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鸾歌凤舞到蓬瀛 ——晚清海外游记西方舞蹈史料考述
2018年09月25日 09:27 来源:《音乐研究》 作者:金亚迪 字号

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   作者简介:金亚迪,河南大学艺术学院,河南大学黄河文明传承与现代文明建设,河南省协同创新中心。

  标题注释:本文为2013年教育部人文社科研究项目“晚清域外游记音乐史料研究”(项目编号:YJC760041)的阶段性成果。

  中国传统常将音乐、舞蹈和诗歌并举,三者合一为“乐”;有舞必有乐,音乐、舞蹈互为依存,正所谓“诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容也,三者本于心然后乐器从之”。直至清代,综而论之,其音乐形制仍是以宫廷乐舞、戏曲歌舞和民间歌舞三大类型为主的乐舞形态,乐舞合一,舞不专分。同时,满汉一体的政治体制客观上也促成了多民族文化艺术的交融互渗,呈现出难得的既自足又开放的音乐舞蹈艺术格局,为西乐(舞)东来埋下了伏笔。晚清末造,欧风美雨,接踵而至,西学思潮,纷至沓来,在三千年未有之复杂变局中,音乐舞蹈亦是其中重要的一环,开启了中西音乐舞蹈交流汇通的新局面。

  学界关于中西舞蹈的比较研究,多侧重于舞蹈专业本身,集中探讨二者在艺术形式、审美理念以及文化根源等方面的差异,硕果累累,创见迭出。但由于史料的匮乏以及视阈的局限,一些重要史料尚未引起足够重视,对于近代以来,西方舞蹈何时真正进入国人的视野,国人眼中的西方舞蹈最初是何种面目,从拒斥到接纳的过程中有多少是非曲直,相关研究仍然薄弱。①晚清以降,国势如丸走阪,一泻千里,中国陷入存亡绝续的险境。迫于内忧外患之危局,清政府调整对外政策,一大批官员、文人和学生远赴海外,留下了卷帙浩繁的海外游记,而尤以官员的出使日记数量最多,且前后相继,自成体系。在这些近乎百科全书式的游记文本中,留下了很多关于西方舞蹈的记述,其文化内涵和价值意义早已溢出地理文献和文学文本的指涉范畴,具有丰富的文化和历史意义。出洋官员背负外顾邦交、内保国体的使命,剑拔弩张、如履薄冰的交涉谈判自然难免,但宾主和睦,其乐融融的饮宴舞会却是日常外交礼仪中最常见的形式,舞蹈成为了解西方文化的窗口,借此“亦可觇西人礼乐之大意也”②。相对于西力东侵带来的西方舞蹈文化的被动传入,漂洋过海走向世界的中国人主动认识与接受西方舞蹈的曲折经历,则更为可贵。本文拟从晚清海外游记中的西方舞蹈史料入手,为还原国人理解与接纳西方舞蹈艺术的曲折历程提供借鉴和参考。

  一、君民同乐与男女共舞

  本文所论西方舞蹈主要指交谊舞(又称交际舞),为西方社交场合最常见的舞蹈形式。它发端于民间,男女共舞,相互配合,既有常见的双人舞,又有多人共舞,既是家庭聚会常见的娱乐形式,也多见于宴会、舞会、招待会等正式社交场合,具有娱乐、社交和表演的性质,“具有最充足、最健康的自娱特征和社会意义”③。除此之外,兼指国人赴剧场所观演出之舞蹈,为西式音乐剧、戏剧、舞剧中舞蹈表演的泛称。目前所见海外游记中,对西方舞蹈的最早记述当属谢清高的《海录》:

  有吉庆,延客饮燕,则令女人年轻而美丽者盛服跳舞,歌乐以和之,宛转轻捷,谓之跳戏。富贵家女人无不幼而习之,以俗之所喜也。④

  《海录》成书于1820年左右,记述谢清高随外国商船游历泰西各国的见闻,文中描述平淡,看不出“跳戏”与中国舞蹈的区别。1866年,自诩“中土西来第一人”的斌椿率中国近代第一个官方考察团,随英国人赫德赴海外考察,记录了英国宫廷舞会的情景:“乐人于楼上奏乐,音乐铿锵。男妇跳舞十余次。……妇人衣红绿杂色,袒肩臂及胸。珠宝钻石,项下累累成串,五色璀璨,光彩耀目。”⑤重点在描述舞会场面及男女衣着,对舞蹈本身未提及,但女子“袒肩臂及胸”已令人侧目。1868年,志刚以办理中外交涉事务大臣身份,随美国人蒲安臣出访欧洲。一行人在法国王宫观看男女结对起舞的交谊舞“进退有节”,富有节奏和美感,令人耳目一新。志刚对此还是本能地保持距离,审慎地认为西方舞蹈:“揆其意则在和彼此之情,结上下之欢,俾之乐意相关而无不畅遂者也。……然不可行之中国者,中国之循理胜于情,泰西之适情重于理,故不可同日而语也”。⑥中西舞蹈本质区别在于文化传统。西方舞蹈无太多禁忌,君民同乐和男女共舞。中国“男女授受不亲”“三纲五常”等伦理道德的约束无处不在,拥有至高地位的君主,与庶民共舞不可想象,穿着暴露,男女相拥共舞更是悖逆人伦,不可能在中国流行。1895年,王之春访俄期间,观看了经典芭蕾舞剧《鸿池》(《天鹅湖》),留下了“声光绚丽,意态殊佳”的印象,他也认为舞蹈虽可“坚强筋骨”“宣畅和乐”,但同样强调“不以礼节之,是则失之稍偏耳”⑦。

