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论儒之理学与心学和中国绘画的内在关联
2017年10月19日 16:25 来源:《美术研究》 作者:王文娟 字号
2017年10月19日 16:25
来源:《美术研究》 作者:王文娟

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  内容提要:儒家思想对中国绘画的影响一直是中国美术史研究的弱项。与其说晚唐新儒家思想是唐五代隐逸水墨大山水的基础,毋宁说,作为官方哲学,新儒家的程朱理学更是宋代青绿大张的原因之一与学理画理之所在。本文就此提出绘画除了通常以“写实”、“写意”两分之外,还应特别注意中国画具有的“写真”之说;陆王心学则以“诚敬存之”、“自性”、“自悟”,前所未有地强调了个体的尊严和内求诸己的独立精神。受了心学滋养的文人画家们亦在阳明哲学里备受鼓舞,并非文人画主流的这股画风却给文人画灌注了一股生气勃勃的力量,成为文人水墨画的时代强音。

  关 键 词:新儒家/程朱理学/陆王心学/青绿山水画/水墨山水画

  作者简介:王文娟,博士、中国人民大学艺术学院艺术学系主任、副教授 100872

  冯友兰先生认为儒家本身、佛家(包括以禅宗为中介的道家)、道教是新儒家得以成立的三个重要思想来源。他所说的“新儒家”与“道学”等同,是先秦儒家理想派的继续。①新儒家的开端虽以韩愈、李翱始,但韩愈倡导“古文运动”进行文学革新,提倡“儒学道统说”而坚持“文以载道”的时候,正是唐代后期至五代末战乱不休的时候,文士们救生之不暇,遑论儒学之兴衰。何况这三条思想路线是异质的,在许多方面甚至是矛盾的,要形成一个同质的整体系统,当然需要时间。因此新儒家之思想系统直到11世纪的宋代才明确形成。②也就是说宋代是新儒家发展的重要时期,这时候不仅出现了周敦颐的“太极说”、邵雍的“象数”学、张载的“气化论”,还出现了程颢、程颐的“义理之学”。尤其二程开创的新儒家的两个学派,即由小程开创由朱熹完成的理学(“程朱理学”)和由大程开创由陆九渊、王守仁完成的心学(“陆王心学”)③是中国封建后期哲学相对立的两大重要学派,且对中国绘画的影响都甚为深远。

  无论海内外关于儒家思想对中国美术的影响都较为忽略。这是高居翰先生特别注意到的问题,他认为人们忽视了中国大多数有哲学思想的画家和大多数诗人、书法家都是儒家学者这一事实。④高先生的提醒无疑是很有道理的。

  所幸,在忽略中也还是有学者注意到这个问题。诸如方闻先生在其《心印》中就说道:“在文化史上,从唐宋雄伟山水主宾阶级思想的宇宙观,转变到元明清主观性文人的‘写意’画,可说是中华后帝国时代,儒家思想史上‘理学’跟‘心学’分歧的有力表现。”⑤方先生的说法虽有些浪漫宽泛(又只持儒学一家来两分画坛),却终能打破既有中国画研究思路,独辟蹊径,是深富启发的。

  方先生所说的唐宋雄伟山水从大的文化概念和范围(而不斤斤局限于唐宋两代)来看,主要指荆浩的《匡庐图》、关仝的《关山行旅图》、巨然的《秋山问道图》、李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》等,⑥这自有他相当的道理。高居翰先生认为:“在宋代大师笔下,特别是十一、十二世纪,中国绘画的写实风格这一面,已经达到了前所未有的巅峰。”⑦笔者认为,与其说这一时期的绘画是写实,毋宁说是写真,因为古老的中国画从来不是对景写生,形似即使在魏晋彰显高扬的时代其宗旨仍是“以形写神”、“澄怀味象”、“气韵生动”。

  荆浩对绘画的似与真做了区别:“似者,得其形遗其气,真者,气质俱盛。”⑧这种“写真”就不仅和“写实”相区别,也和后世“聊以写胸中逸气耳”的文人“写意”乃至文人墨戏不同。虽自心源,但终究对物有“穷理尽性以至于命”之探求,⑨且对物有“物物者非物”⑩的本体论追问。即物之理即在万物之中,又超越万物之上。故方闻先生认为“荆浩的‘度物象而取其真’的观念,反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之‘理’与‘性’的理论”(11)就极有见地。不仅荆浩“逃脱了唐末的动乱,五代(907~960年)和北宋(960~1127年)初年的隐逸画家在山水画中,用确立事物的理与性祈求得到宇宙之真”。(12)不错,那时候的画家拔地而起的大山水,除了有庄子“逍遥游”、“独与天地精神相往来而不傲倪于万物”的隐逸超脱,除了具磅礴万象、挥斥八极的气势之外,那范中立的《溪山行旅图》不也还真有几分新儒家张载“为天地立心,为生命立命,为往圣即绝学,为万事开太平”之气?庄子的“神人”、“至人”、“真人”和晚唐北宋儒者所崇尚的贤人、圣者不尽相同,不也尚可通约?那一代的隐者画家,是多么意气风发!

