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设计与手作 ——手作的社会学与哲学分析
2017年10月19日 16:38 来源:《南京艺术学院学报:美术与设计版》 作者:李砚祖 字号

内容摘要:

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  内容提要:数十年现代设计的发展历程,让人们认识到,以装饰形式存在的手工艺在人的生活中是不可或缺的。在当代设计已越来越趋于个性化的时候,现代设计与手工艺互融的必要性和重要性也日益凸显出来,由此,对手工劳作的认知也逐渐成为学术探讨的课题。

  关 键 词:手作/社会学/文化学/哲学研究

  作者简介:李砚祖,清华大学美术学院,北京 100000 李砚祖(1954- ),男,江苏泰兴人,清华大学美术学院教授,研究方向:艺术学理论。

  20世纪初开始的现代设计运动是在反装饰、反手工艺的征战中确立自身的。虽然作为现代设计之父的威廉·莫里斯提倡和发起的设计运动基本上是以手工艺的形式出现的,但其后的发展多是反装饰、反手工艺的,从卢斯的“装饰就是罪恶”到国际主义的设计,直到人们对现代主义设计的厌恶,导致所谓后现代主义设计的出现。1980年,国际工业设计联合会在法国巴黎召开的年会上把设计的定义修改为:“就批量生产的工业产品而言,凭借训练、经验及视觉感受而赋予材料、结构、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和资格,叫做工业设计。”从非装饰、反装饰到把装饰作为设计的核心内涵,数十年现代设计的发展历程,让人们认识到装饰在人的生活中是不可或缺的,无论是什么设计,缺少了装饰,就缺少了丰富性。而具有丰富性、多变性的装饰其特性和生产要素则是手工的,装饰实际上是手工艺的代称,也是个性化的产物。在今天,当代的设计已越来越趋于个性化,个性化恰恰是手工劳作的专利和特性,因此,现代设计与手工艺的互融其必要性和重要性日益凸显出来,由此,对手工劳作的认知也逐渐成为学术探讨的课题。

  一、手作的存在与遮蔽

  手作,手工劳作。理查德·桑内特在《匠人》一书中,认为有三种匠人,一是木匠、一是实验室的技术员、一是乐团指挥:“木匠、实验室技术员和指挥家全都是匠人,因为他们努力把事情做好……匠人代表着一种特殊的人的境况,那就是专注。”[1]4近些年在西方关于手作的文化人类学研究中,包括手工食品都成为研究对象,如希瑟·帕克森的《奶酪生活:美国手工食物的意义》等著作。如此,手作指向广义的存在,泛指手的一切劳作,其作者可以说人人有份。在艺术学研究中,一般指手工艺(craft),或者说“手工艺术”,可以称作“艺匠”或者“匠艺”,这是一种狭义的概念所指,因此,在学理层面上,其更多指向所谓的“手工艺性”。理查德·桑内特把这种手工劳作称作“匠艺活动”,认为匠艺活动只能在已经发展到很高水平的技能中找到,“达到较高境界以后,技术不再是一种机械性的活动;熟练地掌握技能的人会更完整地去感受和更深入地去思考他们正在做的事情。”。[1]5