  交谊舞舞者彼此的身体接触本是题中应有之义,志刚、王之春等人尚能敬而远之,克制地对待,而在以保守孤傲著称的刘锡鸿眼中,则是惊世骇俗之举,甚至有荡检逾闲之嫌。1876年,刘锡鸿作为副使随郭嵩焘访英,白金汉宫舞会在其眼中是这样一副活色生香的画面:

  男以一手搂女腰,女以一手握男胳膊,旋舞于中庭。女子袒露,男则衣襟整齐。然彼国男子礼服下染成肉色,紧贴腿足,远视之若裸其下体者然,殊不雅观也。⑧

  女子袒露,肉色裈裤,西洋男女的暴露舞姿确乎令人心怡神荡。他后来在苏格兰出席跳舞会又写道:“女袒其上,男裸其下,身首相贴,紧搂而舞。”如此露骨的描摹使人瞠目,看似传达西人不知廉耻、荒淫无道的形象,不过是假道学的眼光,表面一本正经,其实内心不可告人,所见无非是“淫”。与其同气相求的还有张祖翼,他是刘瑞芬的随员,于1886-1889年出访英俄。其对妇女偏见尤多,笔下的女舞蹈演员:“女伶出台,上无衣,下无裈,以锦半臂一副缠腰际,仅掩下体而已,其白嫩不可名状。”⑨看似写实,其实夸张,醉翁之意不在酒,明里揶揄讽刺,实则艳羡向往,流露出的是露骨的淫邪,实在过之而无不及。相比之下,洪勋描述意大利妇女跳舞会的衣着则要淡然得多:“有裳无衣,袒胸背,以雾觳叠二寸许,攀两肩以掩乳际,或曳长裾拥地五六尺。”虽然跳舞男女并不相识,但落落大方,举止有度,“观礼毋稍紊焉”⑩。比刘锡鸿、张祖翼之流还是高明许多。

  服饰是最直观的文化符号,西洋舞者的穿着打扮对国人的心理冲击是巨大的,正如在海外多年的陈季同指出,西方男女在剧场舞会的正式衣着,在中国则被称为“衣不蔽体”(11),这一自我解嘲式的调侃,道出了中西文化的巨大差异。当然,对于西洋舞蹈的艺术感受也因观赏者眼界胸襟的差异而大相径庭。郭嵩焘参加白金汉宫舞时感慨不已:

  男女杂沓,连臂跳舞,而皆朝服临之,西洋风俗,有万不可解者。跳舞会动至达旦,嬉游之中,规矩仍自秩然,其诸太子及德国太子,皆与跳舞之列,以中国礼法论之,近于荒矣。而其风教实远胜中国,从未闻越礼犯常,正坐猜嫌计较之私实较少也。(12)

  郭嵩焘作为晚清第一位正式驻外使节,具有远超俗流的见识和胸襟,他摈弃传统伦理视角和天朝至上的狭隘观念,留下诸多迥异俗流的真知灼见。在他看来,西人跳舞无君臣之分,亦无男女之别,上至国王太子,下至庶民百姓,男女之间不拘小节,毫无越礼之举,正是君民同乐、风教醇厚的表现,远胜中国。继任者曾纪泽也有同样的观感:“太子、诸王妃、公主、郡主虽仪态庄严,深情金贵,然于跳舞之际,徙倚回翔,风飘云集,则无以异于恒人也。”(13)张德彝自1866年随斌椿出洋游历始,近四十年的时间里八度出洋,由同文馆学生官至出使大臣,经历极为丰富,思想也很开通,常带家人观看戏剧演出,携孙女参加儿童舞会,对西方音乐舞蹈等记述最多,也最为生动翔实,见解不凡:

  当跳舞之时……各合乐之节奏,即比以中国古礼,缀兆进退之仪文,亦奚以异?且其于未跳之先及已跳之后,男女咸有送迎交接之礼。当跳时仪容正肃,不事轻佻。……当时既赏心而悦目,更活络以舒筋。心无异想,意在畅情,不至神疲力倦,似觉有益无损也。(14)

  在他看来,中国舞蹈要求缀兆得正,进退有节,西式交谊舞也有一套礼仪规范,仪态整肃,步伐有序,既赏心悦目,又联络情谊,有益身体,实在是值得称赞。1889年,以古稀之年接替张荫桓出使美国、西班牙和秘鲁的崔国因,也能以客观平常的心态对待,认为二人交谊舞“转折皆圆”,而成队群舞则“转折皆方”(15),得出西人事事有规矩,舞蹈亦讲求法度的结论。他们的识见已从表面的耳目之娱上升为理性考量,西方舞蹈讲究秩序与节制,君民同乐也有出场先后,参加人员经过严格汰选,男女共舞更是彼此尊重,绝无淫秽之举。即使衡诸中国传统礼法,也是得体的。

  流亡海外十六年的康有为对中西音乐舞蹈艺术有深刻见解,他认为孔子“六艺”说其实要求礼乐并重,“我国旧所偏重者礼也,欧人所重者乐也,礼主庄敬,乐主和乐”(16)。所以造就了中西舞蹈在审美理念和表现形式上的巨大差异,但二者之本质上并不是水火不容,有着共同的伦理基础。孔子主张的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,早已为中国传统文化观定下基调,凡事须仁义、道德、礼法先行,音乐仅为末艺小道,应在大道既定的前提下,才有意义。中国传统文化讲究礼乐并重,而乐必附于礼。礼即礼法、礼制,为不可逾越之矩镬规范,舞乐与礼仪必须和谐统一,才有存在的价值。因此中国舞蹈讲究内敛、含蓄、蕴积,在服饰上保守克制,舞台布景上崇尚意境之美;西方受古希腊文明的影响,极力表现健美的身体与丰富的情感,穿着大胆,动作写实且富有激情。这也就不难理解多数晚清官员欣赏西洋舞蹈时,往往离题万里,对其艺术性选择性地视而不见,质疑其穿着是否得体,是否合乎礼法与道德规范。开明广识的薛福成也认为西人风俗贵女贱男,同席而作,共几而食,携手而舞,与圣人之道不符,“三纲之正,远逊中国”(17),故其对西洋舞会不屑一顾。