  但方闻先生重点分析了隐逸画家的大山水,却较少或基本未涉及青绿,笔者认为,所谓唐宋雄伟山水不包括青绿山水是不够全面的,因为青绿山水在唐宋时期占据画坛盟主的地位。因此笔者沿着方闻先生的启发,尝试性地得出以下结论:与其说晚唐新儒家思想是荆关类隐逸水墨大山水的基础,毋宁说,作为官方哲学,程朱理学更是宋代青绿大张的原因之一与学理画理之所在,而陆王心学则深刻影响了明清一支的文人水墨画。

  青绿山水脱胎于佛画,青绿山水画色彩样式的确立是受印度佛教美术及异族色彩观的影响,是美术史上不争的事实。但“在两种不同传统的文化相遇过程中,文化的发展有一个双向选择的问题。”(13)因此青绿山水的确立就不仅仅只是佛教单方面起作用,而是双向选择,佛教美术的进入就要透过中国文化的过滤网。也许可以说,青绿山水的出现是中国文化对外来文化的整合、共鸣和消化吸收。青绿山水的哲学基础异常复杂而鲜为人道,笔者曾尝试提出:儒、道、佛之融合,五行与五色之收摄,使青绿山水虽借鉴了外来的色彩样式,却终建立的是我们自己的美学味道和程式化准则。(14)而这些哲学的融合正是新儒家的思想来源,也正是理学赖以生长的土壤、资源和重要内容。

  首先,佛教的传入和佛教艺术的大规模兴起,不仅使魏晋时期绘画有了“形”的“逼真”要求(诸如对“凹凸画法”的接受和“曹衣出水”的出现),也使绘画色彩调式发生了改变,即印度佛画注重青绿的色彩样式变中国汉及汉以前的黑红色基调而青绿兴起。(15)

  其次,老庄哲学不仅奠定了水墨山水画的基础,也奠定了青绿山水的基础。然而青绿山水具有道家之起点,却掺杂着更多道教的因子。(16)道家具有本体论意义的超越性,道教则更多地沦于现象界(包括仙界)的执著与痴迷。道家与道教的区别,或许也正是“心印”的水墨山水和“求仙”的青绿山水的分野之一。

  第三,儒家思想对佛画的洗礼和过滤,不仅体现在内容上,也体现在与印度美学不一样的色彩观上。儒家正德正色的合“礼”之要求,文质兼备的合“度”之要求,克制、理性、“素”(“绘事后素”(17))、和谐之思想都对印度《画经》中的上品“味画”(18)(即情感甚至是艳情的描绘)以约束、汰洗和过滤。儒家色彩观表现于青绿,在笔者的理解里,就应是指色彩之端雅、内敛、“清”(纯度之明)与色彩关系间的和谐有度,即使大青绿,色彩也忌火、热、燥、烈,而以理性、纯净、和谐为尚。儒家色彩观的贵族情趣即由此出。(19)

  第四,“五行说”是中国文化最为深刻而广泛的学说之一,“五行色”系是中国绘画色彩的始源性资源。五行色彩观具有的观念性、概括性和象征性特点,和佛教美术概括色、象征色特点的程式化形式具有相通性(观念性阐释的符号性,是“物物者非物”之所现,与佛家“真如”相通约),然而它们在象征、概括的内容上却有诸多差异。古老中国人的色彩体认不接受印度美学色彩观之类的表情性特点和情绪性张力。

  五行色体系影响深远,不仅深入宫廷,也深入民间。一方面,阴阳与五行合流而成为系统的阴阳五行学说,成为民众的一般知识背景和思维律。另一方面,无论是大一统的中国封建前期统治的官方哲学(采纳邹衍学说与儒学相结合的董仲舒的儒之哲学),还是大一统的中国封建后期官方哲学(作为新儒家的程朱理学)都与阴阳五行学说有着密切联系,因此也就能以强大的力量深入推广促进着五行色说在社会各方面的影响。就美术而言,前一方面,影响了民间美术;后一方面,影响了青绿山水(及重彩工笔人物、花鸟画)。(20)

