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设计的四副面孔
2017年10月19日 16:30 来源:《艺术设计研究:艺术版》 作者:彭锋 字号

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  内容提要:设计是人类抽象思维的形象表现,所有设计都离不开抽象思维。在不同的历史阶段,设计侧重不同的内容。在前现代时期,设计可能更看重美的外观。在现代阶段,设计更重视功能规划。在后现代阶段,设计更重视个性表达。本文从四个方面对设计理论做了梳理,揭示了设计的四副面孔。

  关 键 词:设计/抽象/美/功能/个性

  作者简介:彭锋,北京大学艺术学院,教授,博士

  设计无疑是当今发展最为迅猛的艺术门类。在国内,艺术设计的前身是工艺美术,最初被当作美术的一个分支,后来逐渐与美术并列,现在成了艺术学门类下面的五个一级学科之一,并吸引了数目可观的学生。①在国外,设计在最近三十年也获得了高速发展,以至于有人将21世纪的头十年称之为“设计的十年”。②不仅如此,设计远远超出了艺术门类的限制,渗透到日常生活的各个方面。只要构想一个新的蓝图来完成所需任务,就可以称得上是设计。但是,并不是所有从事设计工作的人都称得上是设计师,如果不是从这个词的比喻意义上来说的话。“设计师明显是现代人物,在批量生产的现代工业系统中扮演某个专门的角色。”③不过,随着设计的进一步发展和渗透,设计师的这种特定的现代身份也岌岌可危。其实,我们放长眼光来看,没有设计师的设计早就存在,它与人类最初进化为一种使用符号的存在有关。

  一、设计与抽象

  设计最初指的是图案设计,这从里格尔(Alois Riegl,1858~1905)关于装饰艺术的起源的考察中可以看出。里格尔认为,“艺术活动在开始时都出于模仿的冲动而直接再现自然物的真实外观。”④最初的模仿方式不是绘画而是雕塑,因为自然中就有不少动植物雕塑的启示,如死去的动植物,用三维雕塑来模仿同样是三维的物体并不是一件十分困难的事情。但是,要将三维的事物表现为二维的图案,则是艺术意志“力争要扩展的创造领域,增加它的形式的可能性”。⑤换句话说,将立体的雕塑变成平面的图案,涉及形式创造的问题。用三维雕塑再现三维物体是模仿;用二维图案再现三维物体就不仅是模仿,而且包含创造的成分。由此,里格尔坚决反对当时流行的“几何风格的技术——材料性起源”学说,即主张最初的几何图案源于编织物留下的印痕。里格尔认为,几何图案的出现是艺术意志进一步扩展的体现。关于图案的发展,里格尔说:“最初的植物图案很可能是出于其象征的、代表的意义才被创造的;其后的发展以这些基本类型为基础,实际上也是仅仅以它们为基础。在那个时候,以及在其后的一千年里,没有人想到过在艺术上采用具体植物的自然外观。而即使到了自然化倾向已蔚然成风的时候,开始也不是模仿自然中真实的植物,而是逐步地、微妙地使传统的几何植物图案自然化、活化。”⑥

  从里格尔关于图案的起源和发展的描述中可以看到:最初的艺术是三维的雕塑,是对真实事物的再现或模仿,因此不能称之为图案或装饰。最后的艺术是绘画,是在二维平面上再现或模仿真实的事物,因此也不能称之为图案或装饰。只有介于二者之间的阶段,即从写实的三维雕塑中抽象出来进入平面领域而又尚未达到写实绘画之前的阶段,这个阶段就是风格化的图案,由最初具有象征意义的相对僵化的图案,逐渐发展到后来具有审美意义的完全活化的图案。狭义的设计,就停留在图案这个阶段。正因为如此,我们可以将雕塑和绘画与设计区别开来,尽管雕塑和绘画中也有设计的成分,但它们主要不是以风格化的图案为目的,因此可以从设计中划分出去。如果设计真的对应于里格尔所说的这个阶段,那么它与雕塑和绘画的最大不同就在于它的抽象性。雕塑是对现实的复制,但是要将三维雕塑中的形式表现在二维平面上,就需要采取“风格化手法”。⑦“风格化手法”的主要内容就是抽象、概括或特征化,风格化的图案或装饰也就是后来的设计。绘画是在风格化的图案的基础上去风格化,最终实现了在二维平面上制造出三维立体的幻觉。里格尔将设计确立在雕塑与绘画之间的做法,为设计找到自己的领地,令人耳目一新。

