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越调吴歈可并论 汤词端合唱宜黄 ——清初南昌李明睿沧浪亭观剧活动一瞥
2017年10月19日 13:36 来源:《东华理工大学学报:社会科学版》 作者:苏子裕 字号

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  内容提要:剧作家汤显祖是李明睿的座师,李明睿又是吴伟业的座师,李明睿是个戏曲鉴赏家,无形中形成了一条光灿夺目的戏曲师生链。清顺治年间,李明睿回到家乡南昌,从扬州带来高水平的昆腔女伶,经常在南昌沧浪亭演出。演出最多的是其老师汤显祖的临川四梦和弟子吴伟业的《秣陵春》,看客留下众多观剧诗记载当时的演出盛况。在沧浪亭的演出中,还有以泰生为首的、以演唱临川四梦为看家戏的宜黄腔戏班——得得新班。宜黄腔是由海盐腔在宜黄繁衍而来的戏曲声腔,由于它源于海盐腔,宜黄、临川一带仍称其为海盐腔。而海盐腔发脉于浙江海盐县,故又有“越调”之称。汤显祖的“四梦”在南昌沧浪亭演出,既有李明睿家庭戏班的昆腔,又有得得新班的宜黄腔,这两种声腔的演出水平都不错,所以观剧者给予“越调吴歈可并论”的评价,更有观剧者认为“汤词端合唱宜黄”。

  关 键 词:汤显祖/临川四梦/宜黄腔/越调/李明睿/吴伟业

  作者简介:苏子裕(1944- ),男,江苏江宁人,江西省艺术研究院研究员,主要从事戏曲声腔史研究,江西 南昌 330013

  沧浪亭,是明末清初南昌人李明睿(1585-1671)所建别业。李明睿,字太虚,处于明清交替之际,经历了社会的重大变故,仕途上几经起落。晚年长期在失意和避乱的处境中度过。他回到南昌老家隐居,购弋阳王府旧邸,建阆园,并特意在城西蓼水旁修建了一座园林,名曰“沧浪亭”。园林取名“沧浪”,出自屈原赋句“沧浪之水清兮,可以濯我缨,沧浪之水浊兮,可以濯我足”。表示自己在众多的物议之中,修身养性,保持高洁。他蓄养了一批昆腔女伶,组成家庭戏班。而演出的地点就在沧浪亭。

  李明睿是汤显祖的及门弟子,又是著名文学家吴伟业、谭元春的座师。谭元春是李明睿典试湖广时的乡试第一名,吴梅村是会试榜眼。李明睿上有名师,下有高徒,在明末清初的文坛上享有很高的名望。汤显祖、吴伟业都是著名的戏剧家,李明睿蓄养家庭戏班,是戏曲鉴赏家。就这样,由明至清的三位戏剧界人士结成了一个光辉夺目的戏曲师生链。追溯沧浪亭的观剧活动,对研究明末清初江西的戏曲艺术及汤显祖、吴伟业两位戏曲作家的剧作是很有意义的。

  1 汤显祖—李明睿—吴伟业

  关于李明睿的生平及其与汤显祖、吴伟业的师承关系,施祖毓教授《李明睿钩沉》[1]、郑志良教授《吴梅村与汤显祖师承关系的文献考述》都做过详细地考证。郑教授提出:“汤显祖—李明睿—吴伟业构成了一个师生的链条”[2]。

  李明睿的门生黎元宽《通议大夫礼部左侍郎署尚书事前翰林院士阆翁李公墓志铭》一文中对此有过简略的记叙:

  师姓李氏,讳明睿,字太虚,即以署号,世无有不知太虚先生者。晚复号阆翁,以阆园故名。师籍同我南昌县,而乡于滁汊(槎)。环滁大姓李为之冠。……而师雅从汤临川先生游。其从游汤临川者多有人,而先生独醉于师、授之文诀。玉茗堂赠句,今脍炙焉。小子逮事吾师,在壬子、癸丑岁,屈指六十年矣。师门人满天下,则必以宽为之椎轮。……师以辛酉、壬戌缩取高第,遂上蓬山,所谓阆风基于此矣。宰相之事,进贤为大。师典楚试,得谭子元春而首之。南宫领房,得吴子伟业而大首之。……师著述之富,无冬无夏,月可得诗文百叶,或复倍之。《四部稿》国语过于弇山。师殁康熙辛亥八月十八日戊时,距生万历乙酉二月初八日戊时,得世寿八十有七[3]。