  这是过于复杂的问题。直言之,即使再受外来影响,青绿山水也依然是中国画中的一支。它既能被皇家贵族喜爱而光华于宫廷,也能在文人画兴起并具主流时,被“淡出”而落实于民间,想必都仰赖于有五行色托底。

  本文所要探讨的即是光华于宫廷的唐宋青绿及其与新儒家的关系。

  如果说青绿山水的哲学基础是儒、道、佛之融合,五行与五色之收摄,那么唐代儒道佛三家鼎立又互相融通(理学的思想来源)即是青绿山水得到大大发展的良好土壤,宋代亦然。如果唐代青绿在儒道佛思想中还有较为明显的道教神仙意味的话(诸如传唐代李思训的《江帆楼阁图》,传唐李昭道的《明皇幸蜀图》等),那么宋代青绿山水则受新儒学中的理学成分影响更大。

  宋代绘画高度繁荣,民间、宫廷、士夫画各成体系,又彼此影响。其中宫廷绘画因皇帝之隆昌而格外兴盛,对当时的画坛影响极大。宋代皇族的绘画兴趣和天分是历代皇族所无法比拟的,(21)尤其徽宗,政治上昏庸无能,却有着较高的绘画修养和技艺,他还一度设立画学,引入科举制度选拔培养绘画人才。(22)

  尊孔崇新儒家,他重富丽工整的花鸟,亦特喜古代青绿:“宣和殿御阁,有展子虔四载图,最为高品。上(按:宋徽宗)每爱玩,或终日不舍”。(23)因此这一时期青绿取得了很大成绩,王希孟的青绿巨幅长卷《千里江山图》就产生在这一时期,据说希孟曾得徽宗亲授。

  其实在徽宗前的哲宗时期,画风就推开了郭熙,“画家学古不学今……直追到李思训,舍今之水墨而求古之大青绿也。”(24)五代时期,能做着色山水的画家已不多见,苏东坡即视着色山水为高古。(25)绘画上的这一复古运动不能单独来看,而应和当时历史研究中的“正统”、哲学领域中的“道统”(新儒家)和文学批评领域中的“文统”合在一起来看。宋中叶以欧阳修为首的大规模的古文运动当是唐代韩愈古文运动的继续,是上追孔孟而力求“文以载道”的儒学复兴。只是这种复兴并不仅仅表现在儒学经典原文的理解和注疏上,仅仅那样就不能满足时代的精神兴趣和需要了。(26)

  宋·邓椿记:“昔神宗好熙笔,一殿专背熙作。上(按:指哲宗)即位后,易以古图。”(27)这里的古图应是指大青绿。值得注意的是哲宗的老师即是新儒家“程朱理学”之程颐(小程)。(28)程颐以其理论对哲宗正色训诫,以儒家学者和帝师自励,教导哲宗“涵养气质,熏陶德性”,哲宗对伊川老师亦尊重有加。伊川先生与其兄程颢在政治上站在司马光、邵雍一边,反对王安石新法,在审美趣味上亦崇古,这自然影响到哲宗。如果说徽宗更多干预了花鸟画创作的话,哲宗则对山水眷顾较多。因此哲宗以降,青绿大张,最高统治者的喜爱和提倡富有成效,而其内在理论则是作为官方哲学的儒学复兴(理学之建设)对绘画的影响,这种影响不仅表现在重现绚烂合度的儒家色彩观以体现贵族的审美趣尚;(29)也表现在把唐代青绿盛行的神仙世界和贵族游乐多少转向了对锦绣河山的歌颂(诸如王希孟的《千里江山图》、传赵伯驹的《江山秋色图》等),以服务于国家政治的需要(与“文以载道”同质的“画以载道”),还表现在把理学的“格物致知”贯穿其中。如果说魏晋画家是“以形写神”,那么宋代青绿画家就是“以形写真”,这个“真”即是理学倡导的“格物致知”的“理”与“性”。