  与里格尔不同,朗格(Susanne K.Langer,1895~1982)不认为视觉艺术起源于对事物的模仿,而是认为它起源于对虚幻空间的构造或者探索。最初的艺术形式是所谓的基本图案。朗格说:“出现在各个时代、各个民族装饰艺术中的基本形式——例如圆圈、三角形、螺旋线、平行线——都被当做构图的基本图案。它们本身并不是艺术‘品’,甚至不是装饰,而是包含在作品中,使艺术创作得以进行的某种因素。基本图案一词表示这样一种功能:作为一种组织方式,它给了艺术家的想象一个起点,在一种极为朴素的意义上诱导着创作。基本图案推动、引导着艺术品的发展。”⑧朗格没有像里格尔那样,强调先有雕塑后有装饰,装饰的线条是从雕塑的立体中转移到平面上去的。但是,朗格明确指出了人类最初是如何在平面上建构空间的。也就是必须先有基本图案,这些基本图案都是几何图案。这从另一个侧面证实了里格尔所讨论的几何风格。将几何图案视为视觉艺术的起源,这也是“几何风格的技术——材料性起源”学说的基本看法。但是,朗格不把它视为织物印痕的产物,而是将它视为人类智力构造符号世界的开端,是人类智力对具体事务进行抽象的开端。朗格说:

  “一般人都设想,最初人们描摹真实花卉的外表,而后为了某些不明显的原因,人们从真实的画面中‘抽象’出所有这些古怪的图形。在我看来,对装饰性艺术和最早的再现性艺术所进行的对比性研究,实际上已强有力地说明:形式是最早的,再现功能产生于形式。装饰性形式逐渐演化,形成各类物体的画面——叶子、藤蔓、海洋生物妙趣横生的形状、飞翔的鸟、动物、人、物。而基本图案却始终保留着:无须任何修饰,圆圈成了眼睛;三角形成了胡须;螺旋形成了耳朵、树枝或波浪。用曲线装饰一个壶边时可以呈蛇形装饰,或干脆直接再现一条蛇。渐渐地这些基本形式综合成再现性图画,直到它们自己似乎消失为止。然而,即使在高级的再现性处理中,只要稍加注意,还是能经常发现它们。不论在什么地方发现它们,它们都起着原来那种装饰图案的作用。”⑨

  与里格尔一样,朗格也认为人类在获得基本图案之后,并没有马上去再现现实世界,绘制写实的图像,而是停留在图案或装饰世界之中。朗格进一步指出,人类组织图案世界的原则不是外在的相似,而是内在的情感,是受到情感的引导来构建最初的形式世界。朗格说:

  “装饰基于与我们空间直觉‘相通’的类几何形式,为感受到的连续、节奏和动态感情的兴趣所引导,装饰是表现形式简单而又纯粹的抽象序列。当构图包含着形象化因素——狗、鲸、人面—的时候,这些形象被完全自由地简化和变形,以协调于形式的其余部分。它们生动的处理从来不是直接视觉印象的复制,而是按照表现原则或生命形式,对印象本身进行塑造、规范和说明。从一开始,它就是一种符号手段。但是,对于事物的联想一旦得到发展,再现的兴趣就使艺术超越了它原来的主题,一种新的组织方法便应运而生。这是旧有的装饰方法对系统的事物描绘的适应。”⑩

  朗格与里格尔都没有把图案看作是由织物印痕发展而来的,而是视为人类智力的产物,在里格尔那里是艺术意志的产物,在朗格那里是符号思维的产物。与里格尔和朗格相似,李泽厚在中国远古陶器纹样上也发现了几何风格,并且认为这是世界范围内的普遍现象。李泽厚说:“社会在发展,陶器造型和纹样也在继续变化。和全世界各民族完全一致,占据新石器时代陶器纹饰形象走廊的,并非动物纹样,而是抽象的几何纹,即各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹种种。”(11)对于形成几何纹样的原因,李泽厚既没有采用技术—材料性起源说,认为它们是织物印痕的产物;也没有采用简单的模仿说,认为它们是对树叶文脉、水波纹路等的模仿;而是采取了融合集体无意识理论和有意味的形式理论的积淀说,认为它们都是从写实的动物图案中发展演变而来。李泽厚说:“仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰地表明,它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化),由写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。”(12)在引用考古学家对陶器上的鱼纹、鸟纹等的研究成果之后,李泽厚得出了一个一般性的结论:“由写实的、生动的、多样化的动物形象演化而成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律,作为科学假说,似有成立的足够证据。同时,这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的‘装饰’、‘审美’,而是具有氏族图腾的神圣含义,似也可以成立。”(13)