  截然不同的欣赏眼光,针锋相对的言论,真实地呈现出深受中国传统道德和伦理教化浸染的中国人,置身于迥然相异的域外世界时,瞻前顾后,进退失据的彷徨心态和道德困境。是道学家的眼光嗤之以鼻,刻意丑化,还是专意审美,客观评论,则人言人殊,除了时代的局限,也取决于观看者自身的艺术修养和文化选择。直至1908年,近代教育家蒋梦麟赴美时,在船上第一次看到交谊舞时仍惊诧不已:“我生长在男女授受不亲的社会里,初次看到男女相偎相依,婆娑起舞的情形,觉得非常不顺眼,旁观了几次之后,我才慢慢开始欣赏跳舞的优美。”(18)冰冻三尺非一日之寒,要打破中国传统伦理观念的笼罩,实非一时一日之功。

  二、雅俗共赏与专门之学

  舞会是所有西行者都回避不了的社交场合,舞会的种类也是多种多样,且有复杂的程序和习俗。张德彝是西行者当中最为细心的观察者和记录者,对于舞会的记述尤为生动翔实,他多次谈到西方舞蹈的分类,既有专业化的介绍,又不失生活化的情趣:

  英人跳舞有三种,如扑勒喀、瓦勒兹、喀达立,为王宫及各处常行者,他则村野之戏。现创一法,专行于天主诞辰节,名曰凯克倭,译为走糕。(19)

  (英人)其俗跳种甚多,不习者不知其式,今姑记其名,如城中跳舞会所跳舞者,曰戛大力,曰蓝色尔、白拉兹,曰扑拉喀。在乡间跳舞会,因地阔屋宽,又加当贝扣的连及斯尔洛之尔得、勾倭蕾三种。至其名喀来兜年麻租喀,及御前戛大力等,皆非上等所取。(20)

  西洋舞蹈门类众多,单从名称上看已眼花缭乱,而各种舞蹈又对应着不同的场合和对象,初次接触,难免理不清头绪。舞蹈在西方社会十分普及,上至宫廷上流社会,下至乡野村镇市俗民间,雅俗共赏,无不风行,如身体里的血液流淌,是日常生活的重要组成部分。张德彝精通英语,对欧美文化颇有心得,许多文字可作为舞会指南来读,表现出亲近和接纳的心态。黎庶昌简而话之,将西人舞蹈分为三类:一为家庭舞会,一为弁首之舞(即化妆舞会),一为戏团之舞(即专业舞蹈演出)。而专业的舞蹈演员在东西方的命运迥异。在中国古代,从事音乐、舞蹈、歌唱、杂技和戏曲表演的人颇受轻贱,被统称为“优伶”。所谓“优”,本义是调笑戏弄;“伶”由传说中黄帝时代的乐官伶伦得名,他们处于士农工商之外,为人所不齿。而在欧美国家,优秀的歌唱、舞蹈和戏剧演员享有很高的社会地位,受人尊重,且收入颇丰,一场演出往往一票难求。在英国,出色的演员还能受到女王的接见,获赠礼物,取得旁人难以企及的荣耀。更不可思议的是,英国“各大戏园之男女优伶人间有仕宦子弟畅怀遣兴者”(21),身份高贵的官宦子弟技痒难耐,也会加入艺人行列一试身手。康有为也提到,英国一位著名的演员去世,不仅英国女王表示哀悼,首相以下诸大臣官员纷纷前往吊唁,举国震动,这在中国是不可想象的。

  西方舞蹈之所以广为流行,另一个重要原因得益于成熟系统的艺术教育体系。张德彝经过考察,对英国舞蹈艺术的教育机制颇为赞赏:

  西国向有教幼稚童女跳舞学堂,然所教者仅跳舞令中之四五种,至各戏园场中之跳舞,乃另为一班,故另设有学堂。

  英国男女皆跳舞,均有教习,众教习亦立一会于梨池门邨……彼中人士称曰特尔卜奚绰廉(注:Terpsichore),译为歌舞女神之门徒。人有创新式跳舞,必经众教习考演,是否得宜,人身气力有无损伤。(22)