  照哲宗老师程颐的说法“理”是抽象的、永恒的,不可能加减:“这上头更怎生说得存亡加减。是它元无少欠,百理具备。”(30)朱熹把程颐之理说得更为清楚之外,还明白说到性,朱子语录:“问:枯槁之物亦有性,是如何?曰:是他合下有此理。故曰:天下无性外之物。因行阶云:阶砖便有砖之理。因坐云:竹椅遍有竹椅之理。”“问:理是人、物同得于天者,如物之无情者亦有理否?曰:固是有理。如舟只可行于水,车只可行之于陆。”(31)这颇有点柏拉图“理式”之味道了:“木匠所作的床”和“画家笔下的床”都是依着床之所以为床的“理式”而存在。(32)然而朱子和柏拉图的区别也恰恰在这里,柏拉图(及至古罗马的新柏拉图主义者普洛丁把柏氏之“理式”变成了“神”和“太一”)是把现象本体两分,而朱子却把本体予以现象中,于是这现象就不再是表象的形似,而是充满了理之真实与性之无伪的存在。

  “月印万川”即是“理一分殊”:“源头”只是“一江水”(“理一”),而盛水的容器不同,则水之体虽未变,而水之量则不同(“分殊”),(33)也即“道”与“器”的关系:“指器为道,固不得;离器于道,亦不得。”(34)这神秘的近乎于先验却又弥伦于经验的“理”如果不通过“格物”来穷究,就仍是“悬空底物”,于是“须是经历过方得”,这经历就是“今日格一物,明日格一物”,格到一定程度,“则众物之表里精粗无不到,而吾心之全体大用无不明矣。”(35)然而“物物上穷其至理”,“吾心无所不知”的“格物致知”(36)之心却是把自我意识对象化成了“无人身的理性。”这样的本体论、认识论必然导致理欲对立即“存天理,灭人欲”的人伦观。(37)

  无怪乎程颐要用“冲漠无朕,万象森然”(38)来描述他所理解的“形上”之理与“形下”之性相弥伦渗透的世界。在笔者的理解里,“冲漠无朕”是指无我、无心、无情、无欲,在冯友兰先生的理解里,“万象森然”则是指(现象的世界)充满全部的理,且都永恒地自在着。(39)

  想必这就是青绿山水工笔万象,却不类其似(不是对景写生,不是随物赋彩),而是得其性,即得其理、得其真(“格物致知”),细细画来,桩桩历现,精工慢品,永恒自在,从而给青绿山水本已即有的法度以概括性、规律性、客观性而程式化之要求提供了更高的哲学依据。也给五色皆备的青绿山水,在唐代还有些求仙得道之心愿所望,却在宋代表现出强烈的“繁彩寡情”的色彩调式提供了观念概括色而非固有色、非表情色的理学依据。于是青绿山水不是“心印”,而成为程式性绘画,是理学而不是心学。理学是那个时代的官方哲学,对于绘画的影响,是内在理论的哲学本体论影响,亦是时代的皇权贵族趣尚在绘画(青绿)中的体现。

  但青绿终于走过它的唐宋盛期而至衰落。其衰落原因较为复杂,学界对此的探讨也较为薄弱。笔者认为,从扶持绘画的外因条件来说,在于元明清不再有唐宋宫廷皇族那样看重扶持青绿而兴盛的画院;从艺术思想史的内因来说,青绿山水的衰落一方面是印度佛教在中国本土逐渐去印度化而日益中国化的表现(即是大乘佛教的空宗和道家相结合而产生的中国禅宗落地生根的过程,也是对青绿山水的出现起过促进作用的大乘佛学的有宗却没能在中华大地广为发扬的遗憾);另一方面也是中国文化内部道家之“道”对阴阳五行之“数术”与“命”的超越,也是道家对道教的超越,亦是道家对儒家的抗衡,更是儒家内部心学对理学的抗衡,也就是说青绿山水衰落的原因同时成为文人画兴盛的原因。(40)董其昌“南北宗论”的提出更是对青绿山水的致命打击。

  文人参与绘事在魏晋时期即已发生,那时候一些画论家的美学追求(如宗炳、王微、姚最的观点)也许便可视作文人画的滥觞。北宋苏轼提出“士人画”的概念,(41)元之钱选、赵孟頫也特别强调了“士夫画”的“戾家”气。(42)明之董其昌更明确了“文人画”之含义。(43)概言之,以画为寄为乐、讲“戾家”气、重才情学养的文人画是以写意抒情并以色彩之淡、水墨黑白之逸格区别于青绿山水(及重彩人物花鸟画)的色彩样式而独具特色。它取代了青绿画在唐宋时期的重心地位而成为中国封建后期绘画的主流。

