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近代画史分期的一个焦点  ——评“海派绘画”
2016年06月08日 11:25 来源:《西北美术(西安美术学院学报)》 作者:王伯敏 字号

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  内容提要:清末民初的绘画,在我国大片土地沉默甚至闭塞的情况下,却在上海隐隐地生发出新的苗子——“海上画派”。这些寓居上海的画家大多出身平民,其创作以花鸟画为主,格调清新。理出海派的成因,是我国近代画史研究的一个重要课题。

  关 键 词:开埠/“海上画派”/“三任”/吴昌硕

  作者简介:王伯敏(1924-2013),男,中国美术学院教授、博士研究生导师、中国著名美术史论家、画家

  中国近代史,自1840年(道光二十年)鸦片战争至1919年(民国八年)“五四”运动,先后计80年。这段历史,有明显的时代特征,作为画史研究,它不同于明清之际的绘画,也不同于清康、乾、嘉时期的绘画,更不同于进入“五四”之后的近百年绘画。这段历史,是近代画史的一个生色时期。

  关于画史的分期,近年在美术史家的努力下,认识逐步深入,开始不完全按朝代来划分。譬如宋末元初,有人提出以“宋元之际”来划分。①对明末清初,早在1920年代,就有“明清之际”的说法,过去黄宾虹、傅抱石、潘天寿、郑午昌、俞剑华等,或在专论,或在座谈中提到“明末清初宜另作阶段专论”。②最近,浙江、上海各地,正在讨论“三任”的绘画,热烈地议论着“海上画派”的艺术特点及其成就,并涉及“海上画派”是近代画史分期的一个焦点。本人力主其说,认为“清末民国初”,“海上画派”正处在近代画史分期的一个典型时期。

  一、“清末前”一时期的绘画

  这里的所谓“清末前”一时期,指的是道光前、顺治后150余年间的历史。这段历史,是清代的盛世。尤其在康熙、乾隆这120多年,宫廷绘画也好,民间绘画也好,以及在各地方的文人画家也好,都比较活跃。皇家组织画家(文人)汇编绘画资料,收藏书画等,虽不是“旷前未有”,但说它盛极一时,并非夸大。当时为皇家服务的,如《南巡图》《万寿盛典图》的绘制,《战功图》的精刻,都是花费大量人力、财力及时间而创作出来的。又如《四库全书》《佩文斋书画谱》等书的编成,曾成为“急一时人文所需”的大规模汇编。在民间,年画之盛,至为突出。乾隆十九年,仅增顺一家,于腊冬季节销售万份以上。地方上,墨客骚人,多能“游艺于笔墨”,“四王”、吴恽、“扬州八怪”、“金陵八家”无不名闻遐迩,那时的王翚、恽南田、金冬心、郑板桥、李鱓、罗聘及龚贤等的名字,在画坛上当当地响。凡撰画史者,写到这段历史,不愁看不到那时期的书画作品,不愁找不到资料。可是,到了嘉庆之后,封建社会没落的迹象显现,清廷的腐败更加暴露。这种政治、经济状况的出现不可能不使文化艺术在发展中受到影响,所以书画的局面,也相应地发生了变化。如果不将道光作为历史分界线划开来,而要将这段历史与道光后至辛亥革命纳入同一时期内并论。确有许多不便。记得20世纪60年代初,我曾就此与王逊谈起,他认为应该“用分期的办法来解决”,至于具体怎么分,界限又如何,当时由于还没有考虑成熟,所以王逊在他所写的《美术史讲义》中就没有体现出来。不过,王先生说的“用分期来解决”,这句话倒给我留下了极其深刻的印象。事实上,应该把清末民国初这段时期划出来,明确地作为中国近代画史的分期,前后虽只80年,从我国久长的历史来看,无非一瞬间,若从光阴的可贵,用分秒来计算,这将近一个世纪的时间并不很短。当时既有时代的某种特殊气候,又有社会的某种特殊条件,加之有几位突出的、富有创造性的画家应时而出,骤然间使江面激起了朵朵浪花。也就在力挽狂澜中,清末民国初的有为画家,走出了低谷,谱写了近代画史的可观一页。

  二、清末民国初的绘画概况

  清末民国初80年左右的时间,是近代画史上生色的时期。“生色”反映道光后的复兴现象。如果作为清代而言,这个“生色”,不是强弩之末,而是有改弦更张的趋势,另有射的。这个“生色”,正显示出在清廷腐败,国外“列强”入侵,洋人、洋风、洋货不断从“通商”的口岸进来之时,一种振兴自强的表现,这就显出很难得,很可贵。这好比1841年(道光二十一年),广州三元里民众自发开展抗英侵略的武装斗争,尽管范围不大,最终也没有取得胜利,但是这股力量标志着近代中国人民反抗内外强敌的斗争历程的开始。1900年(光绪二十六年),八国联军攻陷北京,清朝的皇太后、皇帝都跑光了。但是义和团在华北、东北迅速壮大,开展反侵略斗争,也曾在京津地区英勇抗击八国联军野蛮侵略和屠杀。在当时,这股力量虽然不强,但在历史上是有光彩的,说明中国人民坚强不屈,是有志气的。至于“海上画派”,尽管不同于上述的武装斗争,也没有与封建势力与帝国主义侵略作针锋相对的抗衡,没有什么严密的组织,更没有豪言壮语与宣言。但是,作为意识形态,在当时那样的历史条件下,他们在绘画这个领域内的表现,应该说是积极的,是对历史作出贡献的。当然,情况也比较复杂。

