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艺术史学科建设的新收获 ——徐子方《世界艺术史纲》简评
2018年09月21日 11:28 来源:南京艺术学院学报 作者:陈池瑜(清华大学美术学院教授) 字号

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  2007年4月下旬,我在剑桥大学艺术史系访问研究时,到著名艺术史学者牛津大学艺术史教授迈克.苏利文家拜访,他当时问我一个问题,他说“我们西方学者研究中国艺术史,那么中国最早研究西方艺术史的学者是谁?”,我告诉他,第一人是姜丹书,1917年姜丹书出版了《美术史》,此书一半为中国美术史,一半为西方美术史,向他介绍中国研究西方艺术史的情况。半个月后,我在北京王府井华侨饭店再见到苏利文时,将我此前发表的论文《20世纪上半叶中国之西方美术史研究述评》送给他。

  20世纪上半叶,一方面现代形态的中国美术史、中国绘画史学科开始建立,另一方面西方美术史学科、外国美术史学科,也开始建立,中国学者写作西方艺术史或西方美术史,经历了从译介到自己著述的过程,姜丹书、吕澂、丰子恺、梁得所、倪贻德、萧石君、傅雷等人,都做出了积极的贡献。史岩还出版了一本《东洋美术史》,研究中国、印度、日本等国美术史。新中国成立后,西方美术史学科进一步发展,朱伯雄还主编了多卷本《世界美术史》,但世界艺术史研究相对来说,还是薄弱环节。

  最近东南大学出版社出版了徐子方教授新著《世界艺术史纲》,这是世界艺术史学科的一项可喜的新收获。徐子方先生为东南大学学术委员会委员、艺术学院教授委员会主席,长期从事艺术史论研究工作,出版多部专著,特别是在艺术学理论和戏曲史论研究方面取得突出的科研成果。近些年来,随着艺术学升为学科门类,艺术学理论成为一级学科,世界艺术史无论在教学和学科建设中,都越来越重要,为了适应学科建设的需要,徐子方经过多年收集资料和潜心研究,著成近60万字的《世界艺术史纲》,这是国内第一部建立在一般艺术学和文化地理学基础上的简明世界艺术通史。著者站在一般艺术学和文化地理学的角度,将世界艺术史看成一个多元互动的跨文化系统,对人类艺术的发展脉络作宏观上的勾勒和阐释,建立起崭新的世界艺术史的理论框架,为中国的世界艺术史学科建设做出新的贡献。

  西方学者所著的艺术史,主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等视觉艺术史,也即是美术史。将美术和音乐、戏剧、舞蹈、以及电影、设计艺术直至文学都包括在内,编著包括各个艺术门类的通史,且从古到今,地域则横跨亚洲、欧美、非洲各地,这样一种全方位的艺术通史,确实对于作者来说是一个极大的挑战。在跨文化和跨门类的艺术史教科书编写方面,《新编世界艺术史》(多卷本,史仲文等)、《世界艺术史话》(王余光等)等相关著作也已经面世,在探索世界艺术史撰写方面具有积极意义。但目前世界艺术史编写仍局限于视觉艺术范畴,或仍不脱断代史和区域史的杂合。如能打通艺术各门类和在综合方面进一步着力,编写新的世界艺术通史,对于我国艺术史学科建设,是急需且重要的。徐子方教授的《世界艺术史纲》适时推出,正适应了学术界的这一需要。

