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“茌平董庄中堂画”研究
2016年12月27日 10:58 来源:《美术观察》 作者:李健 字号

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  “董庄绘画”是以董立元为代表“茌平董庄中堂画”[1]的俗称,19世纪中叶盛极一时,作为鲁西地方民间绘画成为当地重要的文化遗产。通过对它的研究,能使我们管窥到19世纪末期,文人画随着经济的日渐衰落而失去了上层市场,为了谋生,一些文人画家们只得转向民间,寻求更广泛意义上的受众与市场。董立元这样的文人画家,在精英文化转向民俗化的过程中起到重要桥接、引领和推广作用。这一时期的文人绘画无论从题材还是画风上出现了“亲民化”,风格不再清高、孤傲。画家们从民间发掘题材,以民间喜闻乐见的传说故事为素材进行创作。民间也将上层风范按照民俗的审美需要纷纷效仿,加以变化,形成民间绘画。董庄绘画正是清末文人画向民俗绘画转型过程中的标本和“活化石”。

  一、   董庄绘画概述

  从2006年“茌平董庄中堂画”成功申报第一批市级非物质文化遗产项目,到2015年获批省级非遗项目,一直尚未受到学术关注。

  “茌平董庄中堂画”应从地域、社会阶层、绘画样式三个层面来界定。它形成于19世纪初鲁西地区,以山东茌平杜郎口南董庄为中心的民间美术画种,受当时扬州画风影响,沿袭清代文人画风。19世纪中后期董立元开创以大幅中堂绘画为主的人物、吉祥主题绘画。画面富有巧趣,笔墨简逸,兼工带写,描绘民间故事、吉祥题材,雅俗共赏,样式逐渐固定下来,家乡群众效仿,以产量化的形式成为农村副业,成为一派民间美术样式,代表作有《三仙炼丹》、《麻姑献寿》、《八仙》等大型中堂画。

  20世纪中叶董庄绘画经历了文革浩劫,至八十年代初为了追求产量增加销路,印(木刻印拓)、绘结合,在粉连纸上作画,画者多为农民,因此完全没有了董立元时期文人画的画面因素,从解放后至今董庄绘画严格意义上来讲应该叫做“董庄农民画”。

  本世纪初围绕“董画”[2]的各种民间传说、历史轶事在网络等各媒体中出现,但诸多历史问题无据可考,成为研究工作的障碍。

  由于董立元的政治身份与经历,其画作风格影响、带动了整个村子,“董画”风格才得以确立。直至上世纪八十年代中后期,由于新材料(如玻璃中堂画)和年画工业印刷品的出现,传统纸质手绘作品销路大减,上世纪80年代末,“董画”彻底走向没落。目前仍在坚守绘画的只有几人,且都年事已高。

  由于没有文字及图像的记录,绝大部分流传下来的绘画作品在文革期间被焚毁,八十年代改革开放初期的变卖,遗存下来先人的作品寥寥数幅,对董庄绘画风格样式的描述仅限于口头相传。再者董庄绘画的传承是靠临摹先人的粉本或作品而进行的,由于宣纸对笔墨呈现具有很大的不确定性,所以只能够揣测临摹大概,越往后相差越远,绘画种类与风格演变更无从谈起。“董画”发展演变都是以董立元时期为节点,残存的资料都指向董立元,因此董立元绘画风格形成及演变成为研究“董画”的关键。

  二、   董立元的生平及游历

  据史料记载,董立元字逢春,号云槎。自幼善工丹青写照,由于走乡卖画,结识了孔府的衍圣公孔庆镕,在孔的举荐下,先后任职孔府奎文阁典籍、保定府束鹿县县丞,期间“周游名都”[3]。后被举荐正定深泽县知县,因母丧丁忧而未赴任,卒于家中,被道光帝敕受“文林郎”。[4]在仅有的文史资料中有两个事件反复提到,成就了董立元的仕途与画风,那就是与孔庆镕的交往和“周游名都”。

  董立元在19世纪30年代有幸被“衍圣公孔庆镕征为上宾”[5],正式由乡野画匠而步入仕途,先被“赏给奎文阁典籍”,后随孔庆镕进京,“补授保定府束鹿县县丞”,最后“俸满调升正定府深泽县知县”,这一切都是依托衍圣公孔庆镕的提携。但事实并非如民间渲染的那样董与孔有知遇知己的交情,目前已知孔庆镕所有文献[6]中均无提到“董立元”或“董云槎”出现。如果董立元作为孔府画师,孔府收藏书画内应该有其作品一二,但孔府内没有“董立元”款或“云槎”、“逢春”款字画。又据曲阜文物局2008年公布的孔府内藏书画统计,其中没有董氏作品。但有一些民间画工专为历代衍圣公夫人画的肖像,因无款识,其中是否有董立元作品无从考证。