  但讲求业余作画的文人画家又大多深具儒家情怀,“学而优则仕”是他们的正途,以“以天下为己任”是“士”之优良传统。子曰:“士不可以不弘毅,任重而道远。”(44)于是中国古代知识分子干预政治、“处士横议”,这就使中国古代人文知识分子始终生活在“士”与“仕”、“道统”与“政统”之间。

  以“政统”言,王侯是主体;以“道统”言,师儒是主体。“政统”需要“道统”的支持以服人心,“道统”则需要“政统”的支持来达到自己的治世理想。然而“政统”与“道统”的关系却并不总是那么融洽的,“士”总以“托古改制”的理想来批评当下,并以严格修身的“慎独”、刚毅之人格尊严而傲然于世,但大一统的“势”则不能容忍“士”之气焰过于高涨以致威胁到王者的统治,“政统”与“道统”之间就会出现必然的紧张。

  当王维被杖刑、颜真卿被缢杀、李邕被杖死、苏轼被流放、元代士子们被抛入社会底层……他们集体选择文人画,既是历史的宿命追随,更是境界追求般地选择了黑白之韵,是后退补偿似的开辟了干净清洁的心灵世界。如果色彩只是形式美的一般要素,自然不会冲突打架,萝卜青菜各有所爱。而一旦和心灵进退、权力隐逸相联系,那么色彩就具有了特别的人文内涵。文人画家就要和宫廷画家堂皇富丽之彩色,也要和民间画工艳俗之色彩拉开距离。

  个人退出主流社会的隐逸成为真实信仰的前提。因此“相叫必于荒天古木”的石涛,“墨团团里黑团团,墨黑丛中花叶宽”的石涛,“笔底明珠无处卖,闲抛闲置野藤中”的徐渭,苍深幽黑的龚贤和悠远恬淡的倪瓒都是“文人水墨画”之杰出代表,这个隐逸枯淡却率真的“槛外”世界召唤着自由的主体。因此原初意义的水墨“文人画”是隐逸的产物,是知识分子“穷则独善其身,达则兼善天下”(45)的表征。“兼善天下”是修、齐、治、平,得君行道而使天下治;“独善其身”则是修身退守,心性寄托而不为权势所屈以致枉“道”而从之。

  中唐以后的封建中国已渐呈衰退趋势,普遍怀疑受挫的士大夫阶层心境普遍屈辱沧桑,有儒学理想破灭之痛,有科举受挫之伤,有异族统治之辱,即使科举成功而优仕的当道之人在险恶仕途亦有如履薄冰之感。因此文士大多没有了原儒之至大至刚的气魄,也没有了庄子“磅礴万物”的气势,于是醉心于“空山无人,水流花开”的禅宗空幻之境势为必然。

  奠定水墨文人画的哲学基础是合力(儒道玄禅思想的共同作用),(46)但道家隐逸思想是其中定基调的重要因素,而文士画家的心理最终又是儒、道、玄思想积淀经由禅宗综合起作用。

  禅,译自梵文“禅那”(dhyāna),意为“止观”、“沉思”、“静虑”。作为佛教戒定慧三学之定学,禅是将主体浸入教理的活脱脱的直观性体验,它维持了宗教活的生命。禅宗是道庄化的佛学。(47)与老庄之“道”(“虚”、“无”、“空”的本体论)相通,禅宗亦尚“空”观:佛性性“空”,因而慧能以偈“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处染尘埃”(48)来与神秀“身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,勿使惹尘埃”(49)相对。与“空”对立的是“执”(生死、病痛、金钱、权势以及耽迷义学经文和干枯静寂的禅坐,都是“执”,因而要破“法执我执”)。破“执”之矛是“无”,于是禅宗以“无念为宗,无相为体,无住为本。”(50)“无”所集中破除的是“文字相”和“佛祖相”之“执”,从而使“不立文字”和“自性”成为禅宗革命的两面旗帜。(51)

  禅宗有“息念观空”、“梦幻空花”、“应机随照,冷冷自用”,(52)“故其妙处,透彻玲珑”(53)而孤独清远、精致深藏的美丽一面;亦有洒脱、痛快、乐观、豁达之一面:“我是快活烈性汉”,“逢人则喜,见佛不拜。”(54)“即心即佛”,顿悟自性。