  手工劳作普遍存在。在手工业时代,所有的人造物多是手工劳作的结果。手工生产有分工,但没有尊卑之别。今天,“手艺”不仅指工艺美术为代表的手工艺,现代设计以及绘画、雕塑、书法等所谓的纯艺术多与手作相系。甚至在一定意义上绘画、雕塑、书法等所谓的纯艺术也可以说是手工艺,是手作的结晶。虽然艺术家吃着“手艺”的饭,但羞于与工匠为伍,也不太看得起工匠艺人。纯艺术中的手工性长期以来实际上被遮蔽了。其历史根源,一是源于18世纪的工业革命以后艺术与实用艺术的分野,当时随着艺术的纯化、精神化,艺术家成为“福音”的传播者,由此拉开了艺术家与工匠的距离。二是源于一大批手工作坊经手工艺工场向着近现代工厂的转型与发展,作坊的手工艺人(匠人)成为手工艺工场的工人,最后成为现代设计生产的一员。事实上,人类造物的历史和艺术的历史在相当长的历史时期内是重合的,文艺复兴时期,艺术与手工艺并存,艺术家与工匠也多是一体的,但同时,绘画、雕塑之类的艺术因其创造性的凸显,也逐渐拉开了与趋于传承的手工艺的距离。英国学者爱德华·卢西史密斯在《世界工艺史》中认为工艺历史经过三个阶段,第一个阶段是所有物品都是工艺品,所有的制造过程都是手工制造的过程,“所有制造出的产品,无论是实用的,还是用于宗教典礼的或仅用于装饰的,实质上都是工艺制品。”第二阶段是文艺复兴后,工艺和美术在观念上有了区分,美术居高临下。第三阶段是工业革命后,手工艺品和工业的机器制品的区别。[2]正是这种区别,产生了企业家“为生产而生产”和艺术家“为艺术而艺术”的境况,艺术家躲进象牙塔,艺术与生活无关。因此,作为现代设计之父的威廉·莫里斯提出惊世的质问:“艺术只为少数人效劳,仅仅为了少数人的教育和自由,此时艺术的根已经不复存在了,这样的艺术还有什么生命力呢?”他说:“要不是人人都能享受艺术,那艺术跟我们究竟有什么关系?真正的艺术应该是为人民所创造,又为人民服务的,对于创造者和使用者来说都是一种乐趣。”[3]以此为起点,莫里斯企图用振兴手工艺的方式,呼唤艺术家关注生活中的艺术,参与对生活的设计。由此有建构了20世纪初的包豪斯造型学院培养学生的基本出发点,就是主张艺术家、工匠、设计师一体。

  从词源意义上看,“手工艺”和“艺术”一词,在中外历史上多曾经互融互代过。但纯艺术的观念下,认为艺术是美的艺术,艺术是自由的艺术,是精神性的,与“物”无关。而工艺是造物的,即使是艺术也只能是所谓的“羁绊艺术”、次要艺术,艺术史的写作被这种艺术观念所绑架,成为诸多艺术史写作中的主导观念,工匠是手工艺人,与艺术无关,也就与艺术史无关。

  二、海德格尔的发现与贡献

  一旦把艺术纯化即艺术精神化了,艺术实际上也就“非物质化”,而作为手工造物的工艺美术(包括其他手作)自然也就被“纯物化”了,这种自18世纪以来艺术的精神化的观念成为一种主导的、普遍化的观念。直到海德格尔(Martin Heidegger,1889-1976)才真正开始了对艺术物性的重新发现,在《艺术作品的本源》中海德格尔写道:“物这一字眼在这里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上,艺术作品也是一种物,因为它毕竟是某种存在者。”他强调,“艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基,那别的东西和本真的东西就筑居于其上。”

  作为存在主义哲学家他对艺术的涉猎,目的在于从存在主义出发揭示艺术的本质。在1950年6月6日的巴伐利亚艺术协会演讲《物》中提出“物之为物,……亦即物之物性”,即物之物因素。在《艺术作品的本源》中,他将“物”即“物性”的存在,分为三种,一是花岗岩石之类的自然之物,是所谓的“纯然之物”,“纯然物即本真的物,这物是连用具也排除在外的。”[4]242在他看来,所谓“纯然”意味着对有用性和制作特性的排除。二是器具之物,如罐、斧、鞋等;第三种是艺术之物。他借助“质料——形式结构”来进行区分,指出,“自持的花岗岩石块是一种质料,它具有一种尽管笨拙但确定的形式”,而鞋、罐之类的器具“也是处于某种形式中的质料”,但与花岗岩石的形式因质料而确定不同的是,器具是形式规定了质料,“形式甚至先行规定了质料的种类和选择:罐要有不渗漏性,斧要有足够的硬度,鞋要坚固同时具有柔韧性。此外,在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性从来不是事后被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的”,有用性对于揭示器具的特质很重要,因为“有用性是一种基本特征……不光是赋形活动,而且随着赋形活动而先行给定的质料选择,因而还有质料与形式的结构的统治地位,都建基于这种有用性之中。服从有用性的存在者,总是制作过程的产品。这种产品被制作为用于什么的器具,因而,作为存在者的规定性,质料和形式就寓身于器具的本质之中,器具这一名称指的是为使用和需要所特别制造出来的东西。”[4]249循此判断,海德格尔发现,“器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系”,在某种意义上,器具也是艺术作品:“我们周围的用具物毫无例外地是最切近和本真的物。所以器具即是物,因为它被有用性所规定,但又不止是物;器具同时又是艺术作品,但又要逊色于艺术作品,因为它没有艺术作品的自足性。假如允许作一种计算性排列的话,我们可以说,器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。”这一认知的意义在于借此可以认知其他事物:“由于器具拥有一个介于纯然物和作品之间的中间地位,因而人们很自然地想到,借助于器具存在(质料——形式结构)也可以掌握非器具性的存在者,即物和作品,甚至一切存在者。”器具的艺术性被发现了,艺术的物性结构也由此被发现了:“如果我们不领会艺术作品是一个制成品,就不会找到它的现实性”,也就是不可能发现它的存在的本质。