  在当时,不能不看到画学上的保守,故步自封现象的严重。所以在“五四”运动之前就有提出批判,认为绘画界有不少“拾古人唾沫而不自羞”。不过在众多的画家中,也有头脑较清醒,并非专“拾古人唾沫”者,这些画家勤勤恳恳,作为虽不大,但力图继承传统衣钵,发扬传统在某些方面的优点,他们还著书立说表明自己的意图,当时如秦祖永、王宽等可以代表。

  作为绘画的发展,晚清的有些画家能够面对现实,进行创造,尽管在行动上不很显著,而且也不完全自觉,但出现这种现象总是难得的。如胡远(公寿)62岁与友人游青浦,一再地讨论真山真水的“十六应真”与传统描法相结合。他的所谓“应真”,指的是山水实地写生,即“应真山真水之形势”,而在晚清,画家居然作如是之想者不多,那个时候,绘画山水的程式有“一套套”,如无突破那“一套套”的勇气,不会有新的画法产生。这段时期,就人物画而言,值得引起注意的是光绪间的胡锡珪,他的作品,今所见的那一套“戏曲人物”,那种造型、那种利爽的运墨与勾线结合的方法,无论从哪个方面来看,都有一定的“新时感”。更值得引起注意的是,光绪间吴友如(嘉猷)的绘画,取民间作风,画风俗题材。以至采访社会新闻来进行创作,他不受传统手法的局限,有自己新的构思,他主编的《点石斋画报》画社会各阶层人物,有洋人、洋房、火车等,这些入时的通俗的作品,风行大江南北,大大拓宽了中国画的题材。在北方的金城(北楼),当他于1910年创办中国画学研究会时,就说吴友如“打破了中国画故实画的惯例,其章法为元、明时所罕见”,表示赞赏。当金城与陈师曾等东渡日本,听到日本绘画界多有赞赏吴友如者,这对他们都有一定的触动。

  另一件有意义的事不能不引起人们的注意,当时,如举办学校及一批年轻人出国留学,打破闭关自守,是一种进取性的行动。

  嘉道之后,清王朝只有一点抱残守缺的要求。当时,政府的腐败已到了极顶。海外“列强”不断入侵,清廷只能屈膝求和,以至割地、赔款。洋人还嘲笑我们是“东亚病夫”“文化愚盲”,在孙中山领导下的同盟会的会员,较有血气,谁也忍受不了这种侮辱。因此,有识之士,率先冲破“封建桎梏”,举办各种有益于社会的事业。就美术界而言,创立学校便是一个例证。光宣之时,有师范学堂的设置。浙江的两级师范,由李瑞清主持,有图画手工科之设,为后来创办美术专门学校起到了领先作用。

  再就是一批出国留学的美术青年。他们有热情,精力充沛,克服困难,远渡重洋。1872年,那还是清同治十一年,就有容闳去法国巴黎;光绪十三年(1887年),有李铁夫去英国阿灵顿美术学校;接着,自1898年至1911年,先后有周湘、陈师曾、高剑父、李毅士、李叔同、冯钢百、高奇峰、何香凝、吴法鼎等,或去法国,或去日本,或去德国、墨西哥。由于西方资本主义的兴起,西欧绘画的逐渐东来,这批留学生对发展我国绘画事业产生了积极的促进作用,他们把西方的一套办学经验及西方绘画的画法带回中国,此后,他们兴办学校。担任教席,又使中国的绘画产生新的发展趋势。

  还值得我们重视的,就是“海上画家”的相互激励,形成一股振兴中国画的力量,为那股出洋留学的美术青年的力量所代替不了。当时上海是新兴的城市,这个城市,既有封建性,又带殖民性,其风尚有本土的,还有海外舶来的,就在这种复杂的既有偶然性又有必然性的形势下,竟使清末民初的绘画,微妙地出现了一种新局面。

  总之,清末民初的绘画,在我国大片土地沉默甚至闭塞的情况下,却在上海地区隐隐地生发出新的苗子,甚至是花朵。作为我国近代画史的研究,这个时代有它特殊的复杂性,而且有许多事件交错在一起。要理顺它,要剖析它,绝不可一刀切,有时还需要耐心地绕道去探索。

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