  谢堃《草春堂集卷二十七·书画所见录》有对孔庆镕的注录:“今之衍圣公也(指孔庆镕),……然性懒,凡有酬应之作,皆倩杨岳春、吕孟烈辈代作,故其书雅俗相混,惟识者为能辨之。”[7]由此可知孔庆镕对董立元的招幸,亦有可能因其才华,或收为私下幕僚为其应酬代笔,真相已不可知。而谢堃提到的为孔庆镕代笔的“杨岳春、吕孟”应该是众多画工中的佼佼者,此处谢堃没有提到董立元,说明谢堃所注录的画家里面,谢堃认为董是不入流的,也并非民间传说谢堃对董立元佩服之至,成为知己。

  董立元出身寒门,从小没有接受正统的教育,一介草民、画匠出身,在当时地位等级森严的社会,没有任何背景的董立元在孔府时期不可能融入上流阶层,孔府内典籍文献对董立元没有任何记录也在常理之中了。

  影响董立元画风第二个事件就是在潍县的经历。现唯一可考的是清潍县文人丁锡田(1893——1941)在《潍县志稿》中撰文《郭子嘉先生事略》,“丁未八月,……颜其居曰‘杨峡别墅’、‘葺小眉州馆’,东昌董云槎为作《小眉吟诗图》,一时题咏殆遍。”这里的“东昌董云槎”就指东昌府人董立元。

  潍县是晚清“名都”, 文人士大夫遗风深深影响着潍县,同时还聚集了像郭麐这样本地士绅金石书画大家,当然也吸引着董立元。董立元之所以能够为郭麐的园林作画,可以肯定他在那里应该有长期的游历经历,否则不会与当地文人结社雅集。

  清末其他潍县文人的诗社史料、民间书稿也无对董立元的记述。这说明董立元游历潍县,仅作为一个 “丹青儒士”出现,在当时是不被文人主流阶层接受的,也就是说精英阶层在当时都是有文化、地位的。越是这种文化底蕴深厚的地方,对本地画家保护推崇备至,对外来画家排斥,所以董立元的游历不见地方注录也情理之中。

  据董氏后人讲董立元的游历“名都”还去过山西、北京、扬州等地,正是因为董立元的游历经历,见识了很多名家画作,为“董画”的品味与格调做了铺垫。

  最初董立元卖画为生,作品面向农民大众,这样的民间画工身份,最终使他没有跻身上层文人士大夫阶层而成为彻彻底底的文人画家,所以他的身份一直是一种边缘状态:一方面他已出离农民阶层,走入仕途,能够与上层精英文化对接,接受了上层文风,但不能彻底融入,被精英阶层排斥在外;另一方面,董立元习画没有师承,只能按照民间的思想理念来表现,自然没有了传统文人的“高格调”,所以更多作品受众指向民间。

  最终,董立元以中堂画——这种最贴近民间的形式为主要绘画形式,确定了自己的风格,又由于他出身寒门却得到功名,家乡父老以其为标榜,经董氏后几代人的传承,成就了“董画”这样一种艺术形式。

  三、   “董画”作品分析

  1.“董画”题材[8]

  通过对董氏世系代表作品整理和对传统题材进行分类后可以发现,一是“董画”题材是逐步扩大的,愈加贴近民俗;二是题材远远超过民间相传的70多种这一说法。(附表1、2)

  民间对绘画题材分类这一概念含混不清,董氏后人又将同一个题材进行很多拆分,衍生出诸多新题材。例如八仙中的《何仙姑》、《三仙炼丹》(八仙中的三位)、“聚八仙”(八个人)、“铁拐李”、“ 吕洞宾”、“醉八仙”、“八仙祝寿”等等。和合二仙有拿扫帚的《趋秽图》,还有和合二仙放蝙蝠的《福从天降》等等,所以分类只是从大的方面来分,其实一百多年的流传过程中,遗失或重新增加的题材种类要远远多于此。

世系、代表作对应图表(附表1

世系

姓名

代表作品

作品下落

始祖

董月

善丹青(传)

 

6

董继白

《牡丹条屏》(传)

 

7

董玉池

《八骏图》、《九羊图》

现《八骏图》董氏后人董庆道收藏

《九羊图》转卖遗失

8

董立元

《三仙炼丹》、《麻姑献寿》、《八仙》、《福禄寿》

《三仙炼丹》茌平县文化馆刘家干收购;《麻姑献寿》转卖遗失;《花鸟》一幅刘神村刘延轩收藏

9

董兰芝

《苏武牧羊》、《花鸟条屏》

 

董长庆

《带子上朝》、《天官》

 

10

董学诚

《人物条屏》(李白、苏武、铁拐李等)

 

董学善

善山水《渔樵问答》

 

董学敏

善花鸟《牡丹》

《牡丹》现存于张海子村张宗元处

董学曾

《双鹿》、《人物条屏》

《双鹿》存于后人董兆生处;《人物条屏》存于后人董友环处

11

董兴金

《侍女蝴蝶》

 

董兴业

《白猿献桃》、《禹王锁蛟》、《大乔二乔》、《团扇仕女》、《八仙》、《福禄寿图》

《八仙》、《福禄寿图》存于董友环处。

 

董兴顺

《八仙》、《翠竹》

《八仙》、《翠竹》藏于后人董兆荣处

12

董友谅

《和合二仙》、《刘海戏金蟾》、《松鹤延年》

 

董庄传统绘画题材分类(附表2

 

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