  《世界艺术史纲》突破单一流动的线形历史观,开拓未曾涉足的艺术史领域,本书的理论创新在于确立了基于人类艺术发展中心地域性流变的艺术史新视域。该书在内容结构方面,进行新的编排,除“绪言”和“结束语”外,全书分五大部分:第一篇《艺术寻根》两章:“史前雕塑”和“史前洞穴壁画与建筑”,通过考古发现的“原始维纳斯”雕塑、阿尔塔米拉洞穴和拉斯科洞穴壁画、马耳他等地巨石建筑、乌克兰、德国出土的象牙骨笛等,描述了欧洲史前艺术遗存,突出人类艺术第一站的历史地位。第二篇《地中海的辉煌》三章:《古埃及—尼罗河流域艺术》、《美索不达米亚-两河流域艺术》和《爱琴海和古希腊艺术》,以古埃及、美索不达米亚、爱琴海和古希腊为对象,揭示环地中海艺术圈,确立了人类艺术中心南移的历史事实。内容除了艺术史领域经常提到的金字塔、狮身人面像、伊什塔尔门、雅典卫城、古希腊瓶画、雕塑等造型艺术外,还通过牛头竖琴、古希腊戏剧及墓葬壁画中的音乐歌舞形象,论述当时表演艺术所达到的水平。第三篇《东方之光》分为三章,《印度河-恒河流域艺术》着重展示从哈拉帕、摩亨佐·达罗古城到佛教寺庙、雕塑、梵剧等延续数千年的古印度艺术。《中国艺术》叙述了以贾湖骨笛、后母戊铜鼎、战国编钟、秦始皇兵马俑、万里长城、故宫、国画、古琴、江南园林和戏曲等为代表的中国艺术。《阿拉伯-伊斯兰艺术》着重探讨了以清真寺、泰姬陵、《古兰经》书法、细密画、罗德琴和阿拉伯纹样等为代表的阿拉伯-伊斯兰艺术。考虑到深受中国影响的日本艺术近代以后对西方的影响,也考虑到美洲、非洲艺术在人类艺术发展中的重要作用,本篇将其作为附录两节单列。同时指出,当欧洲处于中世纪艺术低谷,美洲和非洲艺术由于种种原因未能形成新的中心时,东方担当起这一时期引领人类艺术潮流的使命。第四篇《欧洲重登巅峰》分为五章,叙述在东方艺术盛极而衰的大背景下,文艺复兴运动促进了近代欧洲艺术的蓬勃发展,西方在经历中世纪漫漫长夜后重新登上人类艺术的巅峰。

  在《意大利——一座新的里程碑》一章中,从乔托、达芬奇和拉斐尔,多纳泰罗和米开朗基罗谈到文艺复兴建筑,指出意大利作为文艺复兴运动的摇篮同时也是巴洛克艺术的滥觞地,以此突出意大利在欧洲重登世界艺术巅峰过程中的特殊地位。《欧洲戏剧和古典音乐的高峰——英国、奥地利及德国》从莎士比亚戏剧以及海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等古典主义和浪漫主义音乐大师入手,展现文艺复兴以后欧洲戏剧和古典音乐的演进状况。《法国:继意大利之后的欧洲又一个艺术中心》,结合高乃依、莫里哀、达维特、安格尔、马奈、莫奈、德彪西等人的成就,展现古典主义、浪漫主义、印象主义的号角先后吹响的情况,以此突出法国是继意大利之后的欧洲又一个艺术中心的历史事实。《别具一格的俄罗斯艺术》着重介绍了位于本期艺术中心另一端的俄罗斯艺术,揭示柴可夫斯基、列宾、费多托夫、克拉姆斯柯依、果戈理、奥斯特罗夫斯基等大师在芭蕾舞和现实主义绘画、戏剧艺术方面的成就。《系统化的西方艺术理论》结合再现论与三一律、表现论与现代主义以及瓦萨里、温克尔曼、黑格尔等人的相关著述,阐释了本时期欧洲艺术理论的体系和主要观点。第五篇《西方艺术扩张与全球化艺术》分为四章:《现代主义——由欧洲进而美国》、《美国——承担世界艺术中心拓展的新使命》、《非西方艺术委顿与艺术全球化》、《影响20世纪世界艺术的理论回顾》。本篇以20世纪现代艺术、后现代艺术的崛起为中心,突出美国承担世界艺术中心拓展的新使命的历史作用,揭示了西方艺术扩张与全球化艺术崛起的艺术史新趋势。指出处于巅峰时期的欧洲艺术空前的扩张地域,殖民化和武力入侵使得曾拥有印加、玛雅、津巴布韦等古老文明的美洲、非洲艺术失去了进一步提升发展的机会,也使得印度、中国等古文明区域迅速西化,以欧美文化为核心的全球化从经济拓展进入了文化领域,非西方区域民族艺术在现代化进程中同时遇到了前所未有的挑战。

  《世界艺术史纲》结构宏大,以上五大部分依次展现了人类艺术中心在东西方之间的地域性流变,反映作者具有广阔的学术视野,将东西方艺术合为一体,将绘画、雕塑、建筑、戏剧、音乐、舞蹈、电影等融为一炉,从原始艺术,到后现代主义,作者都娓娓道来,向我们讲述了世界艺术史最动人的故事,勾勒出世界艺术史的地标图和路线图。该著简明扼要,重点突出,点面兼顾,图文并茂,史论结合,从学术观点到写作手法,确有诸多创新,是世界艺术史研究和写作的一部新的力作。