  显然,李泽厚的结论与里格尔特别是与朗格不同。朗格看到的是绘画由几何抽象发展为写实图像,李泽厚看到的是由写实图像发展为几何抽象,里格尔看到的是由写实雕塑发展为几何图案再发展为写实图像。如果将写实狭义地理解为文艺复兴以来发展起来的写实绘画,李泽厚的观察肯定有误。如果将写实宽泛地理解为绘画母题,李泽厚的描述似乎可以成立。李泽厚的写实绘画与里格尔的写实雕塑关系紧密,而朗格观察到的几何图案母题相当于里格尔所说的几何风格阶段。当然,无论是李泽厚所说的写实绘画还是里格尔所说的写实雕塑,都与今天的写实完全不同,它们只是相对承载了对象的较多信息而已。

  李泽厚的假说面临的困难,在于难以解释由写实向抽象发展的动力。既然绘画的目的是体现“氏族图腾的神圣含义”,那么写实就比抽象更加有效,由写实向抽象发展就失去了动力。在这个问题上,里格尔的艺术意志说和朗格的符号表达说具有更强的解释力。由写实向抽象的演变,是人类智力由形象思维向抽象思维发展的结果。这个解释无论是否符合实际,但在逻辑上是可以成立的。李泽厚在谈到抽象图案的发展时指出:“形式一经摆脱模拟、写实,便使自己取得了独立的性格和前进的道路,它自身的规律和要求便日益起着重要作用,而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展,使形式的规律更自由地展现,使线的特性更充分地发挥。”(14)按照这种解释,图案的进一步发展就不是为了满足宗教目的,而是出于里格尔所说的艺术意志的推动。在完成由具象向抽象、由现实向符号的飞跃之后,设计就可以更加自由地来追求美了。

  二、设计与美

  艺术以美为追求目标,这在设计领域表现得尤为明显。当佩夫斯纳(Nicholas Pevsner,1902~1983)强调,建筑是着眼于审美吸引力而设计的房屋时,他突出的就是设计对美的追求。(15)根据康德(Immanuel Kant,1724~1804)对美的定义,设计最接近他心目中的美。我们可以撇开康德关于审美判断的复杂论述,先看看他所举的美的例子:“花,自由的素描,无任何意图地相互缠绕着的、被人称做簇叶饰的纹线,它们并不意味着什么,并不依据任何一定的概念,但却令人愉快满意。”(16)康德举的例子,是装饰采用的主要题材或形式。在《判断力批判》中“美的分析”部分,康德从四个方面对美做了规定,简要地说就是:(1)美是无利害的快感的对象;(2)美是不凭借概念而普遍令人愉快的对象;(3)美是无目的而合目的的对象;(4)美是不依赖概念而必然令人愉快的对象。(17)康德将功利、概念、目的的考虑排除在审美判断之外,被我们认为是美的事物与它们没有关系。由此可见,美是没有任何用处的。它的唯一用处,就是用来装饰有用却丑的东西,从而让人感到愉快。设计师所做的工作,就是给有用而丑的事物穿上无用而美的外衣,让人们在劳作中获得美的享受。

  既然设计是在实用器物之上添加的美的外衣,这件美的外衣就有是否合身的问题。在手工业时代,由于器物和外衣都是由工匠手工制作,他们的心灵手巧在某种程度上可以弥补内外之间的隔阂。但是,到了工业化时代,实用的器物与美的外衣之间的冲突就被突显出来了。这在较早进入工业化进程的欧洲,特别是英国,表现得尤其明显。机器可以轻而易举地生产大量产品,但是“产品的美学质量却是坏到透顶”。(18)佩夫斯纳将原因归咎于工业革命的结果,他用一系列的数字显示了1760~1830年间英国工业革命的高速发展。“这个忙得透不过气来的民族,对于所有这些把制造商和消费者通统淹没起来的、难以数计的技术革新,实在没有时间去加工提炼。中世纪的工匠绝迹之后,所有产品的外观造型都交给了那些缺乏教养的制造厂商来胡乱处理。有些名望的设计师没有能够插足于工业领域,艺术家们躲得远远的,而工人在艺术问题上更没有发言权。”(19)