  从以上文字可了解舞蹈在欧美国家所受重视的程度,既有面向普通大众的专业培训机构和教练,又有针对儿童的学校,为舞蹈艺术的推广普及奠定了基础。西方国家历来重视艺术教育,其艺术教育可上溯至古希腊,音乐、美术等艺术门类被视为塑造完整人格必不可少的条件。18世纪欧洲启蒙运动的兴起,推动艺术教育蓬勃发展,各国大学和艺术学院纷纷设立。到19世纪,专业艺术教育体制逐步确立,待到晚清大批派出外交官员之时,欧美国家已完成了传统的艺徒传承到以学科为基础的专业教育模式,音乐、美术、舞蹈、戏剧等艺术门类空前繁荣。1867年,王韬随英国人理雅各出游海外,于西方文化多有心得,他曾应邀在苏格兰杜拉大学(Dollar)观看学生团体舞蹈表演:“其舞法变幻不测,恍惚若定,或如鱼贯,或如蝉联,或参差如雁行,或分歧如燕翦,或错落如行星之经天,或疏密如围棋之布局,或倏分为三行则成川字,或骤合为连贯则成曰字,或进入排墙则成一字,或为圆则成圈字或为方阵则成口字。……光怪陆离,瑰奇诡异,不可逼视。”(23)这些文字将专业学生训练有素,舞蹈变化莫测的场景艺术地再现,给人以美的遐想。1894年,宋育仁任参赞,随龚照瑗出使英伦,对英国对教育体制进行了深入考察,所有小学“出入教以学字音、画字母、习歌声、记数目……业娴进一等,学拼字法,辨音律八韵(如中国乐律工尺)。女子学校十岁以上吹弹歌曲,绘画”(24)。英国将音乐、美术等艺术学科作为基础教育的重要内容,按照学生年龄,课程难易程度,循序渐进,为孩子的全面发展奠定基础。1904年,康有为游瑞典时,在某大学音乐学院观看戏剧舞蹈演出,音乐美妙,舞蹈精绝,深为叹服,一时情难自禁,欲入校学习,得知“学生百九十人,皆女子也,岁修十一克朗”(25),后来导游劝说德国的音乐教育更胜一筹,才不甘心地作罢。

  文化差异抵消不了西洋音乐舞蹈的艺术魅力,对于不谙世事的少年来说,其接受与亲近的过程往往在潜移默化中已经完成。张德彝曾记下驻英大臣罗丰禄的两个孩子的一幕趣事:

  又星使之两少君,自迩来游历多处后,不知其所见之机器格致微知一二否,惟见其上下楼随步歌唱英曲,四肢作跳舞状,较前进步益多矣。(26)

  两个初涉异域的中国少年,对艰涩深奥的西洋科学可能尚未得其门径,但早已被美妙的英国音乐舞蹈俘获了。语带调侃,让人忍俊不禁。这无意间的闲笔才真正道出了跨越文化和心理界限的音乐舞蹈艺术的本来面目。罗丰禄本人在海外多年,熟稔西式礼俗,对西方音乐舞蹈也深为叹服:“因泰西以歌舞、作乐皆为一种学问,同座必有善此学问之人。”(27)为了仿效西方茶会舞会音乐助兴的模式,罗丰禄还特意安排随员王芸去学唱歌,柏锐去学吹笛,前者因眼疾未学成,后者则小有所成,为众人欢宴之时增添不少雅兴。

  三、西乐(舞)中源与以泰西为师

  1889年,上海《点石斋画报》刊出一篇《跳舞结亲》,画面描绘金碧辉煌的西式厅堂,前台有乐队奏乐,舞池中男子身着燕尾服,女子穿拖地长裙,成双成对翩翩起舞,图中配有文字,详述西洋舞蹈与男女婚姻的关联:

  西礼凡择妇者,先期各折简于女家,约定某日在某处会跳。至日,红男绿女结伴而来,广厦宏开,鼓吹竞作,男抱女腰,女搭男肩,彼以跳来此以舞往,绕屋数匝,力倦而止。此后便成相识,时而尊酒对酌,时而杯茗谈心,往来既稔,女心十分爱悦,然后结朱陈为秦晋云。前报载遮譬求婚,兼取跳舞,窃疑其事涉玩亵,而孰知此礼实为泰西所重,可见风俗之殊随其方域,重洋远隔,周公固未尝到矣,而但执《昏义》一篇,稽媒氏一官,谓夫嫁娶之礼之尽于此焉,都见其囿于乡已。(28)

  图画所绘跳舞场景与海外游记的描述可相印证,从舞蹈到婚姻,再到中式的纲常伦理,作者语带嘲讽,断言中国传统的夫妻伦理并不具有普世价值,不过是拘墟之见罢了。这些大胆的言论揭示出在19世纪末的中国,普通读者对于西方舞蹈社交功能的理解和认识已相当深刻,背后蕴含的伦理解放的深意已呼之欲出。在信息沟通不畅的年代,亲历者的记述是难得的信史,海外游记无疑是极为重要的知识和信息的来源。西洋舞蹈作为男女交往恋爱的社交工具,出洋文人早有定论,几成常识,诸如:“跳舞会陈设款式一如茶会,凡男未娶,女未嫁者皆往焉。握手相晤,便约跳舞,若两情款洽,或驾车出游,互访其性情资财而订婚嫁”(29)“跳舞者,其源起于男女相配合”(30)“跳舞会之本意,盖为男女婚配而设”(31)。将西方舞蹈溯源于男女交友,继而婚配的社交需要,是符合实际的,这种判断来源于望文生义似的直观感受。王韬在苏格兰观看青年男女成群结队、欢乐共舞的场面,便将单纯“Dancing”等同于中国苗族的“跳月”风俗,也属此类。