  如果说禅宗对中国封建后期文艺(包括文人画)有着深刻影响的话,那么作为“禅宗合乎逻辑的发展”之新儒家(55)(在此指陆王心学)将不可能对文人画无所驻心。据说陆九渊、王阳明二人都亲自经验过顿悟,然后对他们思想的真理价值,坚信不疑。陆九渊一日“读古书至宇宙二字,解者曰:‘四方上下曰宇,往古来今曰宙。’忽大省曰:‘宇宙内事,乃己分内事;己分内事,乃宇宙内事。’”(56)阳明语录中亦有一段:“先生游南镇,一友指岩中花树问曰:‘天下无心外之物,如此花树,在深山中,自开自落,于我心亦何相关?’先生云:‘尔未看此花时,此花与而心同归于寂。尔来看此花时,则此花颜色,一时明白起来。便知此花,不在尔的心外。’”(57)

  程朱把主观意识抽象出来的“理”当作宇宙之法则,认为“性即理”,即心与抽象的理不是一回事。陆王却认为“心即理”,世界只有一个,即是心(是个人的心,也是宇宙的心)。“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”。(58)心外无物,心外无理,(59)存在于人心中的理即是“良知”(内在的光明,宇宙本有的统一),因而人们不必外求于“天理”,只需内省而致“良知”(“明明德”(60))。内心的“灵明”可容纳充塞整个世界,可为宇宙立法,亦可是天地鬼神的主宰。(61)

  可以想象受了心学滋养的文人画家们在阳明哲学里是怎样地被鼓舞,尤其是那些受挫的士子们在画中是怎样可以想象性代偿的!“心是宇宙的立法者”,(62)从而可以想象性地实现根深蒂固的“兼善天下”的梦想!

  但阳明不是“人类中心主义”者,在陆王及其祖师程颢那里,都有“以诚敬存之”的态度,在他们的理解里,“天地之大德曰生”(63)之“生”的真正意是“生命”,万物都有对“生命”的倾向,构成了天地的“仁”。本心与万物本是一体,只因为被“私欲”蒙蔽,而丧失了这个统一,因此要在诚敬的去蔽顿悟中恢复。这样的“诚敬”突出的是心物的统一并存敬畏之心(与道家“体道”互为补充),也突出着个体的价值尊严和独立不移的人格精神(与禅宗“自性”相互融摄,更与原儒“匹夫不可以夺志”遥相衔接)。这样的诚敬就是内求诸己,体“仁”而致良知,这样便用不着另做别的事,只需要自己信得过自己,坦然卓然,一往直前。陆九渊说:“激励奋迅,决破罗网,焚烧荆棘,荡夷污泽。”(64)这样做的时候,即使是孔子的权威,也无须尊敬。(65)这倒真是禅宗的继续,也是现象学的“悬搁”了。当惠能说“不是风动,不是幡动,是心动”的时候,当禅门满是“呵佛骂祖”之声而不借重倚靠任何外在权威、偶像的时候(“达摩是老骚胡,释迦老子是干屎厥,文殊普贤是担屎汉”(66)),当《坛经》认为:“自性能含万法是大”,“自性本无动摇”的时候,当相州天平山从漪禅师和弟子问答:“如何是佛?……师曰:唯我独尊”(67)的时候,“自性”、“我”、“心”就被禅宗提到了至高无上的地位。陆王心学继承了这些成果,于是和禅宗一起在中国历史上前所未有地强调了个体的尊严和独立自由的精神。在这样的诚敬与自性自悟之本体直观中,陆王心学求心性真实的血脉流淌,任情、性、心、才具在。(68)如果说程朱理学是宋代青绿大张的原因之一与学理、画理之所在,陆王心学的这一思想就深刻影响了民清一支的文人水墨画。方闻先生之说前文已述。叶·查瓦茨卡娅女士的慧眼另道亦是道理:“元代绘画的基本流派是文人画,它在这一时期失去了新儒学的唯理论,受禅宗直觉主义的影响越来越大。”(69)是的,元四家简淡天真、淡泊孤寂,所表的是禅宗主流,而心学接续的却是非主流的“狂禅”。

  心学在明代大放光彩,阳明心学对明代中后期文艺新思潮犹如催生剂,势如破竹。“明代时期,文人和艺术家经常喜爱扮成避世的‘山人’或‘狂士’的作风——衣冠怪异、愤世嫉俗,仿照道释畸士,沉湎于酒色与狂歌之中。作为文化的反叛,许多人从明代新儒家的心学中找到了灵感和力量。”(70)方闻先生所说的许多人就是明代中后期文艺新思潮中的人们。这股思潮的核心是:强调文艺源于人的心灵,以师心代替师古,摆脱理学羁绊,个性解放,率性自由。这股思潮不仅体现在文学上,也同时体现在戏曲、书画上。李贽的“童心说”,焦竑、汤显祖的“情真说”,公安三袁的“性灵”说以及徐渭开创的激越昂扬的一代水墨大写意画风,都是这股思潮在文艺上的突出表现。(71)