  莫里斯(William Morris,1834~1896)和他的团队在英国发动的工艺美术运动(The Arts and Crafts Movement),就是要力图缓解工业生产造成的美学质量低劣的局面。谁来替这种糟糕局面负责?正如佩夫斯纳敏锐地指出的那样:“应该对这种情况负责的是工业革命以及从1800年以来创立的美学理论——这种理论虽不太为人知道,但同样起到重要作用。”(20)工业革命导致美学质量低劣的原因可以理解,因此,在莫里斯看来,要摆脱这种糟糕局面首先要毁掉机器,恢复手工制作的传统。“机器是莫里斯的首要仇敌:‘作为一种生活条件,机器生产完全是一种罪恶。’他向往过去的野蛮主义,自然他希望毁掉机器。”(21)

  为什么说1800年以来创立的美学理论也应该对此负责呢?难道美学独立不是有助于审美教育的提升,进而有助于改善产品的美学质量吗?众所周知,18世纪欧洲美学家创建的美学理论以审美无利害性概念为核心,强化艺术与非艺术、审美与非审美之间的质的区分,从而让艺术走上自律的道路。艺术家的地位由工匠上升为人类精神导师,他们已经不屑于与工业生产为伍,于是出现了一方面以艺术为目的的过度装饰,另一方面满足实用需要的粗制滥造。正是在这种意义上,佩夫斯纳强调18世纪以来的自律美学应该对设计或工艺美术的衰落负责。对于自律美学的谱系以及它的不良影响,佩夫斯纳做了准确的描述:

  “希勒(Schiller)是第一个创造了一种艺术哲学,使得艺术家成为世俗社会的高尚的传教士。谢林(Schelling)继承了他的衣钵,接踵而来的是科尔里奇(Coleridge)、雪莱(Shelley)和基茨(Keats)。艺术家不再是个工匠,也不再是个奴仆,他现在是传教士。人性成为他传道的福音,或者说是美,一种‘与真相一致’的美(基茨),‘最完满的、可以想象得到的生活与形式相统一’的美(希勒)。在创造中,艺术家能使人们意识到‘本质的东西,普遍的东西,大自然内在精神的表现’(谢林)。希勒郑重其事地告诉艺术家:‘人类的尊严置于你的掌握之中’,并把艺术家比作皇帝——‘他们都活在人类的顶峰上’。这种过度奉承的必然后果在19世纪来临时就看得越来越清楚。艺术家开始轻视实用价值和广大公众(基茨:‘嗬,甜美的想象力!让她飞翔吧;所有的东西都被实用的目的损坏了。’)艺术家把自己禁锢起来,远离时代的真实生活,退居到他神圣的小圈子里,创造为艺术的艺术,为艺术家自己受用的艺术。与此同时,公众对他固执己见、看起来毫无用处的言论也茫然莫解。不管他像教士那样生活,还是过着波西米亚人的生活,他都受到大多数同时代人的嘲笑,只被少数评论家与有钱的鉴赏家们所颂扬。”(22)

  莫里斯发起的工艺美术运动一方面抵制工业生产,另一方面抵制自律美学,号召艺术家像工匠一样去工作。“在中古时代艺术家就是工匠,而且还以竭尽所能地干活儿感到自豪。”(23)莫里斯和工艺美术运动中的设计师们身体力行,将被美学家们割裂的实用与美重新缝合起来。但莫里斯还不是这个运动的精神领袖,它的精神领袖和理论支持者是批评家罗斯金(John Ruskin,1819~1900),这位英国维多利亚时期著名的批评家比启蒙时代的美学家明显务实一些,强调艺术与社会生活的关联,将道德乃至经济考量视为评价艺术作品价值的重要因素。被席勒、谢林和一众浪漫主义美学家捧入精神云霄的艺术,重新与实际生活的结合而落入人间。

  莫里斯被视为“现代运动(Modern Movement)之父”,不是因为他恢复中世纪的工匠传统,而是因为他让艺术性与实用性联系起来。作为这种结合的结果,一方面让艺术下降到也食人间烟火,从而瓦解了那些不切实际的过度装饰;另一方面提升了实用产品审美趣味,将日用器物转变成为艺术作品。艺术家不再是精神的传教士,而是生活的仆人。佩夫斯纳认为莫里斯的最大贡献在于让人们接受了这样的观念:“一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象,一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。”(24)