  对西方音乐舞蹈进行深入考述,通过深层次的中西文化比较,来探究中西舞蹈的渊源流变的当属康有为。康有为学贯中西,又在海外游历多年,游记中记下很多在剧院、戏馆、学校观看戏剧、舞蹈演出的经历,对东西方音乐舞蹈艺术之异同优劣极有心得。他对中国舞蹈的衰落痛心疾首:“舞乃各国所有,自日本、印度、暹罗、安南、缅甸、爪哇之舞,吾皆遍观之,惟吾国独无”。后来他与丹麦汉学家探讨中西音乐,更是直言:“歌舞既尽,礼乐皆衰,故中国与今几可谓为无歌乐之国矣!”(32)自揭家丑,振聋发聩。在他看来,造成这种局面的原因在于:“自朱子出而汎扫之,遂为近世千年之俗。此道德之说求之太过使然。”程朱理学确立以来,封建伦理观念给人们戴上紧箍咒,时时束缚,步步牵绊,导致音乐、舞蹈、戏剧等艺术停滞不前,失去活力,最终凋敝。此与王国维《古剧角色考》中所言:“歌舞之事合男女为之,自汉以后殊无所闻”之论大致无二,皆以森严的礼教为罪魁祸首,限制了男女群集,纵情歌舞便更不可能了。1904年,康有为应邀观看牛津大学学生剧社表演,既歌且舞,看似游戏的表演,实则有寓教于乐,有化民成俗之深意,他继而联想到周朝的《武》舞:天子亲舞,冕而总干……六成之中,歌《酌》《桓》《赉》《般》,岂非今之戏剧乎?(33)《武》舞剧分六章,演员借助盾牌、旗帜、兵器等道具,依次排演,借助舞蹈编排表现武王伐纣的历史场景,在他看来,西方戏剧(舞蹈)也是萌蘖于中国。中国传统的戏剧(曲)与舞蹈实一体两面,二者并称,所谓“戏曲者,导源于古代乐舞也”“戏曲者,谓以歌舞演故事”(34),歌舞与戏剧的界限向来不甚清晰,直到20世纪初,舞蹈研究在中国尚未成为一门独立系统的专门之学。康有为谈论舞蹈也是在观看戏剧演出时的有感而发,他所指涉的戏剧并非现代意义上独立的戏剧门类,而是广义上音乐、戏剧和舞蹈的合称。

  为证明中西舞蹈的渊源异同,康有为列举二者在肢体语言、衣着服饰、风俗习惯上的诸多相似之处:

  然《诗》云噂噂舞,我六朝之铎舞、拂舞、鸠舞,《唐书·礼乐志》之大垂手、小垂手等名义,今欧美之舞皆有之,而日出新奇焉。霓裳羽衣之舞,今欧美女乐之蹁跹,真有霓裳羽衣之观。试考汉晋六朝,唐女乐歌舞之行乐及蹙鞠、打球、拔山、援橦、秋千之游戏,乃与今欧美俗全相同。(35)

  不仅中西舞蹈在动作特点上有颇多共同点,且今天欧美女子美轮美奂的衣着也是当年中国霓裳羽衣的再现。他认为“今欧美之政俗气,其义之归宿在使人乐,宗旨既讲定,则一切条理自奔而赴之,此为治化第一大根源。”西方国家的政教风俗,根本宗旨是使民众尽情欢乐,并无过多伦理纲常的羁绊。故西方舞蹈在音乐、服装、动作等方面不断创新,丰富多彩,让人赏心悦目。中国必须破除封建伦理的矩镬,悉心学习欧美,开拓创新。他一再呼吁中国音乐(包括戏剧、舞蹈)“比与武事,而以西乐代之”(36)“舍己从人,尽以泰西为师,更无疑义焉”(37)。可谓发人深省,惊世骇俗。

  类似的观点历历皆是,如“西乐音律凡八,曰崔台哀夫盈阿哈。中国今乐之五六工尺,上乙四合,数适相符合,且乐之不古,可知西国开风气较迟,其一切礼乐文章,无非自东而西,故大同小异者甚多”(38)“西人最重乐舞。中国之有乐也,已逾四千年,远在罗马古乐之前,而考究之法,如此精奥也。今以音乐一道观之,则中华人士言古人胜于今人之说,亦自可信也”(39)“西乐中源”说一面宣称泰西各国音乐源于中国,一面又呼吁中国学习西方,重振国乐,看似矛盾,其实是“礼失求诸野”的翻版。西方歌乐舞蹈虽尽善尽美,但不过是摭拾我中华至善至美礼乐之遗绪,我们低首下心,学习西方音乐,也就是追寻久已失落的文化传统,可谓名正言顺。“西乐中源”脱胎于当时盛行的“西学中源”,萌生于明末清初,当时耶稣会士正致力于用科技知识来附带传教,作为对异质文化的本能反应,以梅文鼎、阮元等人为代表的西方历算源出中国说应运而生。此后其内涵不断扩大,将西学附会为中国文化的附庸,直至晚清,盛极一时。从心理认知结构上讲,这种认识是“同化”机制在作怪,即直接将外界的刺激转化为已有的文化思维中的概念范畴,与之对应的“顺化”机制,则通过自身认识结构的调整,来顺应客体对象的特殊属性。当同化胜过顺化时,就会出现自我中心主义的倾向(40)。西乐中源说便是典型表现,虽然牵强,客观上维护了国人的文化自尊心。

  1902年,清皇室派载振赴英,为英皇爱德华七世加冕致贺,出席宫廷化妆舞会,是夜“芳菲旧制芰荷衣,璀璨芙蓉色绯红”,流光溢彩,美不胜收,但归根溯源,不过是“吾闻乡傩本古义,况是搜神尚瑰异”,并在诗后注明“跳舞要即中国古者乡傩之意”(41),言下之意,化妆舞会借助千奇百怪的人物面具来装扮,不过是中国古代傩戏一类的把戏而已。这不由让人想起斌椿当年描写英国宫廷舞会的诗句:

  长裾窄袖羽衣轻,宝串围胸照眼明。曲奏霓裳同拍按,鸾歌凤舞到蓬瀛。(42)

  西洋舞蹈纵然美妙,妇女的衣饰也极尽华丽,但也只是大中华霓裳羽衣舞在远隔重洋的蓬莱仙境重现罢了。

  四、星轺指南与入乡随俗

  早在同治八年二月二十六日(1869年4月7日),志刚考察团曾在巴黎公署举行跳舞会:

  戌刻,本公署设跳舞会,内外悬花结彩,灯烛灿如游龙,炉焚香木,盆列鲜花。楼分三层,层层罗列几案,以为跳场。外备乐工七名,以助跳舞。是夕男女宾客共一千二百五十九名,分隶二十七国,饮酒一百九十余瓶,面包千余块,茶果肉食无算。跳舞至寅正始散。(43)

  这种形式自然很有意义,但毕竟不是正式的外交使团,且由蒲安臣率领,对外接洽并非完全自主,因此不能算作真正意义上的中国外交人员自行举办的跳舞会,这也就不难理解志刚日记中竟然只字未提此次活动。同年4月13日,中国考察团再次在公署举办跳舞会,不过这次邀请的全是年未及笄的孩子,是以普安臣的女儿蒲格蒂的名义邀请的,这次来了六十多个孩子,其实是普安臣公器私用,纯粹的私人活动而已。

  中西礼俗文化的睽隔,判若鸿沟,使得许多官员视出洋为畏途,但中外邦交是大势所趋,想要铸铁为墙已不可能。为给出洋官员提供行为指南,避免盲人骑瞎马的窘境,1876年9月,由同文馆学生联芳、庆常翻译的《星轺指南》(44)出版,详细介绍1648年威斯特发里亚合约以后,世界通行的外交制度、准则和礼仪,成为出洋官员的案头必备之书。《指南》强调外交礼仪、待人接物的重要性,提醒涉外人员恪守成礼,固然可嘉,“然亦不必过于拘泥”,要善为酬应,敏于应对,尤其在参加庆典、仪式时,在不影响公务的前提下,不妨“随俗同乐,以联两国之情,而免隔膜之弊”(45)。话说得有些模棱两可,要真正实践起来不容易。与这些缺乏可操作性的行动指南相比,部分出洋人员的亲身经历和私人记述则更让人信服,更容易接受。其中,关于参加跳舞会、茶会的种种礼仪、规范和禁忌是一大焦点。

  1881年,蔡钧作为郑藻如的随员,出使美、西班牙和秘鲁,著有《出洋琐记》《出洋须知》,详细介绍西洋风俗人情,阐述跳舞会、茶会、宴会的重要性,希望中方人员多参与,因为这些活动“匪以寻欢,实以联情谊也”(46)。告诫大家将舞会、茶会视为外交工作的一部分,在舞会上切不可“率尔径去,则嫌于有所鄙薄;掉头不顾,殊令人难以为情也”,以免造成不愉快。在他的建议下,同行的中国官员一改封闭守旧的作风,积极参与社交活动,获得外界一致赞誉:“中国使署较之往日,奚啻天渊。茶会之设,各国使署皆来,而中国独否,今则凡有聚会宴集之处,中国使署人员亦与往焉。”这实在是一个可喜的进步。1893年,长期担任驻外使馆英文翻译的吴宗濂上书龚照瑗,胪列出使前的准备工作,包括随员翻译的遴选,中西饮食的差异,船舱的选择,事无巨细,一一详述。甚至提醒大家出席舞会时,即使冬天也不可穿戴过多,只需夹衣即可,不然室内温度太高,不胜其苦。他在条陈中着力推介西洋舞会:

  惟男女可以在彼联袂握臂,双双跳舞,不明西语者赴此盛会,可以一开眼界,至出使大臣与参赞翻译,则藉此可与名公巨卿、淑媛命妇,稍叙衷阔,推广交谊。是原非无谓之应酬也。(47)

  为推动外交礼俗的改革,他建议中国使馆也应礼尚往来,在适当时候举办西式舞会,不仅可以联络邦交,巩固交谊,同时也是显示国际地位,在国际舞台上争取存在感的必要形式。

  潘乃光曾有一诗咏西人跳舞礼仪:“品茶跳舞复开筵,折柬须从三月先。破得功夫来入会,还分卢后与王前。”(48)跳舞会虽然普及,但“卢后王前”的先后次序还是十分讲究的。有一整套规程和习惯,舞者的出场次序,节目的先后都要遵守。在欧美国家,“充满仪式感和等级制氛围的舞会礼仪都体现了一个城邦的政治身份和国际地位”(49)。舞蹈不仅是日常主要的娱乐活动,也是炫耀财富和奢华,彰显社会地位的重要手段。同时,这些舞蹈又充满了仪式感和等级制,从而演变为一种政治手段和外交工具,既在觥筹交错中呈现国家之间亲如一家的表象,又在光怪陆离的场景和亲密无间身体语言中暗示了自己的威严和强大,实际上演变为一种极具仪式感的文化符号。事实上,晚清官员也将外交活动视为不见硝烟的战场,真正目的在于“要约于无形,战胜于不兵”(50)。陈季同强调:“无论何时何地,都要学会入乡随俗。”(51)然而,要做到入乡随俗很难,不仅要克服心理障碍,还要面对来自国内的嘲讽谩骂。入乡随俗,是希望国人尽量以西方人的眼光看待西方艺术文化,包涵了深刻的文化认同与接纳的问题。其时坊间流传不少出洋官员在茶会舞会上闹出的笑话(52),郭嵩焘、薛福成这些名重一时的通达之人也成为被戏谑的对象。这些流言想象多于事实,且多夸大,但说明涉及中西礼俗矛盾与差异的跳舞会,一直是国人关注和议论的焦点。

