两者其实很难区分，往往交融在一起，在进入现代性之后，怀旧与乡愁几乎成了一种无法抗拒的诱惑与现实，文学表述中创造性的怀旧就显得尤为重要，因为它“揭示了时代的幻想，而未来正是在这些幻想和潜力中诞生的。我们怀旧，怀念的不是过去所存在的方式，而是过去可能存在的那种方式。我们所力求在未来实现的，就是这类的过去的完美”。汪曾祺开创的怀旧式书写所想表达的显然是在那些温情脉脉中所蕴含的人性，它们可能被文字所美化，从而造成了一种关于已经逝去的乡土共同体的缅怀与想象，也蕴含了内在的多样性发展的可能。也正是汪曾祺式的语言变革，与同一时期前后脚诞生的张承志的《骑手为什么歌唱母亲》、王蒙的《春之声》等一起给当代文学带来了革命性的质素。

　　汪曾祺关于逝去的共同体的缅怀与想象，包含着来自于里下河地域文化、士农工商的社会体系、文人传统与人间情义的记忆选择、整理甚至发明，而应对的其实是书写者身处的现实。只是基于对现实认知所带来的惶惑与不满，或者意识到原先共同体的崩解，想象中的书写才意味深长。到毕飞宇这一代作家这里更明显，在《玉米》《玉秧》《平原》等作品中，也是带着乡土文化的根脉与特定年代的创伤记忆重新进行表述，这个时候汪曾祺那种乡土温情已经难以复现，甚至在想象中也无法修复，表现出来的是革命年代的焦虑、社会变革中人性复杂而晦暗未明的部分。正如《地球上的王家庄》中的空间意识所显现的：大西洋比鲤鱼河、乌金荡和大纵湖还要大，这是一种全球意识在底层乡民中的潜滋暗长，它是在陈相公、明子这些人物认知范围之外的，尽管这种意识并不清晰，然而对于世界的再认识已经无可避免。