  艺术存在的本质也因此得到揭示,如海德格尔所言艺术的本质就应该是:“存在者的真理自行设置入作品”[4]256。这种结论,与传统观念迥异,传统观念“一直认为艺术是与美的东西或美有关的,与真理毫不相干。产生这类作品的艺术,亦被称为美的艺术,以便与生产器具的手工艺区别开来。”在海德格尔看来,“艺术作品绝不是对那些时时现存在手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现。……只要它是一件艺术作品,在这件艺术作品中,真理就已设置入其中了。”[4]257而且,“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启,也即解蔽,亦即存在者之真理,是在作品中发生的。在艺术作品中,存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理。”[4]259

  海德格尔的上述发现,也是建立在对两者的共性——“生产性”发现的基础上的。他说:“无论是艺术作品还是手工艺品、器具,它们都是生产出来的。……我们把创作思为生产(设计亦是一种创作)。但器具的制造也是一种生产。……在陶匠和雕塑家的活动中,在木工和画家的活动中发现了相同的行为。作品创作本身需要手工艺行动……无论是作品的制造,还是器具的制造,都是在生产中发生的。”[4]279实际上,这种生产自始就使得艺术和器物作为存在者而以其不同的外观而出现在同场中。

  当然,海德格尔指出艺术的“物性”和器具的所谓“艺术性”并非是要说明两者的同一性,诚如海德格尔所说:“我们意图把具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来”,“我们的意图是找到艺术作品的直接的和全部的现实性;因为只有这样,我们才能在其中找到真实的艺术。”从而揭示艺术的本质属性。

  三、齐美尔和斯特劳斯的社会学和文化学分析

  海德格尔对于艺术本质的分析和揭示,使我们关注到了社会学家齐美尔(Georg Simmel,1858-1918),齐美尔在《劳动分工作为主观文化和客观文化分野的原因》一文中从劳动分工出发,认为大工业生产使每个参与其中的人所完成的工作仅仅是整个产品的片断,其劳动是所谓“片面的劳动”,因此,“整个劳作品缺乏渊源于人员主体的统一性,所以各个主体仅仅作着各自的贡献”,“奉献者再也不能在他的所作所为里看到自己,他的作为显示出一种与整个个人的——心灵的东西很不相似的形式,而且仅仅作为我们的本质的一个十分片面的局部,对于我们的本质统一的整体性是无益的。”[5]116我们知道,近现代的大机器生产解决了人的很多力所不能及的事情,人对机器的掌控建立在人的高度专业化和高度分工的基础上,一件产品需要很多种工序、很多人分工协力完成,人不仅掌控机器,机器也掌控人。他说,“现代机器的自动化性质是材料和力量高度分解的专门化的结果,由于机器在变为整体,接受越来越大部分的劳动,因此它正好作为一种自治的力量与工人对峙,人们面对它的时候不再作为个体化的个人人格,而是仅仅作为一种事实上的劳动效益的执行者发挥作用。……请比较一下现代化制鞋工厂里的工人和直接为顾客做鞋的鞋匠吧,那就会看到工具的专门化是起着多么严重地破坏个人的品质”[5]122。因此,在大机器生产中,人的劳作是分裂的,是串联整体生产的一部分,人既是机器驾驭者,又是被驾驭者,这与手作中人的地位有着很大的区别。