  如果审美理想能够在手工作品中实现,那么有什么理由阻止它在机器生产的产品中实现呢?既然艺术家屈尊为手艺人就能提升手工制品的趣味,将它们转变为美的艺术作品,那么如果他们进一步屈尊为工程师是否就能提升工业产品的趣味,将它们转变为美的艺术作品呢?答案是肯定的。历史的潮流并没有像莫里斯设想的那样,退回到中世纪的工匠时代,而是机器生产的突飞猛进,势不可挡地渗透人类生活的各个角落。受莫里斯和工艺美术运动影响的新艺术(Art Nouveau)运动就不再抵制机器生产。新艺术运动中的成员完全放弃了莫里斯对手工的迷恋,他们相信“机器是达到一种新型美的促进因素”。(25)正如范·德·维尔德(Hanry van de Velde,1863~1957)所说的那样:“美一旦指挥了机器的铁臂,这些铁臂有力地挥舞就会创造美。”(26)他还反问:“为什么用石头建造宫殿的艺术家要比用金属建造宫殿的艺术家享有更高的地位呢?”(27)作为新艺术运动的代表之作,埃菲尔铁塔就是一件铁臂有力挥舞创造出的美。

  尽管在对待机器生产的问题上,工艺美术运动与新艺术运动截然不同,但是将美与功能结合起来却是它们的共同目标。装饰依然存在,只是不以牺牲功能为代价。显然,这里的尺度很难掌握,而且随着时间的推移人们的看法也会发生变化。新艺术运动成员创造出来的某些作品,如果用今人的眼光来看,仍然充满了滑稽的装饰。严格说来,没有任何装饰能够与功能相得益彰。换句话说,任何装饰都会或多或少地妨碍功能。新艺术运动对机械生产的拥抱,最终必然导致对装饰的彻底剔除,功能至上的现代主义时代呼之欲出。

  三、设计与功能

  鲁斯(Adolf Loos,1870~1933)有句名言:装饰即犯罪。(28)从工艺美术运动和新艺术运动中走出来的建筑师和设计师,最终将矛头指向自身,指向装饰自身。鉴于在现代设计时代开启之前,装饰等同于设计,那么放弃了装饰,设计还有可能吗?现代设计的绝地反击,刚好从否定自身开始。只有抛弃了传统装饰,现代设计才有可能。

  事实上,从工艺美术运动开始,就在限制毫无意义的过度装饰。工艺美术运动的批判矛头指向两个方面:一方面是粗制滥造的工业生产,另一方面是完全自律的美学或艺术体制。工艺美术运动发现了问题,但是随着时代的发展,它给出的解药多少不合时宜。退回到中世纪的工匠传统只是艺术家的一厢情愿,时代的潮流是向大工业生产方向奔涌而去。新艺术运动接纳了机器生产。紧接着的现代艺术运动完全放弃了装饰,放弃了美学,让机器和功能成为设计的主宰。

  现代社会总体上是向合理、平等、民主方向发展,工业革命的终极目的不是让机器成为资本家盘剥工人剩余价值的恶魔,而是让所有人享受科技发展带来的红利。尽管莫里斯发动的工艺美术运动旨在将艺术从天堂带回人间,让艺术为日常生活服务,但是他的方法导致他的艺术最终只能成为少数有钱人的玩物,不可能进入寻常百姓家。正如佩夫斯纳指出:

  “这就是莫里斯的生活与其学说之间的决定性矛盾。他在复活手工艺方面的工作是建设性的,而他的学说的本质却是破坏性的。仅仅为手工艺辩护意味着为中世纪原始的社会条件辩护,首先是为破坏文艺复兴带来的文明器械而辩护。他不想要这些东西,不愿意在他的工厂中采用任何中世纪以后的生产方法,其后果是他的产品价格昂贵。当时日常所需的所有用品实际上都是借助机器制造出来的,因而由艺术家兼工匠制造的产品只能由小圈子的人所能购买。莫里斯想要的是一种‘由人民制造,又为人民服务’的艺术,但他不得不承认廉价的艺术是不可能产生的,因为‘所有艺术都要花费时间、辛劳与思索’。这样,他所创造的艺术——虽然现在是实用艺术,不再是19世纪的绘画艺术——只能落入少数鉴赏家之手,或者,正如他自己解释的那样,是‘富贵人家可鄙的奢侈品’。”(29)