  由此,我们可以得知:

  (1)李明睿生平。李明睿生于明万历乙酉十三年(1585),殁于清康熙辛亥十年(1671),享年八十有七。江西省南昌县滁槎乡人。所谓“辛酉、壬戌缩取高第,遂上蓬山”,是指明天启壬戌二年(1622)李明睿三十八岁时,考中进士。殁于康熙辛亥十年(1671),享年87岁。

  (2)李明睿是汤显祖的得意门生。李明睿曾从汤显祖游,其《临川汤师问业多年,芙蓉馆是其藏修之地》诗深情回顾在临川求学时的情景,对老师无限敬仰:

  光照临川日已矄,纵横彩笔赋凌云。

  芙蓉馆内春风盎,玉茗堂前淑气氲。

  七岁熟精骚选理,经年常缬雪霜文。

  晚于道眼饶窥破,香沁瞿昙齿颊芬[4]。

  李明睿立雪玉茗堂,其《甘子纡见访》诗云:

  千里相思愁命驾,百年多病懒闻喧。

  文昌桥畔潺湲水,玉茗堂前雪夜门[4]。

  黎氏谓李明睿“从汤临川先生游。其从游汤临川者多有人,而先生独醉于师、授之文诀。玉茗堂赠句,今脍炙焉”。氏所说“玉茗堂赠句”,即汤显祖《柬门人李太虚》一信,在这封信中,汤显祖对这位立雪求教的门生有极高的评价:

  雪中屏去杂景,读书寒舍,足称男子矣。不佞得太虚,固前有光而后有辉。太虚得不佞,犹欲日有就而月有将也。夜间口占以拟:少年豪气几时成,断酒辞家向此行。夜半梅花春雪里,小窗灯火读书声[5]1387。

  李明睿著述甚丰,郑志良教授据光绪《南昌县志》卷五十二“艺文”所载,说李明睿的著述有《孝经笺注》、《阆园四部稿》、《白鹿洞稿》。其《阆园四部稿》又名《阆园山人四部稿》,现仅存8册。黎元宽说“师著述之富,无冬无夏,月可得诗文百叶,或复倍之。《四部稿》过于弇山”,弇山即明代著名文学家王世贞,其《弇州山人四部稿》乃鸿篇巨著,多达174卷,其《续稿》有207卷。而《阆园山人四部稿》比之有过,则可以想见其内容之丰富。

  (3)李明睿为吴伟业座师。吴伟业受李明睿提携,领南宫第一,高中榜眼,自然对座师满怀感激之情,写有《寿座师李太虚先生序》。李明睿的《阆园山人四部稿》,署“门人湘江赵开心、娄江吴伟业梓”,是由其门人赵开心、吴伟业刊刻的。该书有吴伟业的点评。

  (4)吴伟业的《秣陵春》与汤显祖的《牡丹亭》。吴伟业与汤显祖没有直接的师承关系。他入清之后,开始戏曲创作,写了传奇《秣陵春》和杂剧《通天台》、《临春阁》。清人对其剧作评价很高,如梅村友人冒襄说:“先生寄托遥深,词场独擅,前有元四家,后与临川作劲敌矣”[2]。乾嘉时期文人郭唐(字祥伯)《灵芬馆词话》卷二有:(梅村)“于曲独工,曩见《秣陵春》传奇,以为玉茗之后殆无其偶。”[2]这些评价究竟是否合适,姑且不论,但《秣陵春》的艺术构思和浪漫主义的创作手法,受汤显祖《牡丹亭》的影响是非常明显的。如《秣陵春》剧中写黄展娘与徐适在宝镜与玉杯中分别看到各自的身影,黄展娘也是一灵咬住,魂魄离开躯体,寻到徐适而成亲,两人被冲散后,展娘归家还魂,从如幻如梦中苏醒,后二人终成连理。此中心情节与“牡丹亭”杜丽娘返魂十分相近。近代曲学大师吴梅说:“梅村乐府,嗣响临川。南部梦华,记诸幻影。艳思哀韵,感人深矣。”[2]郑志良教授对此做了一些颇有见地的考证。