  齐美尔认为手作的意义是在劳动中劳动者赋予劳动及其产品的人格的完整性,当手工艺人“用自己的材料进行劳动的地方,他的劳动仍然留在他的个人人格的范围之内,只有到了完成的劳动作品在出售时,才离开他的个人人格范围。”[5]116犹如艺术一样,“艺术作品的这种完整性意味着在它里面表示着一种主观的心灵的统一。艺术作品仅仅要求一个人,但是,要求这个人完全地按照他最重要的内在心灵全力以赴,它以此来酬谢他,即它的形式允许他最纯粹地反映和表现主体。彻底拒绝劳动分工是存在于作品本身完成的整体性和心灵的统一性之间的相互关系的原因和标志。”因此,手工劳动者本身不是异化于这种劳动,而是相反,在这种劳动中不断完善了自己。齐美尔还以写字和机械打字为例,他认为书写“具有个人个性的形式,”打字机出现后,手工书写被打字取代了,机器写出的东西“只按照其纯粹的内容发挥作用,不会由于它的直观而得到支持和干扰,不会泄露最为个性的东西,手写往往会流露出个性的某些方面。”[5]138不仅如此,手工劳作者的产品面对消费者时与大机器产品也不一样:“直接为顾客劳动,给消费者留下一种与商品的个人关系,因为商品是专门为他准备的,可以表示出在他与生产者之间的一种相互作用,因此,它像在以某种程度上相似的方式属于后者一样,在内心也属于他(消费者)。”[5]119

  在手作与大机器生产中,都存有一种科学的思维。法国学者列维·斯特劳斯在其著作《野性的思维》中认为即使是原始的劳作如制陶、种植等等与近代科学中多有科学思维的存在。只是两种不同的思维及其方式,“其中一个大致对应着知觉和想象的平面,另一个则是离开知觉和想象的平面。似乎通过两条不同的途径都可以得到作为一切科学的——不论是新石器时代的或是近代的——对象的那些必要联系。”手作作为对自然进行科学探究的一种策略,应是感性和经验的,“对应着知觉和想象的平面”。而远古神话、巫术也是如此。其思维又可以称作“野性思维”,与此相对的可称作“理性思维”。[6]21

  在技术的平面上,斯特劳斯把手作技术称作“修补术”,与作为“理智的修补术”的神话相比,“所谓‘粗糙的’或‘朴实的’手作,在艺术的平面上则具有神话诗意性”。艺术平面的修补术所具有的神话诗意性表现在F·谢瓦尔的离奇的建筑物、乔治米里埃的装饰里,甚至狄更斯《远大前程》的文学描绘中。手作艺人作为“修补匠”,“善于完成大批的、各种各样的工作,但是与工程师不同,他并不使每种工作都依赖于获得按设计方案去设想和提供的原料与工具:他的工具世界是封闭的,他的操作规则总是就手边现有之物来进行的,这就是在每一有限时刻里的一套参差不齐的工具和材料,因为这套东西所包含的内容与眼前的计划无关,另外与任何特殊的计划都没有关系,但它是以往出现的一切情况的偶然结果,这些情况连同先前的构造与分解过程的剩余内容,更新或丰富着工具的储备,或使其维持不变。”[6]23他与科学化的工程师相对:“工程师向世界发问,而‘修补匠’则与人类活动的一批余物打交道……工程师总是设法越出或超脱某一特殊文明状态所强加的限制,而‘修补匠’不管愿意与否却始终安于这些限制之内,换句话说,工程师靠概念工作,而‘修补匠’靠记号工作。”在斯特劳斯看来,工程师属于科学家的范围,“科学家借助结构创造事件(改变着世界),修补匠则借助事件创造结构”。而“艺术家既有些像科学家,有些像修补匠,他运用自己的手艺做成一个物件,这个物件同时也是知识对象。”