  徐渭盖世才华,一生坎坷,却桀骜狂放。文学、戏曲、绘画、书法俱杰,气势纵横。他的老师季本,乃阳明弟子,因而徐渭直接受到阳明心学的熏陶,作画不拘于古人,不拘于法度,直指本心,直抒胸臆。以狂草用笔入画,兴之所至,用湿墨、泼墨、积墨纵情高歌,跌宕激越,淋漓酣畅地抒发了积郁、悲愤又昂扬的情感。而在最浓的墨色里暂歇停驻时又仿佛听到的是“墨浓时惊无语”的滚滚惊雷,堪称震古烁今的笔墨强音!

  晚明画家陈洪绶亦是深受阳明心学滋养之人,其放浪形骸,自由奔放之画笔,颇有比心学更为放达的狂禅之风。受心学影响、追徐渭大写意画风的还有清代四僧、扬州八怪辈。“郑板桥爱徐青藤,尝刻一印云:‘徐青藤门下走狗郑燮。’”(72)其挚爱崇拜心仪共鸣徐渭可见一斑!

  叶·查瓦茨卡娅认为:“文人画美学学派实际上接受了心学的全部命题,心学深入研究的思想对后来绘画美学的发展产生了相当大的影响。”(73)这是和方闻所说一致,也是本文采纳而欲深入挖掘的话题。然而方先生、叶女士说法的效用却又应该是有边界的,因为受心学影响的文人画并不是文人画的主流。文人画的主流依然是南宗画、神韵说的王维、董源、苏轼、米芾、倪瓒、董其昌们,是庄禅逃逸性的平淡空灵、逸格阴柔之美。主倡“南北宗论”的董其昌虽然和李贽、汤显祖、袁宏道等人密切交往,了解当时最前沿的文化思想,但心学的个性解放和晚明狂禅之风都与他圆滑的个性、八面玲珑的处世方式以及柔美甜妍的审美趣味不相合。他是好禅者,但只吸收了禅宗落叶空山、镜花水月的审美情调,却没有吸收其直指心性的南宗灵魂,更过滤掉了直启心学的禅宗中的叛逆性因素,后世追随董其昌而占正统地位的清“四王”、后“四王”们才会更加走向摹古而不求性灵之路。当董其昌的理论占据了画坛主流的时候,“晚明时期的异端艺术与批评被正统艺术家斥之为癫狂、反常或者是禅宗中的‘野狐禅’”。(74)

  但正是这股“野狐禅”,愤世嫉俗、激情澎湃地给文人画灌注了一股生气勃勃的力量,成为文人水墨画的时代强音,也潜藏蕴含了中国画走向现代的一脉革新力量。

  注释:

  ①冯友兰:《中国哲学简史》,北京大学出版社,1996年,第229、228页。

  ②冯友兰:《中国哲学简史》,第229页。陈振:《宋史》,上海人民出版社,2003年,第386页。

  ③冯友兰:《中国哲学简史》,第240页。肖萐父、李锦全:《中国哲学史》(下卷),人民出版社,1983年,第一、四、五章。

  ④[美]高居翰:《中国绘画理论中的儒家因素》,张保琪译,《外国学者论中国画》,湖南美术出版社,1986年,第28、29页。

  ⑤[美]方闻:《心印——中国书画风格与结构分析研究》,李维琨译,陕西人民出版社,2004年,中文版作者序第3页。

  ⑥同上,第一章。

  ⑦[美]高居翰:《隔江山色——元代绘画》,生活·读书·新知三联书店,2009年,第6页。

  ⑧[五代]荆浩《笔法记》。

  ⑨《易经·说卦》。

  ⑩《庄子·知北游》。

  (11)[美]方闻:《心印——中国书画风格与结构分析研究》,导言第4页。

  (12)同上,第29页。

  (13)汤一介:《佛教与中国文化》,宗教文化出版社,1999年,第2页。

  (14)(15)王文娟:《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》,中央编译出版社,2006年,第三章。