  尽管不是出自莫里斯的本意,但他领导的工艺美术运动无疑助长了社会的阶层区分和不平等性,从而与现代社会的进程背道而驰。大规模的机械生产可以极大地提高效率,从而实现莫里斯的艺术理想:“由人民制造,又为人民服务”。与传统美学推崇个性化不同,机器生产要求标准化。受英国工艺美术运动和法国新艺术运动影响的德意志制造联盟(The Deutscher Werknund)又往前推进了一步。它的成立,“标志了从个别试验走向创建为社会普遍承认的一种新风格迈开了最重要的一步。”(30)这种新风气的关键,是将产品的趣味问题,转变为产品的质量问题。如果工业生产能够提高产品的质量,为什么不欢迎机器呢?就像费希尔(Theodor Fischer,1862~1938)所说的那样:“在工具和机器之间没有什么固定的界线。人们一旦掌握了机器,并使它成为一种工具,就能用工具或者机器创造出高质量的产品来。……并不是机器本身使得产品质量低劣,而是我们缺乏能力来正常地使用它们。”(31)由质量问题来代替趣味问题,为现代设计开辟了新的道路。

  但是,德意志制造联盟并没有解决现代设计面临的核心问题。“虽然德意志制造联盟和这些学校的精神是进步的,但最关键的问题……并没有得到解决。既然机械艺术,作为手工艺之外的一项艺术表现手段,并不为人们所接受,那么,在将来我们应该把工作重点放在什么地方呢?”(32)对于大工业生产来说,关键不是趣味和独特性,而是标准化。穆泰苏斯(Hermann Muthesius,1861~1927)明确指出:“建筑与制造联盟的全部活动都倾向于标准化。只有通过标准化,它们才能重新获得那种在协调一致的文明时代中所具有的普遍公认的重要性。只有通过标准化,……把众多力量有益地集中起来,才能引进一种为人们所普遍接受的、确实可靠的艺术趣味。”(33)将标准化贯彻到底的,是格罗皮乌斯(Walter Gropius,1883~1969)和他领导的包豪斯(Bauhaus)学校。

  柯布西耶(Le Corbusier,1887~1965)则通过他的理论和实践,将现代设计的功能主义推向了顶峰。现代设计从满足人的功能需求开始,发展为对理想的人类生活方式的设计。换句话说,现代设计师不仅设计人类生活的各种用具,而且要设计人类生活本身。在这种意义上,现代设计师不仅是艺术家,而且是政治家。就像柯布西耶在他那伟大的蓝图《光辉城市》中所构想的那样,我们不仅需要新的城市,而且需要新的生活方式。“为了让普通人重返基本的快乐,必须改变现有居住制度、交通组织和所有制模式。为此,必须改革国家财经制度,改变生产关系、分配法则和土地所有制。为此,又必须改变现代人的伦理观念,启蒙教育大众,使之主动热爱并投入新生活。若非如此,则其具体建筑的物质形式,就无法跟‘新生活’之间建立直接的关联。”(34)现代设计的核心体现出来了,在放弃装饰之后,功能或生活本身成了设计的对象。正是在这种意义上,我们说只有放弃装饰,现代设计才有可能。设计师如果还在装饰的外衣上纠缠,就无法实现改造社会现实的宏伟愿望。

  鲁斯在反对装饰的时候,明确采用了现代性的区隔原则,即将审美与功能彻底分开。审美由艺术去追求,设计只是更好地满足功能需要。但是,鲁斯与其他现代设计师一样,认为人们不仅在艺术作品中获得审美享受,也可以在没有任何装饰的现代设计产品中获得审美享受。鲁斯先是将审美与功能分离,接着将属于艺术的审美归入传统美学,将在属于设计的审美归入现代美学。由此,有了一种崭新的美学类型,这种美学类型肯定可以从极简形状和极高效率中获得美感。(35)但是,那些毫无装饰的工业产品真的能够给人美感吗?人们真的能够从千篇一律的工业产品中获得美感吗?