  手作的劳作,其特征是边想边做,所谓“想”即设计,这种“设计”可称作“自发设计”,与现代设计的“自觉设计”相对。我曾在《设计与“修补术”》①一文中,分析英国学者潘纳格迪斯·罗瑞德依据斯特劳斯的上述理论提出的关于自发设计(手作)的“直接性”,罗瑞德分析有三方面的原因:“第一,造物的直接性使设计者(制作者)所使用的元素,不是他自己的独创,而是来自于传承,来自于传统的限制:‘设计者环视周遭来选择材料,传统决定了他们能看到的。传统规定了设计者观看世界的方式,也规定了设计者从所见对象中选择对象的过滤器’(工具)。第二,设计者面临的问题是传统的一部分。‘在自发设计中,设计者并不遭遇新问题,他所面对的问题是世世代代的老套。……对于不断出现的问题,传统能够逐渐淡化并提供适当的答案。’这一点看似平常,但从理论上揭示这一点十分重要。第三,传统不仅规定了设计者所面临的问题,也规定了解决问题的方式和方法。‘这方面是传统最显著的作用:它决定着人工品的形式,设计者仅仅通过在余下来指明的有限空间里表达他自身,因此是传统导致了本土设计风格和自发设计特点的形式。’”[7]

  四、走向“手作”的融合

  在当代中国的设计及设计教育中,已经日益关注从手作即从手工艺中汲取自身所需要的东西,以解决仅仅依靠原有的设计力而不能解决的问题。我们发现,对传统手工艺的借鉴、切入甚至融合,往往是依手工艺(工艺美术)的两个不同层面开展的:一是传统的经典工艺美术,如陶瓷、景泰蓝等等,它们是工艺美术的主体,也是工艺美术商品的主体;二是传统的民艺(民间工艺),如民间刺绣、纺织、编织等等,这些仍然扎根于生活中的工艺,自作自用是其特色。在这两个层面上,设计与手作工艺的关系不仅呈现不同的结果,也存在值得深思之处。

  就景泰蓝而言,北京服装学院的设计师生将其运用与首饰、包饰等设计方面;上海工艺美术学校的学生曾运用景泰蓝工艺设计家具,在英国成功为皇室设计了成套家具。这是将传统景泰蓝工艺运用到整体的现代设计的作品中,一方面使现代设计的作品具有了传统手工艺的高贵、精致和文化内涵;一方面亦使传统工艺的生命得到了延展,在新的设计中获得新的风格和新的面貌。这里,运用和呈现的主要是景泰蓝工艺本身,是传统工艺技艺的创新使用,充分展现了工艺的工具性。事实上,正是传统工艺的这种工具性及传统工艺的手作特质,是其久存不衰的核心。在这方面,陶瓷工艺可以说最具说明性。景德镇当代的手作生活陶瓷,与历史上的传统陶瓷相比,现在的手作陶瓷秉承了传统手工陶瓷的全部技术要素,在现代设计的理念和构思下,由高校专业学生作为主体的创业生产大军,创立了数千家新型的手工艺作坊,使景德镇陶瓷生产保持着传统手作的根本要素,在形式不断翻新的道路上迅跑,成为当代陶瓷生产的新景观,这种景观与传统陶瓷生产景观相并立,互为影响和交流甚至整合。延续千年传统陶瓷生产的行业、艺人、产品仍然存在,不仅体现在仿古陶瓷生产方面,也体现在原有作坊甚至传统工厂依靠师傅带徒弟方式培养出来的艺人的生产上,他们与有着专业教育背景的现代设计师型的从业人员不同,前者可以归为“匠人”,后者应该定义为“设计师”、“艺人”。从上述的情况来看,设计师借鉴于传统工艺和“匠人”,发展和丰富自我的设计能力及产品生产,它不以取代传统工艺和匠人为目标,虽然对传统工艺匠人的生产和产品销售有影响,但终归是两条路,这两条路都有着各自的空间和前程。也是现代设计发展和完善自身的手段和策略。

