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从审美现代性看中国当代舞台民间舞的审美构建
2018年04月25日 09:54 来源:《民族艺术研究》 作者:仝妍 陈若菡 字号

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  内容提要:舞台民间舞是职业化民间舞教育出现后,当代民族民间舞蹈风格演绎的重要载体。在经由广场、课堂到舞台的转化过程中,舞台民间舞的社会功能和审美价值悄然改变。本文以审美现代性中所暗含的后发性、自律性、含混性等特征和相关的概念,分析当代舞台民间舞的审美特征,进而提出当代舞台民间舞美学的转化需要厘清其自身的时代价值、创作原则,借助灵活的发展策略培养固定的观众群体,并结合其普遍的审美趣味,引导当代观众审美观念的改变,使舞台民间舞美学的当代转化和观众审美意识的建构并行不悖。

  关 键 词:审美现代性/舞台民间舞/审美价值/社会功能/观众群

  作者简介:仝妍,北京大学艺术学院在读博士,《北京舞蹈学院学报》副主编、副研究员,北京 100081; 陈若菡,湖北文理学院音乐学院舞蹈表演系助教。湖北 襄阳 441053

  标题注释:本文为2015年度国家社科基金艺术学项目《中国当代舞蹈发展的“现代性”研究——以历史书写与艺术实践为中心》(批准号:15BE060)课题阶段性成果。 Phased result of the Studies on the Modernity in the Development of Chinese Contemporary Dance:Centred on the Historical Writing and Artistic Practice funded by the 2015National Social Sciences Fund Art Project(No:15BE060)

  随着中国社会现代化进程的开展,传统文化的语境、载体、传播机制等都发生了现代的转型,这些变化为中国审美现代性的产生提供了前提条件。审美现代性是中国现代化的反映和症候,是在感知、心理、体验等审美层面上对社会现代化的反应,主要涉及艺术、文学、美学等审美方面的变革,诸如审美思潮、现代审美与美育观、现代审美趣味与审美心理等都属于审美现代性的范畴。[1]中国审美现代性的后发性使得现代审美在独立与功利之间、个人与民族国家之间、审美与政治之间纠缠、徘徊。中国的社会现代化进程对西方工业文明所呈现出的种种复杂情感导致了现代个体诸多矛盾、分裂和暧昧的情感体验。

  审美现代性在艺术领域的突出表现是艺术获得了高度的自律性,即艺术的独立性与合法化。用弗莱的话来说:“真正的文学艺术作品是非功利性的:它除了追求自身的尽善尽美以外,不再有任何其他的目的。”[2]“舞台化”的民间舞蹈是传统世俗文化向高雅文化、民间文化向精英文化转换的一个过程,由此引发的是舞台民间舞审美向度中民间文化的功能转换和其社会价值的重建,这二者的变化都是相较于传统的民间舞文化而言的。传统的民间舞,或者是被指称为在当前使用的“原生态”民间舞,是以地头乡间中自娱自乐的乐舞为基础的,其创造者是人民群众这个集体,自发的创造、传承遂定型为一种仪式性的民众舞蹈。如各地区、各民族存在的各式各样的民间节日舞蹈、婚庆和丧葬舞蹈,其最主要的文化功能就是自娱性,其社会价值由同是其创作者、参与者和传承者的集体大众所赋予,以独特的风格属性区别于它者的地域记忆。

  民间舞蹈教师、职业化民间舞教育以及“学院派”民间舞等众多新式的代名词出现,凸显了当代民间舞蹈文化传承进程中出现的民间舞文化的雅化或者说是“现代化”现象。“广场”“课堂”“舞台”成为这一时代进程中不可回避的关键词。“在民间舞蹈文化的转型方面,舞台无疑成为了当代民间舞蹈风格表达的重要载体。”[3]舞台民间舞的出现,使得当代的中国民族民间舞经历了农耕生态向工业生态的转化,其主要的形态功能也由自娱性和原生性的民间舞蹈表演转向了娱人性和演艺性的民间风格舞蹈扮演。现代艺术与传统艺术之间的区别还在于现代艺术所携带的“分化剂”功能,它将自己置于“先锋”与“大众”之间,也即人们常说的“高雅艺术”与“大众艺术”之间,甚至有时会以割断与一般公众联系为代价而产生。因此,舞台化的民间舞和话剧、音乐剧以及戏曲等姊妹艺术一样需要受众的审美培养来实现舞台民间舞自身的传播和审美价值。而舞台民间舞的社会价值在其形态呈现的“创作-表演-欣赏”的过程中被彰显,同时,面对舞台民间舞创作过程和审美特征中不断出现的“民族情结”与“都市观念”的对冲、“原生态”与“舞台化”的交锋、“地域风格”与“个性创作”的相遇等张力关系的存在,力图做到使“守旧立新”的舞台民间舞,在既保留民间舞蹈传统的文化属性的同时,又要在作品中兼顾调和当代人的审美需求,故而在舞台民间舞的创作和传播过程中,应当注重观众审美意识和大众审美趣味这一受众维度,通过审视观众审美意识中稳定的民族性心理定式和变迁的大众审美趣味,使得观众审美意识的重构与舞台民间舞美学的当代转化同步实现。