  四、设计与个性

  现代设计连同产品和生活方式一道进行设计的宏大构想,在提高效率和实现平等方面的确可以发挥巨大作用,但是它的致命缺陷在于忽略了人的需要的多样性,忽略了生活方式的多样性。在法兰克福学派眼中,这种一揽子的总体设计是工具理性的极端表现,它在提高效率的同时,也造成了人类难以克服的合法性生存危机。柯布西耶的《光辉城市》尽管用心良苦,却被一些城市规划者批评为“独裁”。查尔斯王子(Prince Charles)甚至将现代主义的建筑师们对伦敦的破坏,比作德国纳粹空军的轰炸。(36)现代主义的总体设计之所以遭到质疑和抛弃,一个重要的原因在于它在追求理想的同时忽视了人类和世界的丰富性。借用阿多诺(Theodor Adorno,1903~1969)的术语来说,它用同一性(identity)的概念,掩盖了非同一性(nonidentity)的存在。

  在阿多诺看来,西方现代思想家标榜的启蒙理性,在本质上是一种工具理性(instrumental rationality),它以同一性思维为基本特征,通过将概念从它所描述的对象中抽象出来而宣称认识获得了独立自主的地位,并反过来用抽象的概念组成的知识对所有的认识对象进行掌握和控制。这种工具理性,是近代资产阶级居于支配地位的意识形态。在这种意识形态中,主体和客体截然分离,主体利用意义自律的概念和知识对客体进行任意支配,本来连接认识主体和认识对象的感觉等因素,被意义独立(meaning independence)的概念完全抑制住了。(37)换句话说,感性是丰富多样的,理性是整齐划一的。启蒙理性的实质是工具理性,是用整齐划一的理性统治丰富多样的感性,它的优点是极大地提高效率,缺点是必然会造成虚无主义和不公正性。不公正性主要体现在意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制,牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识,必然会造成认识和认识对象的异化乃至彻底的无意义,从而表现为现代性的虚无主义。阿多诺认为,传统马克思主义在一定程度上克服了现代性的不公正性,尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义,而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。阿多诺给出的克服工具理性造成的弊端的良药,是推崇独特性或者非同一性的现代艺术。现代艺术通过不妥协的批判,甚至不惜走向反艺术和非艺术,来彰显非同一性的事物本身。但是,这种不妥协的批判精神,本身仍然是一种宏大叙事,它仍然有可能威胁到事物和现状的丰富性,因而难以达到它为自己确立的目标。真正重视事物和现状的丰富性、多样性和个体性的,是后现代设计,以及在后现代条件下出现的日常生活审美化。

  所谓日常生活审美化,指的不是现代设计之前的装饰。在现代设计出现之前,装饰通常被认为是加在现实之上的外衣。现代设计剥去了加在现实之上的装饰外衣,让我们直面现实本身,但认为现实本身是可以设计的。既然现实本身是可以设计的,我们就不仅可以将它设计得满足我们的功能需要,而且可以将它设计得满足我们的审美需要。现实可以设计得像装饰一样。装饰不再是加在现实之上的外衣,而是现实本身业已变成了一件装饰的外衣。这就是日常生活审美化时代的来临。

  随着日常生活审美化的深入发展,出现了全面的审美化进程,其中一个重要的现象就是经济的审美化或者说审美经济的出现。在威尔什(Wolfgang Welsch)所描绘的全面的审美化进程中,经济审美化具有重要地位。威尔什所说的经济审美化,主要指符号价值的突现。(38)波梅(Gernot B

  由于审美成为消费的重要价值,被现代设计者驱逐的趣味又重现回到了当代设计中来。与前现代的趣味尚有高低之分不同,后现代的趣味没有高低,只有不同。(41)由此,追求趣味的丰富性和差异性成为当代设计的重要特征,它与现代设计追求标准化和一致性截然相反。正如一位颇有影响力的工业设计师所言:“好的设计已经跟完美无关,而是有关于帮助众多不同的人建立他们自己的个人身份。”(42)如果说现代设计是“形式遵循功能”,当代设计代之以“形式遵循情感”。“如果说现代主义设计意识形态承诺效率、合理和真理,那么当代的多样美学提供完全不同的三要素:自由、美和愉悦……我们已经用‘我今天的方式’取代了‘最好的方式’,这是一个更加个人化和更加变动不居的理想。”(43)

  当代设计的勃兴,不是源于追求效率、合理和真理的现代设计理念,而是源于自由、美和愉悦,源于对个性的追求。与最终导致霸权和独裁的现代设计不同,当代设计以更加多样和人性,根据不同的审美趣味设计不同的产品,将审美与生活融合起来,在日常生活之中实现个体的审美诉求。日常生活审美化不再是一揽子的总体计划或宏大叙事,而是个体自我身份塑造的一种手段,它必将在个体的不同诉求中分解为难以计数的小叙事。

  注释:

  ①关于“工艺美术”的变迁,参见杭间:《“工艺美术”在中国的五次误读》,载《文艺研究》2014年第6期,114~123页。

  ②关于设计在世界范围内的迅猛发展,参见Virginia Postrel,The Substance of Style:How the Rise of Aesthetic Value Is Remaking Commerce,Culture,and Consciousness (New York:Harper Collins Publishers,2003),pp.14~19.