  设计师的汲取之手同时伸向了民间工艺领域,这一领域与上述传统的经典工艺领域的不同之处在于前者的生产是具有专业性的生产,或者说是专门化的商品生产,而民间工艺的生产则是自作自用的生产,是为自己生活的有限生产。这种生产在社会和生活环境日益现代化、同质化,大工业产品日益普及的境况下,其存在岌岌可危,很多工艺式微,处境困难。在这种境况下,其又遭遇了现代设计的指涉——如设计院校的师生走向少数民族地区,在“协同设计”的美好愿景下,开发传统工艺,帮助发展当地经济。今年在意大利米兰设计周上展出的湖南大学设计学院的设计团队在侗族地区进行的“协同设计”成果十分引人瞩目。听相关介绍,我收到的信息和启发有两点,一是民间艺人(最好称之为民间生活者、乡民)的传统构型思维的特点,在与设计专业师生的设计思维的比照中得到了凸显。我以为这是一种基于其根深蒂固的理解事物和表现事物的整体思维模式,这种整体思维模式和表现方式自古以来一直没有变化,彩陶、青铜器直到当代民间刺绣上的装饰和图形,无一不是如此。他们不会打散构成,只会整体的表现变化,既抽象又具象,但无论抽象还是具象,形象总是整体的,这一点不会改变。二是在“设计下乡”之时及其过程中,原先的匠人或手作艺人,有的成为了代加工者,成为劳力者。这一点暂且不论,值得我们关注的是现代设计以专业的方式对原先民间工艺的侵蚀和改造,民间艺人甚至有点传统手艺的民众,在对专业化的设计人员的景仰中所产生的对自身手艺的怀疑以及抛弃意识。这种被西方学者称作“具身知识”的手艺在时髦的现代设计的比照下往往相形见绌。现在不少文化人类学、社会学学者已经关注到这一现象。如果从设计及其教育本身的发现、发展而论,走向田野是必要的,这是当代设计及其设计教育发展的进步和必然;而从原生态的民间工艺而言,现代设计的介入,在生产发展上是有益的,但它又存有丧失自身的危险。

  五、手作的研究之路

  设计与手工艺、与装饰的交融、整合,互相影响已经日益广泛;手作、手工艺也日益成为新生活的一部分,甚至成为一些人的生活方式,在非物质文化遗产保护的视野下,手作研究似乎成为显学。就研究而言,社会学、文化人类学之类的研究,包括物质文化研究,各种方法都有益于艺术的研究。仅就社会学来说,社会学的方法和理论对于艺术学研究就别开生面,以致形成了又一门专门的学问“艺术社会学”。英国学者奥斯丁·哈灵顿在《艺术与社会理论》一书中指出:把社会理论视为反思的中介和工具,把作为社会科学的社会学同作为人文学科的艺术史、文学批评及哲学联系起来,艺术社会学的任务,是“尽可能严肃地把握艺术品的内在审美价值,”“在政治价值上承认有进行文化生产和文化评价的民主权利,并同时通过一种知识伦理来保持与审美价值及政治价值的科学距离”[8],这无疑对于我们深入研究包括手工艺在内的各种艺术带来新的方法和理论。

  恩斯特·卡西尔说:“认识自我乃是哲学探究的最高目标”,研究设计、研究当今设计与手作的交融与关系,有诸多层面和角度,艺术的、文化的、技术史的、社会学的等等,作为自我的认知,最终总是哲学的,它引导我们走向深刻。

  注释:

  ①李砚祖:设计与“修补术”——读潘纳格迪斯·罗瑞德《设计作为“修补术”:当设计思想遭遇人类学》,刊《山东工艺美术学院学报》,2006年第3期。

  原文参考文献:

  [1][美]理查德·桑内特.匠人[M].李继宏,译.上海:上海译文出版社,2015.

  [2][英]爱德华·卢西史密斯.世界工艺史[M].朱淳,译.杭州:浙江美术学院出版社,1992:5.

  [3][英]尼古拉斯·佩夫斯纳.现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯[M].王申祜,译.北京:中国建筑工业出版社,1987:4.

  [4]孙周兴.编选.海德格尔选集:上册[G]上海:三联书店,1996.

  [5][德]齐美尔.社会是如何可能的[M].林荣远,编译.桂林:广西师范大学出版社,2002.

  [6][法]列维-斯特劳斯.野性的思维[M].李幼蒸,译.北京,商务印书馆,1987.

  [7]李砚祖.设计与“修补术”[J].山东工艺美术学院学报,2006(3).

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