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新媒体舞蹈创意实践的类型学分析
2016年11月14日 15:22 来源:《北京舞蹈学院学报》 作者:张朝霞 字号

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  内容提要:新媒体时代的艺术创作与传播呈现出诸多新特征。“屏幕上的舞蹈”和“舞台上的屏幕”,成为目前新媒体舞蹈的两种主要创意实践类型。前者以演出空间的“屏幕化”、表演方式的“碎片化”、语言结构的“蒙太奇化”为主要特点。后者则以多媒体交互技术为支撑,致力于舞台多媒体特效设计和公共空间内的交互表演策划。通过“跨界”策展,建立新媒体舞蹈创意实践的协同创新机制,是国际新媒体舞蹈实践的基本路径,也是中国新媒体舞蹈发展的未来趋势。

  关 键 词:新媒体/“屏幕上的舞蹈”/“舞台上的屏幕”/跨界策展/协同创新

  作者简介:张朝霞,女,博士,出站博士后,教授,北京舞蹈学院艺术传播系主任,主要研究领域:新媒体艺术、艺术管理及创意产业,北京舞蹈学院艺术传播系,北京 100081

  艺术学者达里奥·德尔·布费罗曾这样描述新媒体艺术的历史崛起:“40年代是电子艺术的时代,50年代是达达的十年,60年代是多元主义时期,70年代是电脑图像,80年代是影像合成艺术的高峰”。[1]7伴随媒介融合时代的来临,新媒体技术革新与艺术创新交互更迭的速度不断加快,一批专门支持新媒体舞蹈创意实践的艺术节事活动和专门研发新媒体舞蹈软件应用的专业实验室应运而生。其中,欧洲IMZ舞蹈影像节、美国舞蹈电影节、香港“跳格”录像舞蹈节等特色艺术节为各国新媒体舞蹈作品的展示、评价和推广提供了基础平台,美国麻省理工学院媒体实验室、美国俄亥俄州立大学舞蹈与科技实验室、澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院、中国北京理工大学表演与仿真技术实验室等专业实验室为新媒体舞蹈艺术的研发提供了智力和技术的支持。在此基础上,新媒体时代的艺术创作与艺术传播逐步形成了如下特征:

  首先,艺术创作类型与范围被拓宽,在跨学科领域出现许多新型艺术形态。例如,在美术与舞蹈的交融地带,产生了以互动表演、装置与行为等艺术形式为代表的互动舞蹈项目;在影视与舞蹈的交叉领域,出现了专门为屏幕而存在的舞蹈实验短片。其次,艺术创作方式被颠覆并再造,跨界协作成为主要的新媒体创作手段。在新媒体舞蹈的创新实践中,艺术与媒体、科技,乃至生命科学的边界被不断地打破与重组,单一学科背景的艺术家已无法独立完成此类艺术创作。美国麻省理工学院(MIT)媒体实验室甚至这样宣称:“艺术家已经没有权力了!因为传统艺术学院并不教科技,所以,他们不能利用科技方法来创作,这是主要问题,这也是为什么MIT媒体实验室能够特立独行的原因。重要的是,这是个科技和艺术共同携手创作的地方。”①

  而创作手段与创作技术的变革,也进一步模糊了创作者与接受者、艺术家与传播者的传统边界。网络计算机技术的成熟与普遍应用,使“人人都是艺术家”变成了现实。一个没有经过系统舞蹈训练的艺术爱好者,可以借助“网络编舞”等新型创意传播平台参与到专业化的新媒体创意实验中去。

  同样,一个没有专业电影导演、摄制训练基础的年轻人,也可以通过“所有人对所有人的传播”方式将自己的处女作迅速扩散开来。2012年2月以来,一部叫做《唯我独尊》(Solipsist)的10分钟实验短片以微博传递等形式在全球互联网上迅速窜红,并顺利摘得本年度美国斯兰丹斯电影节②评委会特别奖。这部结合舞蹈、服饰、戏剧等元素的实验短片,以新媒体“手工”操作的方式制造出了惊人的视觉效果,并借助网上“口口相传”的方式实现了传播效果的最大化。