  清顺治已亥十六年(1659),李明睿的挚友熊文举《良夜集沧浪亭观女剧演新翻〈秣陵春〉,同遂初、博庵赋得十绝,呈太虚宗伯拟寄梅村祭酒》诗,把汤显祖、李明睿、吴伟业的这种师承关系说得明明白白,其云:

  紫玉红牙许共论,临川之后有梅村。

  可知宗伯名师弟,孝穆兰成早及名[6]。

  2 李明睿家庭戏班

  李明睿在政治上是个颇有争议的人物。据清同治《南昌县志》载:

  (李明睿)明天启壬戌进士,改翰林院庶吉士,历坊馆,罢闲六七年。廷臣交荐擢中允。时闯贼复秦,京师震动。总宪李邦华疏请太子监国南都,备不测,上疑未决。而明睿疏请面对:“太子幼,必上自出乃有可为”。不用其策。寇逼,范景文重理前说事,不及矣。入国朝(笔者按:清朝)摄政王询于廷臣曰:“汉官何人最贤?”众以明睿对。乃起用为礼部侍郎,署尚书事。未几,以病乞休,卒年八十有七[7]。

  李明睿为何“罢闲六七年”,县志上没有记载。吴伟业《座师李太虚先生寿序》道出其中原委:“先生性强直,为台谏所中,隐居白鹿。讲授生徒”。李太虚隐居庐山白鹿书院讲学,还“摭拾累朝故实,抄撮成书,凡数百卷,欲以成一代之良史。”[8]后来由于“廷臣交荐擢中允”。

  中允是正六品官,是主管太子和皇室宗亲日常生活的。他能直接面见皇帝,上疏献策。李自成占据陕西,震动朝廷,李明睿建议迁都南京,崇祯皇帝犹豫不决,朝中大臣怕丢失在京的家财,反诬李明睿主张逃跑是没有骨气。等到李自成兵围京城,范景文重提南迁之事,李明睿说,来不及了。结果是崇祯皇帝煤山自缢,明朝灭亡。入清后,清摄政王闻李明睿贤能,任命其为礼部侍郎。但李明睿在位半年,不适应满清朝廷的政务,因“朝参,行礼不恭,命革职为民。”[1]大概因为其在职时间较短,《清史》所列157名贰臣中,竟无其名。清顺治初年南昌反清复明的战斗并未停歇,尤其是顺治五年金声桓、王得仁之兵变,李太虚革职后,并没有立即回到南昌,而是流寓扬州、杭州。吴伟业有《座主李太虚师从燕都间道北归,寻以南昌兵变,避乱广陵,赋呈八首》诗记其事[8]。李太虚在扬州蓄养了一班女乐,孙枝蔚清顺治十二年(1655)在扬州写的《太虚宗伯园中观女乐》对此有记载:

  已看风景美林泉,更右佳人伴谪仙。

  妙舞清歌世间少,不因诗句那得传。

  曾闻水调每关愁,岂意神仙爱客留。

  不是行觞仍玉女,何缘得见古扬州[9]。

  (注:神仙留客、玉女行觞皆炀帝曲台)

  大约在清顺治十三年,李明睿回到南昌,购得弋阳王府旧邸,改造为阆园,并在南昌城西一里的蓼州修建了沧浪亭。

  裘君弘辑《西江诗话》卷十记载:

  李明睿,字太虚,南昌人,天启进士,历官少宗伯,归里构亭蓼水旁,曰“沧浪”。家有女乐一部,皆吴姬极选[10]。

  李明睿家中蓄养的女乐,大概是从扬州带来的戏班,是“吴姬极选”,唱的是昆腔。

  在清顺治十四、十五、十六、十七年这几年间,沧浪亭经常有演出活动,观剧者留下不少观剧诗。《西江诗话》卷十记载:“公尝于亭上演《牡丹亭》及新翻《秣陵春》二曲,名流毕至,竞为诗歌,以志其胜。”[10]

  从大量的观剧诗中,我们得知其家庭戏班的基本情况:

  (1)女乐有八人。李明睿的门生黎元宽观剧诗云:

  萦怀底事聊凭禊,作语生香仅八奁。

  座上风光今正好,明朝又怕雨帘签[10]。

  奁,本是指女子的梳妆用具,此处代指女伶。八奁,即八个女伶。这八个女伶所担任的戏曲行当,在李元鼎的观剧诗中有记载,分别是:生、旦、小生、小旦、末、外、净、丑。

  (2)较为出色的演员有:迥雪、烟波。李明睿有诗云:

  清风明月人间有,玉管冰壶天下无。

  回雪临风吹玉管,烟波弄月濯冰壶[10]。

  (注:回雪、烟波,公二妓名)

  还有晓寒,朱中楣《初春寄宗伯年嫂并忆烟波、晓寒诸女伶》诗云:

  又值阳春景物和,怡怀谁解晓寒歌。

  年光荏苒闲愁剧,风雨凄其感咏多。

  玉茗尚然迷柳梦,沧浪空自锁烟波。

  花繇锡九应增艳,忆掐檀痕唤奈何[9]。

  尤其出众的是八面观音和四面观音。但好景不长,李明睿解散了戏班。清顺治十八年方文《闻李宗伯家姬并遣伤之》诗云:

  霓裳一部本群仙,祗合文人裕结缘。

  底事同归厮养卒,酸风腥雨哭婵娟。

  闻说登舻涕泪频,烟波迴雪更悲辛。

  章江游子肠先断,况是虔州纳彩人[9]。

  (注:烟波、迥雪,二伎名,虔州友人曾以千金聘烟波不可得)

  当年虔州(今江西赣州)友人出千金下聘求娶烟波而不可得,如今却无可奈何地给了“厮养卒”。个中缘故不得而知,但若无权势所迫,李明睿不会割舍这些朝夕相伴的歌姬。八面观音和四面观音的遭遇,清康熙南昌人刘健《庭闻录》的记载,似乎透露了个中消息:

  八面观音与圆圆并擅殊宠,故宗伯南昌李明睿妓也。宗伯侍儿十数辈,声色极一时之选,而八面为之魁。其曹四面观音亦美姿容,亚于八面,先公(按:作者之父)曾于宗伯弟见其歌舞,果尤物也。宗伯老,为给事高安所得,以奉(吴)三桂。辛酉城破,(陈)圆圆先死,八面归绥远将军蔡毓荣所得,四面归征南将军穆占[11]。

  既然是给事高安把八面观音和四面观音奉献给气焰熏天的吴三桂,李明睿只好忍气吞声地割爱了。

  (3)参与观剧者,多是江西地方名流,或为李氏之门生,如黎元宽;或为在京为官时的同僚,如熊文举、李元鼎。吴伟业的老师张漙是复社领袖,吴伟业是复社中坚,而熊文举、黎元宽、朱遂等均为复社成员。这些人在明代都是响当当的名仕,而明朝灭亡后。清政府对前明官员采取留用政策,这些人又同李明睿一样,仍然当官(尽管他们中有些人是不得已而为之,如吴伟业),被人视为“贰臣”。而清初民间舆论对“贰臣”们极为反感。“贰臣”们多数留恋旧朝廷,在朝为官,也是身不由己,对异族统治不习惯,弄不好就会遭到贬谪,在战战兢兢、诚惶诚恐的状态中过日子。他们很多人都是像李明睿一样,或以病乞休,或以照顾父母亲为由,回乡隐居。正好李明睿有这样一个观剧的聚会场所,而主人又非常大方,所以大家乐得寄情戏曲,写点观剧诗,聊以遣怀。

  (4)据目前所见观剧诗中,李明睿家庭戏班在沧浪亭演出最多的剧目是老师汤显祖的《牡丹亭》和门人吴伟业的《秣陵春》,还有《拜月亭》、《燕子笺》等。

  吴伟业认为戏曲是文人真实思想感情的体现。他在《北词广正谱序》中声称,戏曲作品是“借他人之酒杯,浇自己之块垒”,还说:

  今之传奇,即古者歌舞之变也;然其感动人心,较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者,郁积其无聊不平之概于胸中,无所发抒,因借古人之歌呼笑骂,以陶写我之抑郁牢骚[8]。