  ③Glenn Parsons,“Design,” in The Routledge Companion to Aesthetics,third edtion,eds.Berys Gaut and Mominic Lopes(London and New York:Routledge,2013),p.616.

  ④里格尔著,刘景联、李薇蔓译:《风格问题——装饰艺术史的基础》,长沙:湖南科学技术出版社,1999年,第16页。

  ⑤里格尔著,刘景联、李薇蔓译:《风格问题——装饰艺术史的基础》,第18页。

  ⑥里格尔著,刘景联、李薇蔓译:《风格问题——装饰艺术史的基础》,第28页。

  ⑦里格尔著,刘景联、李薇蔓译:《风格问题——装饰艺术史的基础》,第27页。

  ⑧朗格著,刘大基、傅志强、周发祥译:《情感与形式》,北京:中国社会科学出版社,1988年,第82页。

  ⑨朗格著,刘大基、傅志强、周发祥译:《情感与形式》,第83页。

  ⑩朗格著,刘大基、傅志强、周发祥译:《情感与形式》,第84页。

  (11)李泽厚:《美的历程》,北京:文物出版社,1981年,第17页。

  (12)李泽厚:《美的历程》,第18页。

  (13)李泽厚:《美的历程》,第25页。

  (14)李泽厚:《美的历程》,第30页。

  (15)Nicolas Pevsner,An Outline of European Architecture,7th edn(London:Penguin,1963),p.15.

  (16)康德著,宗白华译:《判断力批判》上卷,北京:商务印书馆,1985年,第44页。

  (17)康德:《判断力批判》上卷,第39~82页。

  (18)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,北京:中国建筑工业出版社,1987年,第20页。

  (19)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第24~25页。

  (20)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第2页。

  (21)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第6页。

  (22)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第3页。

  (23)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第3页。

  (24)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第4~5页。

  (25)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第10页。

  (26)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第10页。

  (27)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第10页。

  (28)关于鲁斯思想的分析和评述,见Karsten Harries,The Ethical Function of Architecture(Cambridge,MA:MIT Press,2000),pp.32~48.

  (29)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第6页。

  (30)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第15页。

  (31)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第16页。

  (32)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第17页。

  (33)佩夫斯纳著,王申祜译:《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》,第17页。

  (34)金秋野:《光辉城市和理想国》,在柯布西耶著,金秋野、王又佳译:《光辉城市》,北京:中国建筑工业出版社,2010年,导言。

  (35)关于鲁斯设计思想的评述,参见Glenn Parsons,“Design,”in The Routledge Companion to Aesthetics,third edition,eds.Berys Gaut and Dominic M.Lopes(New York:Routledge,2013),pp.617~618.

  (36)关于现代主义建筑和设计的批评,见Steven Bourassa,The Aesthet ics of La ndscape(London:Belhaven Press,1991).p.134.

  (37)关于阿多诺的一般哲学思想的描述,参见J.M.Bernstein,“Adorno,”Routledge Encyclopedia of Philosophy ed.,Edward Craig(London:Routledge,1999),vol.1,pp.43~44。

  (38)有关全面的审美化进程的描述,参见Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,Andrew Inkpin trans.(London:SAGE Pubications,1997),pp.2~6; 38~47。

  (39)Gernot B

  (40)Joanne Entwistle,“The Aesthetics of Economy:The Production of Value in the Field of Fashion Modelling”,Journal of Consumer Culture,Vol.2(2002),p.321.

  (41)详细论证见Ted Cohen,“The Philosophy of Taste:Thoughts on the Idea,” in The Blackwell Guide to Aesthetics,ed.Peter Kivy(Malden,Oxford,and Carlton:Blackwell,2004),pp.167~173.

  (42)转引自Virginia Postrel,The Substance of Style:How the Rise of Aesthetic Value Is Remaking Commerce,Culture,and Consciousness(New York:Harper Collins,2003),p.9.

  (43)Virginia Postrel,The Substance of Style:How the Rise of Aesthetic Value Is Remaking Commerce,Culture,and Consciousness,p.9.

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