  徐子方教授在建构世界艺术史新的理论框架同时,也阐发自己的学术观点和艺术史观,提出新的学术见解。首先,作者认为要完整而客观地把握世界艺术史的宏观格局和发展规律,必须真正建立多元互动的,跨文化、跨门类艺术史观。迄今人们潜意识中从艺术的概念到艺术史的架构皆未脱离西方的传统,艺术史观,习惯于将视觉艺术史等同于艺术史,忽略了视觉艺术之外对其他艺术门类(听觉艺术、综合艺术等)。这仅仅是视觉艺术史或美术史观。建立在打通各门类艺术基础上的跨文化艺术史应提到议事日程。必须将研究视野拓展到整个艺术门类,即除了视觉艺术以外,还应将听觉艺术和视听综合性艺术也包括在艺术史中。徐子方教授正是依据他提倡的大艺术史观来展开对世界艺术史的研究和写作。在世界艺术史研究中“欧洲中心论”是一主流观念,徐子方对世界艺术发展史经过探讨后认为,“欧洲中心论”应当反对,但并不意味着人类艺术的发展不存在中心。艺术中心不是没有,从宏观角度看,艺术史的发展总是围绕一个以地域文明为基础的中心,以此向外传播扩散。人类艺术发展的历史长河中必然会存在主流和非主流,主流艺术集散地也必然构成艺术史中心。但这必须从全人类角度考察艺术整体,而不局限在一个地域。随着中心艺术创新活力的衰减,中心也在不断转移。从某种意义上说,艺术史就是艺术中心不断发展流变的历史。这一观点是《世界艺术史纲》重要创新之处。

  徐子方教授还提出,区域艺术史发展有断层,整个人类艺术史发展则无断层。

  艺术史发展有高峰低谷之分,如西方中世纪就是古希腊罗马艺术与文艺复兴艺术之间的断层,瓦萨里的《意大利艺苑名人传》中将其称为两个艺术高峰之间的分隔。但整个人类艺术史发展无断层,具体表现为:当西方出现原始洞穴壁画艺术和地中海艺术之间断层的时候,东方出现了古埃及和美索不达米亚艺术的辉煌;当西方出现中世纪断层的时候,东方印度艺术、中国艺术、伊斯兰艺术以及美洲、非洲艺术展现了它们的辉煌。同样,当欧洲出现让今人皆惊叹不已的原始洞穴壁画艺术的时候,其它区域艺术仍处于一片黑暗之中;而当东方印度艺术、中国艺术、伊斯兰艺术停滞不前以至衰落之后,欧洲出现了文艺复兴艺术的大发展。

  《世界艺术史纲》另一写作特点是是史论结合。作者认为艺术史不仅是艺术品的历史,也是艺术家和艺术理论的历史。该著内容及插图以艺术作品为中心,同时有意安排一定篇幅的艺术家生平及其创作观念的介绍。自瓦萨里在16世纪开创艺术史写作后,谈论艺术史莫不重视艺术作品和艺术风格的叙述,而20世纪西方主流艺术史观是淡化乃至否定艺术家的作用,结构主义艺术理论尤甚。目前流行的欧洲艺术史教科书因而只有艺术品而不见艺术家,这是不全面的。徐子方教授一方面将艺术家的传记简要记叙在书中,使艺术家和艺术作品互不偏废,同时强调艺术史也应包括艺术理论的历史,应该将艺术理论史纳入艺术史的范畴,他在第四篇中,专列系统化的西方艺术理论一章,介绍再现论、三一律、表现论、瓦萨里、温克尔曼、黑格尔等艺术理论和艺术史学家。在第五篇中,也列专章介绍康德与形式主义美学。这样,读者在掌握世界艺术史知识的同时,也能对重要的艺术理论观点和艺术史学家有所了解。将艺术理论纳入艺术史中,可以说是《世界艺术史纲》的写作创新。

  当然,《世界艺术史纲》也还存在着这样和那样的有待完善之处。正如作者在前言后记中所言,有的理应被提及并介绍的区域以及艺术家、艺术品和艺术流派未能予以关注,已提出并分析的分寸把握甚至提法写法能否更恰当等等,但这是一切创新所必然带有的副产品,任何一本内容面广量大的通史和教科书皆在所难免,有待改善之处也为未来留下了进一步提升的空间。可以肯定,徐子方教授的这部《世界艺术史纲》对于艺术学理论学科框架内的艺术史专业建设将也起到非常重要的推动作用。

  (《南京艺术学院学报(美术与设计)》2018年第4期)

作者简介

姓名:陈池瑜(清华大学美术学院教授) 工作单位:

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