  诸多的同类案例告诉我们,新媒体时代特有的艺术创作和传播机制,将使传统的艺术生产-消费模式遭遇前所未有的挑战。因此,如何通过有效的新媒体策展,推动艺术与科技融合,实现跨界协同创新,赢得传播先机,已成为当今新媒体舞蹈创意实践系统的关键性成功因素。③

  一、走向体制化的“屏幕上的舞蹈”

  自玛雅·德琳的《一项关于为镜头编舞的研究》(1945年)之后,舞蹈艺术家、媒体艺术家,甚至是媒介技术工作者都在不断进行着各种方式的舞蹈视频创新实践。这些适合未来新媒体展览、播映和传播的含有舞蹈创意元素的视频艺术,都可以称之为“屏幕上的舞蹈”。而在长期实践中,“屏幕上的舞蹈”已逐步形成演出空间的“屏幕化”、表演方式的“碎片化”和语言结构的“蒙太奇化”等创意实践特色。

  首先,所谓演出空间的“屏幕化”指的是,此类艺术作品的展演空间必须从剧场舞台空间转换为各种类型的屏幕。这就意味着,“屏幕上的舞蹈”是一个专有名词,它原则上不包括对已有舞台舞蹈作品的二度创作,④而是特指“专门为镜头/屏幕而创作的舞蹈”。著名媒体舞蹈艺术学者约翰斯·布林格(Johannes Birringer)⑤曾论证说,舞蹈的演出空间已进入一个“屏幕化”时代。通过“换舞台”艺术实验,部分先锋舞蹈艺术家充分认识到了“镜头”和“屏幕”本身的创造性价值。他们发现,经过镜头捕捉和计算机软件处理,舞蹈动作可以在完全不同的时空环境里被自由重组或再造,舞蹈的“时空力”元素因此而改变。

  其次,“镜头”的选择性功能使舞者表演元素呈现“碎片化”特征。为适应“镜头前的表演”,舞蹈演员要更加注重表情和局部动作细节的表现力。同时,数字化技术的快速发展,使“虚拟舞者”和其它视觉元素也可以很方便地被用作“屏幕舞台”空间的特殊“演员”。例如,由戴维·欣顿导演、约兰德·斯奈思编舞的《鸟》(2000年)就是一个没有舞者却充满舞蹈动感的舞蹈作品,并因此而摘得该年度IMZ影像舞蹈节最佳屏幕编舞大奖。

  再次,蒙太奇手法使“屏幕上的舞蹈”在时空表达中获得了更大的自由。在我国,第一部比较成熟的舞蹈短片是北京舞蹈学院艺术传播系电视舞蹈专业毕业生康健飞、顾晶辉等人的《逐梦》(2006年,时长3分27秒)。该作品在全国“迎奥运”三分钟DV/动画大赛中获得二等奖。它的成功之处在于,通过“钻木取火”和“触摸广告屏”等局部动作的特写镜头,结合现实环境中的舞蹈表演,将主人公穿越时空来到北京共赴奥运盛会的故事“讲述”得惟妙惟肖。

  目前,“屏幕上的舞蹈”已成为国际上诸多专业舞蹈团体的“常规”作品类型,而不再是先锋舞者的一种实验工具。同时,拍摄剪辑技术及网络传输技术的普及,使很多舞者都可以很方便地创作出自己的舞蹈短片,并把它上传到网络上进行展示与交流。对于他们而言,“技术冲动”完全让位于“创意表达”,舞蹈创作的“换笔运动”已经结束。另一方面,原本以“合作伙伴”身份进入这场创新运动的媒体艺术家和技术工作人员,则开始转向技术难度更大的新舞蹈特效设计。

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