  中国的传统民间舞蹈文化具有悠久的历史和鲜明的地域属性,反映的是不同民族自身的内在精神诉求和价值观念。民间舞的原始状态包括代表宗教意愿的“娱神”舞蹈,以及代表节日欢庆的“自娱”舞蹈等,其特点是一种群体性、客观性的行为实践。民间舞进入舞台后,其物理空间和文化属性都发生了变化,艺术与社会之间的关系体现在从传统仪式转换为当代剧场的过程之中。其审美转换主要体现在其原始的社会功能和精神诉求转变为适应舞台表演的象征性符号,功能转换带来的是舞台民间舞编创中的个性化解读。

  首先,舞台民间舞在物理空间发生了质的变化后,其原始的、自娱自乐的草根文化属性慢慢开始消解,从其原生态的土壤转换到现代化的舞台之中,舞台民间舞突出的是经过提炼加工的、注重情感表现的表演性形态,并且其原生的社会功能和文化属性也被定型为舞台上的象征性符号。一旦进入舞台空间,编导首先要对相应的文化元素进行提炼、加工和创造,将舞蹈动作、节奏和构图进行丰富的变化,以更加适应舞台空间的表演性。处于广场、田野的民间舞蹈,其队形、方位、排列具有固定性和程式性的双重属性,但对于舞台表现的民间舞蹈来说,需要在有限的时空中尽可能地呈现独特的民族风格和作品内涵,借助编导有效提炼舞蹈语汇和演员的二度创作,才能最大限度发挥舞台民间舞的表现力和象征性。

  其次,原生态的民间舞总是具有一定的实用功效和社会功能,伴随着物理空间的转换,原来的社会功能被消解,取而代之的是编导的个性化解读对舞蹈本身精神内涵的重构。在人类依赖大自然的早期社会中,鼓对于少数民族具有独特的意义,在西南少数民族和萨满、傩仪等舞蹈中,鼓舞是用来表现祈雨和祈福的重要仪式之一,表现出的是先民们对不可知的世界的崇拜和敬畏,是一种被传承、非掺杂个人情感的感知对象。而舞台民间舞恰恰是要抓住原生民族中的典型动作语汇作为其具有代表性的符号元素,从而进行舞蹈创作。如《云南映象》中,杨丽萍将大小不一、形态各异的鼓搬上舞台,通过筛选整理,择取出云南具有鼓舞习俗的民族舞蹈编排进《太阳》一幕中,通过表演击鼓求雨再到求雨成功,使得观众仿佛身临其境地感受了一把早期人类祈雨的真实场景。然而事实上,看似真实的再现,其审美和编排都是和编导个人的理解息息相关。现代科技社会的发展使得祈雨这一宗教活动早已被人类所遗弃,生活方式的改变必然导致行为方式的变化。因而代表着原始“神性”的舞蹈渐渐失去其本意,此时,代表个人意志和理解的“人性”得到突出。当代哲学发展的一个倾向是回归人的生活世界,去寻求人生活的价值和意义。[4](P14)

  同时,舞台民间舞作为一种艺术形式,通过情感的共鸣唤起内心的感受,实现“寓教于乐”的功用。舞台民间舞在形成演艺性的表演艺术的同时,更展示出艺术的教育功能和批判功能。通过舞蹈作品中历史文化知识、善恶观的渲染与浸淫,舞台民间舞亦承载着各地的地域文化与审美经验。不同于西方因为过度发展的工业化社会而萌生的现代性审美思潮,中国审美现代性的后发性表明了中国有自己的审美现代性之路,而传统艺术和古典美学的精神内涵成就了这条道路上独一无二的审美范式。因此,当代舞台民间舞创作的总体风格是对现实主义的坚守,审美原则侧重表现于写意的美学,内容上对民间传说、历史记忆的复刻和改编,也与中国古典美学中所提倡的“虚实结合”“形神兼备”“天人合一”等思想一脉相承。

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姓名:仝妍 陈若菡 工作单位:

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