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论近代山水画景式与笔墨的转换
2016年05月31日 09:42 来源:《文艺研究》 作者:高金龙(江苏师范大学美术学院 字号

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  山水画的景式是山水塑造的基本形态,也是山水画欣赏的基本内容,这是山水外在美的根本元素。在中国传统山水画的发展过程中,景式的美感并不是以外在的自然特性来决定的,而是以更多理想化的笔墨方式展现的。景式的创造只是为了可居可游的情景感受,即符合主观的理想化景式。笔墨写意是为了传达形式上的艺术体验,即借助于有限的形态表达无限的笔墨变化。两者合一,形成完善的山水画传统,这个传统就是后来左右山水画发展的文人画现象。

  从绘画描绘的角度来讲,对山水中具有规律性的特征进行总结,并在绘画的语言中贴近真实山水形态的描绘,最后呈现的就是艺术理想的表达,这是由自然转向艺术的基本绘画原理。黑格尔针对这类现象强调:“艺术本是精神的一种产品,这种作品要有一种界定过的具体内容,因而也要有一种和其他艺术不同的即专门的艺术表现方式。”①中国的山水画完全符合这一艺术的基本定义。问题是,一种艺术在封闭中延续的时候,完善也预示着更多的危机。在历史上,当不同时期的山水画家都在试图构建属于自我的艺术表现方式时,当这种现象经过一代一代的积淀之后,山水画的景式和笔墨历程注定会注入更为理想化的内涵。这种内涵从山水画的萌发就一直贯穿在它的发展过程中,所以传统山水画最终就会在一种完全理想化的景式和笔墨组合中得到完善。如果我们从美术史的图录上进行这种规律性的巡礼,就不难发现,明清之际,理想化的景式越来越明朗化,到清末为止,所谓“陈陈相因”和“不尚肖物”就是景式模式化和笔墨主观化的规律呈现,加之具体到固定的“三截两段”构图和“师古”观念,以及以临摹代替创作的生成方式,致使画家越来越缺乏对生活实景的摄入,从而醉心于大同小异的景式形态和笔墨法则,最终形成制作上的单一模式和视觉上的雷同格式,这就是传统山水理想化合成的最终结果。

  19世纪末和20世纪初,画家们更喜欢陶醉在理想化的景式中体验笔墨的趣味,对于自然的景式美和感受已经不能从艺术上给出。在这种现象在20世纪初受到“美术革命”的批判之后,传统模式的山水画一度出现基本停滞的状态。

  但是,就中国近代艺术史而言,具有历史性的总结往往由历史性的背景关系引发。清末山水画之所以被批判,其历史性的因素就在于西方绘画的引入和不同文化的碰撞,所以在这个历史问题上所产生的结果,本身也是一种历史答案,如果我们回到那个时代,就能接受那个结果。现在,近百年以后,或许我们会产生一些不同看法。比如,当山水转化为山水画艺术时,景式和笔墨的相互作用就成为审视艺术存在的根本,但在景式和笔墨的关系上,那种接近雷同化的景式并没有影响笔墨的表达,因为景式只是山水图景的指向,无论简繁都有可居可游的情景环境,而艺术表现方式的侧重全在于笔墨语言,它才是传统绘画的灵魂。对于传统山水画而言,笔墨的发展更强调语言体系的完善,所以它一直是传统绘画优劣价值判断的标准。尤其是清代遵循“作画第一论笔墨”的绘画宗旨,笔墨表达成为绘画的核心,它比景式的变化更重要,传统山水画之所以可以不断重复相同的景式和皴法,就是因为理想化的艺术指向——笔墨的变化和玩味——的重要性远远超越了景式的多样性。只要明白这样的一个根本原理,“王画”那就没有必要再“打倒”了,也没有必要被革命。但历史的书写是一种历史的顺序,没有“美术革命”的全部否定,就没有现代山水画的再生。

  中国画的笔墨是民族绘画特有的艺术概念,是不能从其他艺术体系中读解出来的内容,所以西方艺术被普遍接受,就预示着我们对于笔墨艺术认知的丢失,在一定程度上也代表着对于传统绘画的抛弃。回顾20世纪初山水画,有一段空白可以证实传统的阻断。比如当20世纪初的传统山水画得到批判以后,一直到新中国建立以后的相当一个阶段,山水画家都不知道如何去画画了。据李松描绘:“50年代初期,中国画创作处于一个新的转折点上。在巨大的社会变革面前,不少中国画家感到彷徨,无所适从。”②其中不仅有政治需求的因素,比如提倡用美术去体现火热的现实生活或等等,这些本来就不是传统中国画的创作的基本方式。从另外的角度来说,传统艺术的存在条件都受到了巨大的挑战。经过“五四”以来的新文化运动和之后的战乱,年轻人不相信、不了解和不喜欢中国画已经成为普遍想象。当“四王”的画被革命以后,另起炉灶的做法根本不知从何入手。从20世纪初到建国初期这个阶段,中国画在西方绘画成为主流的情况下,被后来称为“融合美术”的阶段所取代。

  在20世纪以前的山水画中,笔墨是依附于传统景式的表现方式,进入20世纪以后,在否定传统绘画舆论的强势状态下,原有的景式不能再延续,笔墨的语言一时就没有适情合意的表达,传统绘画的配套与组合关系被打破,传统山水的景式和笔墨互为的关系就不存在了,所以从某种角度来说,山水画的突破性创新往往都依景式的变化而变化,不同地域的山水画家即使用了相同的笔墨,所呈现的景式也是不同的。这种历史性的规律现象也说明了一个道理:要想改造中国画,关键是建立新的景式规范,重新构筑笔墨的新语言体系。但是,在20世纪初的中国画改造和实践中,融合西方绘画的画家们并没有完全基于这样的思考,而是更注重对于西方绘画方式的吸收,他们在指导思想上基本沿着陈独秀的“改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神”。后来,一些景式的真实化几乎走到了西方现实主义绘画的方向,更接近西方风景画的表达方式和视觉要求,丢掉了笔墨的传统意味。现在看来,这种另起炉灶的做法只能是越来越远离传统绘画的发展方向,与传统绘画表达的基本出发点相背离。事实证明,“融合美术”只能是成为一种具有时代特征的现象,而在传统绘画的序列中却没有起到延续的作用,因此,在传统意义上讲,“改良中国画”基本上没有成功的例子。

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