  1877年5月19日,郭嵩焘在巴黎举办了一次盛大的招待会,使馆上下悬花结彩,鼓乐喧天,当日邀请的宾客达到七百九十余人(53),虽未提及是否有跳舞之举,但是为中国官方主动以国际惯例宴请各国宾客之始。在入乡随俗这一点上,曾纪泽可谓典范。他思想开通,对音乐颇有研究,曾创作清朝的“国乐”(《普天乐》),延请西人教女儿练钢琴,弹唱外国歌曲,还常常观赏戏剧。但名教攸关,为维护礼教之尊严,又不失交际之和睦,出使之初,他致信法国随行翻译,与法外务部商洽,中国官员夫人及女眷在宴会、舞会等公共场合,与外国公使见面,只需“遥立一揖,不行握手之礼”,因“中国妇女若与男宾同席,将终身以为大耻”,所以“不必舍中华之礼,从泰西之礼也”(54)。可见,一旦涉及男女之妨这个传统道德底线,所有礼仪言行必须慎之又慎。不过后来随着在西方生活的逐渐深入,曾纪泽也适应了西式礼仪,频繁出入社交场所,长袖善舞,应付自如。以光绪六年五月廿三日(1880年6月30日)为例,未正,曾纪泽一行先赴圣詹姆士宫(St James Palace)参加威尔士王子朝会;中途退场,又去阿尔戒儿公爵家茶会;午后,戌初一刻,赴花会参观;亥正二刻,赴代芬吉尔公爵家茶会;随后又参加德国公使跳舞会,子正二刻始归。从早晨到深夜,马不停蹄,连续参加了五场公务和应酬活动,辛苦备尝,难能可贵。(55)为尊重外宾,礼尚往来,他还携家眷出席舞会宴会,“本年请跳舞会、听乐会各二次,前三次内眷皆未去,清臣以为宜到一次,以副英国君主盛意,故挈眷往”。有一次,俄国驻英公使夫人邀请茶会,为照顾主人情面,他甚至打破传统禁忌,在自己先人忌日,毅然出席,“以酬应为重也”(56)。这种以外交事务为重,入乡随俗的勇气确实令人钦佩。曾纪泽还勇于尝试,于光绪六年二月初五(1880年3月15日),完全以西式规程在使馆内举办跳舞会,招待各国外交人员,宾客多至“男女一千二百余人”,且“跳舞极欢,寅正乃散”(57),这应该是有记录以来中国官方在海外使馆自主举行的第一次跳舞会。此后,晚清外交人员举行类似活动,渐成惯例。

  与西方相比,国人最重男女礼节之防,羁绊尤深,大体于庚子(1900年)前后,始稍开通。作为处于中西文化交汇的前沿的外交使者,在政府颁行的《星轺指南》的约束和先行者的谆谆告诫之下,这些外交官往往瞻前顾后,如履薄冰,他们努力克服文化和心理上的障碍,举步维艰,步子虽然迈得慢了一点,小了一点,但总体还是值得肯定的。

  晚清海外游记中的舞蹈史料,记录了国人初次接触西方舞蹈的真实感受。因中西文化的差异,传统伦理观念成为他们欣赏接受西方舞蹈的心理障碍。在“西学中源”文化心理的笼罩下,“西乐(舞)中源”说应运而生,西方音乐舞蹈被纳入中华礼乐的认知范畴,赋予存在的意义。欧美各国将音乐舞蹈作为专门之学,构建起成熟的艺术教育体系,取得了令人叹服的艺术成就。作为处于中西文化交汇前沿的外交使者,他们克服心理与外部障碍,外顾邦交,内保国体,完成对西方跳舞会从惊诧拒斥到入乡随俗的转变,值得肯定。

  男女共舞、盛装群舞、芭蕾舞、踢踏舞……这些充满异域风情的舞蹈形式,皆为中国前所未见的新事物,与有清一代的传统乐舞大相径庭,故而为海外国人津津乐道,录之笔下,传诸国内,打开了国人主动了解与接受西方舞蹈艺术的窗口。清末民初,深具忧患意识的通达之士将急遽变革的时代形象地比喻为“世界大舞台”,各个国家争相登场,一时间风雷骤集,波诡云谲,老大中国也以孱弱之躯,毫无准备地仓促登场。中国从对国际秩序、西方世界的懵懂无知,到低首下心,勉力追摄,留下了一段踉踉跄跄的身影和足迹,其对传统的坚守和反思,对新世界的排斥与接纳,过程的艰难与心理的挣扎是不言而喻的。异邦的跳舞会其实也是一个大舞台,灯火辉煌的背后暗藏着刀光剑影,外交使节的出场是国家形象的展示和表演,也是国家之间的角力场,成了“世界大舞台”的绝妙象征和隐喻。于是,这些艺术层面的记述背后也暗含着救亡自强的微言大义。

  笔者所提及的这些篇章只是海外游记文本中极少部分,大部分文本仍湮没无闻。这些记述虽时过境迁,且失之琐碎,但却真实记述了百年之前的中国人初次接触西洋舞蹈的感受,为我们提供了研究中西音乐舞蹈艺术交流的生动史料,值得珍视。遗憾的是,目前学界对海外游记中舞蹈史料的研究仍很薄弱,如何将尘封的文字提炼升华为鲜活的记录,为当下东西音乐舞蹈艺术的交流汇通提供借鉴与参照,则是一个相当有意义的话题。

  ①王克芬《中国近现代当代舞蹈发展史》(人民音乐出版社2015年版)提及晚清出使官员对欧美舞蹈文化的传入有一定贡献,指出“当时出版的一套丛书《星绍笔记》(“绍”应作“轺”),就有他们关于洋舞的记载”。清末至今,系统汇集出使日记的丛书仅有王锡棋《小方壶斋舆地丛钞》、席蕴青《星轺日记类编》和钟叔河《走向世界丛书》等几种,书中所指《星轺笔记》丛书出版于何时,由何人所编,不知所云。张艳《激荡与融合:西方舞蹈在近代中国》(中国传媒大学出版社2011年版)为系统研究中国近现代舞蹈史的专著,第一章《走向世界:国人这样开始认识西方舞蹈》以时间为序,梳理海外游记相关史料,但仅限定在钟叔河《走向世界丛书》所选文本,对于康有为《列国游记》等众多重要文本以及未刊本,均未涉及,遗珠甚多。史料的缺憾使其对海外中国人对西方舞蹈三种态度的归纳(接纳型、欣赏型和顽固排拒型)失之简单,但还是颇具理论眼光和参考价值。