  (16)佛教初入中国时,极力靠拢的中国文化中,就有作为道教前身的“神仙道”和“黄老道”。东汉年间,佛教被看成是神仙道术的一种(参阅赖永海《佛道诗禅——中国佛教文化论》,中国青年出版社,1999年版)。佛画传入的轨迹里也就大大融入了道教色彩。

  (17)《论语·八佾》。

  (18)王镛:《印度美术史话》,人民美术出版社,1999年。王镛:《印度美术》,中国人民大学出版社,2004年。[印度]婆罗多牟尼:《舞论》,金克木译,曹顺庆主编《东方文论选》,四川人民文学出版社,1996年。[印度]《毗湿奴往世书》,《东方神话传说》(第四卷《印度古代神话》),北京大学出版社,1999年。

  (19)王文娟:《儒家色彩观》,《美术观察》2005年10期。

  (20)王文娟:《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》,第三章。

  (21)华彬:《中国宫廷绘画史》,辽宁美术出版社,2003年。

  (22)[清]徐松辑:《宋会要辑稿》。[清]黄以周等辑:《续资治通鉴长编拾补》卷二十四。

  (23)[宋]邓椿《画继》卷十。

  (24)陈传席:《中国山水画史》,江苏美术出版社,1988年,第290页。

  (25)[宋]苏轼:《跋宋汉杰画》。

  (26)冯友兰:《中国哲学简史》,第227页。

  (27)[宋]邓椿:《画继》卷十。

  (28)参阅陈传席:《中国山水画史》,第289页。

  (29)和唐代青绿名家二李父子是唐皇室宗亲一样,两宋时期的青绿名家也多与皇家贵族有关,王希孟是徽宗学生,王冼是皇亲驸马,赵伯驹、赵伯骕亦是皇家宗室等,不一而足。

  (30)《二程遗书》卷二上。

  (31)《朱子语类》卷四。

  (32)《柏拉图文艺对话集》,人民文学出版社,1963年,第67至79页。

  (33)《朱子语类》卷四。

  (34)《朱子语类》卷七五。

  (35)《大学章句·补格物章》。

  (36)《朱子语类》卷十五

  (37)《朱子语类》卷十三、卷四四

  (38)《二程遗书》卷二上。

  (39)冯友兰:《中国哲学简史》,第244页。

  (40)王文娟:《青绿山水画衰落原因探微》,《清华美术》2006年卷2。

  (41)《东坡题跋·跋汉杰画山》。

  (42)[明]曹昭撰、王佐补:《新增格古要论》卷五。

  (43)[明]董其昌:《画禅室随笔·画源》。

  (44)《论语·泰伯》。

  (45)《孟子·尽心上》。

  (46)王文娟:《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》,第四章。

  (47)冯友兰:《中国哲学简史》,第207页。

  (48)《坛经·八》。

  (49)《坛经·六》。

  (50)《坛经·十七》。

  (51)尤西林:《人文学科及其现代意义》,陕西人民教育出版社,1996年。

  (52)《五灯会元》卷十二。

  (53)[宋]严羽:《沧浪诗话》。

  (54)《五灯会元》卷四十八。

  (55)冯友兰:《中国哲学简史》,第229页。

  (56)《象山全集》卷三十三。

  (57)《传习录》下,《王文成公全书》卷三。

  (58)《象山全集》卷三十六。

  (59)《传习录》上,《王文成公全书》卷一。

  (60)《大学问》,《王文成公全书》卷二十六。

  (61)冯友兰:《中国哲学简史》,第265页。《传习录》下,《王文成公全书》卷三。

  (62)冯友兰:《中国哲学简史》,第265页。

  (63)《系辞传》下。

  (64)《象山全集》卷三十四。

  (65)冯友兰:《中国哲学简史》,第270页。

  (66)《五灯会元》卷七。

  (67)《五灯会元》卷二十二。

  (68)《象山全集》卷三十五。

  (69)[前苏]叶·查瓦茨卡娅:《中国古代绘画美学问题》,陈训明译,湖南美术出版社,1987年,第113页。

  (70)[美]方闻:《心印——中国书画风格与结构分析研究》,导言,第6页。

  (71)张少康、刘三富:《中国文学理论批评发展史》(下),北京大学出版社,1995年,第190页。

  (72)[清]袁枚:《随园诗话》。

  (73)[前苏]叶·查瓦茨卡娅:《中国古代绘画美学问题》,第99页。

  (74)[美]方闻:《心印——中国书画风格与结构分析研究》,导言,第9页。

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