  ②王之春《王之春集二·使俄草》,岳麓书社2009年版,第722页。

  ③欧建平《外国舞蹈史及作品鉴赏》,高等教育出版社2008年版,第24页。

  ④谢清高、杨炳南《海录》,商务印书馆2002年版,第251页。

  ⑤斌椿《乘槎笔记》,钟叔河主编《走向世界丛书》第1册,岳麓书社2008年版,第117页。

  ⑥志刚《初使泰西记》,钟叔河主编《走向世界丛书》第1册,岳麓书社1985年版,第314页。

  ⑦王之春《王之春集二·使俄草》,岳麓书社2009年版,第709页。

  ⑧刘锡鸿《英轺私记》,湖南人民出版社1981年版,第132页。

  ⑨张祖翼《伦敦风土记》,《小方壶斋舆地丛钞》第19册,杭州古籍书店1985年影印本。

  ⑩洪勋《游历意大利闻见录》,《小方壶斋舆地丛钞》第19册,杭州古籍书店1985年影印本。

  (11)陈季同《巴黎印象记》,广西师范大学出版社2006年版,第39页。

  (12)郭嵩焘《伦敦与巴黎日记》,岳麓书社1984年版,第580页。

  (13)曾纪泽《曾纪泽日记》中册,岳麓书社1998年版,第984页。

  (14)张德彝《稿本航海述奇汇编》第8册,北京图书馆出版社1997年版,第291页。

  (15)崔国因《出使美日秘日记》,黄山书社1988年版,第261页。

  (15)康有为《欧美学校图记·英恶士弗大学校图记》,《康有为全集》第8册,中国人民大学出版社2007年版,第119页。

  (17)薛福成《薛福成日记》,吉林文史出版社2004年版,第704页。

  (18)蒋梦麟《西潮与新潮》,东方出版社2006年版,第87页。

  (19)同注(14),第9册,第440页。

  (20)同注(14),第3册,第542页。

  (21)同注(20),第475页。

  (22)同注(20),第22页。

  (23)王韬《漫游随录图记》,山东画报出版社2006年版,第146页。

  (24)宋育仁《泰西各国采风记》,《小方壶斋舆地丛钞》第19册,杭州古籍出版社1985年影印版。

  (25)康有为《康有为遗稿:列国游记》,上海人民出版社1995年版,第262页。

  (26)同注(20),第365页。

  (27)同注(20),第331页。

  (28)《点石斋画报》1889年午集,《点石斋画报大可堂版》第6册,上海画报出版社2001年版,第155页。

  (29)张祖翼《伦敦风土记》,《小方壶斋舆地丛钞》第19册,杭州古籍书店1985年版。

  (30)黎庶昌《西洋杂志》,社会科学文献出版社2007年版,第29页。

  (31)同注(13),第843页。

  (32)同注(25),第238页。

  (33)同注(16)。

  (34)王国维《王国维戏剧论文集》,中国戏剧出版社1984年版,第163页。

  (35)同注(25),第204页。

  (36)同注(25),第238页。

  (37)同注(25),第262页。

  (38)钱德培《欧游随笔》,《小方壶斋舆地丛钞》第14册,杭州古籍书店1985年影印版。

  (39)同注(13),第805页。

  (40)萧功秦《儒家文化的困境》,广西师范大学出版社2006年版,第35页。

  (41)唐文治《唐文治文选之英轺杂咏》,上海交通大学出版社2005年版,第60页。

  (42)同注⑤,第167页。

  (43)张德彝《欧美环游记》,钟叔河主编《走向世界丛书》第1册,岳麓书社1985年版,第764页。

  (44)此书以德国人查尔斯·马顿斯(Charlse de Martens)的《外交指南》为底本,由同文馆学生联芳、庆常译稿,贵荣、杜法孟润色,总教习丁韪良校勘,最后由同文馆刊行。

  (45)傅德元点校《星轺指掌》,中国政法大学出版社2002年版,第74页。

  (46)蔡钧《出使须知》,《小方壶斋舆地丛钞》第15册,杭州古籍书店1985年影印版。

  (47)《吴挹清观察宗濂上前出使英义比大臣龚星使条陈》,《经世报》1897年8月第3册。

  (48)潘乃光《海外竹枝词》,转引自尹德翔《晚清海外竹枝词考论》,中国社会科学出版社2016年版,第264页。

  (49)张延杰《文化史视野下的西方舞蹈艺术》,广西师范大学出版社2016年版,第38页。

  (50)王韬《星轺执掌序》,傅德元点校《星轺指掌》,中国政法大学出版社2002年版。

  (51)陈季同《巴黎印象记》,广西师范大学出版社2006年版,第40页。

  (52)《清朝野史大观》载郭嵩焘赴宴时,顶戴花翎无意间骚扰邻座妇女;薛福成在茶会上无意间放屁;李经方的随员在舞会上独自乱跳等种种丑行,颇为不堪。见《清朝野史大观》,上海书店1981年版,第95页。

  (53)同注(14),第4册,第103页。

  (54)同注(13),第804页。

  (55)同注(13),第993页。

  (56)同注(13),第1482页。

  (57)同注(13),第963页。

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姓名:金亚迪 工作单位:

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