  吴伟业在《秣陵春》一剧中,表达了何种“抑郁牢骚”呢?李明睿的挚友熊文举顺治十六年(1659)写的《良夜集沧浪亭观女剧演新翻〈秣陵春〉,同遂初、博庵赋得十绝,呈太虚宗伯拟寄梅村祭酒》诗歌就说得非常清楚,吴伟业是带着明代遗民、旧臣的哀痛来撰写剧本的:

  哀音亡国不堪闻,谁过鸣銮念故君。

  想见娄江吊双影,伤心如读战场文[6]。

  吴伟业对前明朝的这种深深眷恋之情,与其获得会试榜眼的风波有关。当时有人不服,告到崇祯皇帝那里,崇祯皇帝亲自批阅,书“正大博雅,足式诡靡”八字,平息了这场风波。对皇帝的这种知遇之恩,怎能不铭刻于心?听说崇祯煤山自缢,吴伟业也在家中上吊,为家人发现,才免于一死。吴伟业曾是明末复社的党魁,在政治上是颇有一番雄心壮志的。后来又在南京弘光朝任少詹士,满怀匡扶社稷之志。但因受到马士英之流的排挤,只得辞职回乡,研究学问,潜心著述。《秣陵春》大约撰写于清顺治七年(1650)左右,在清顺治十年(1653)吴伟业出山任国子监祭酒之前。剧中演绎的徐适的遭际,正有吴伟业自身的投影:深切的亡国之痛,夹杂着一些侥幸和希冀。吴伟业《秣陵春》所塑造的徐适这一艺术形象,映射出明清之交朝代更替时留职人员的矛盾心态。任职四年的“贰臣”生活,是吴伟业人生中最不光彩的一段经历。清康熙十年(1671)吴伟业与他的老师李明睿在同一年告别人世。他在弥留之际,写下了四首辞世诗,其一云:

  忍死偷生廿载余,而今罪孽怎消除?受恩欠债应填补,总比鸿毛还不如[8]。

  这是吴伟业晚年愧疚、负罪、屈辱心情的真实写照。前引熊文举《十绝》诗之一,也道破了这一隐秘:

  亭外山河照酒樽,玉人低唱易黄昏。

  南唐往事犹如此,应为孤臣更怆魂[6]。

  写诗的熊文举和李明睿等一班“孤臣”大概都有此复杂的心路历程。

  3 越调吴歈可并论,汤词端合唱宜黄

  李明睿偶尔也邀请民间戏班到沧浪亭演出。以演出汤显祖的“临川四梦”为看家戏的得得新班宜伶泰生便在沧浪亭演出过。

  清顺治庚子十七年(1660),熊文举在李明睿家观看宜伶演出,演出剧目为汤显祖的《紫钗记》和梅鼎祚的《玉合记》,写了《宜伶泰生唱紫钗、玉合,备极幽怨,感而赠之》诗五首[6]。其一云:

  宛陵临汝擅词场,钗合玲珑玉有香。

  自是熙朝多隽管,重翻犹觉艳非常。

  按:宛陵,安徽宣城旧称,梅鼎祚是宣城人,宛陵代指梅鼎祚。临汝,即江西临川,此处代指汤显祖,汤为江西临川人。汤、梅二人自青年时代起即为挚友。“钗合玲珑玉有香”,“钗”指《紫钗记》,“玉”指《玉合记》。

  四梦班名得得新,临川风韵几沉沦。

  为君掩抑多情态,想见停毫写照人。

  按:“四梦班名得得新”,是说演出“临川四梦”的戏班,名为“得得新”。

  凄凉羽调咽霓裳,欲谱风流笔研荒。

  知是清源留曲祖,汤词端合唱宜黄。

  (注:宜黄有清源祠,祀灌口神,义仍先生有纪,予拟风流配填词未绪)

  按:宜黄县是明清时期江西著名的“戏窝子”。诗注云“义仍先生有纪”,是指明万历三十年左右,汤显祖应宜黄县艺人邀请写的《宜黄县戏神清源师庙记》。清源师为宜黄县艺人所供奉之戏神。《庙记》中详细记载了宜黄县戏曲声腔的演变过程:

  此道有南北。南则昆山,之次为海盐。吴、浙音也。其体局静好,以拍为之节。江以西弋阳,其节以鼓,其调諠。至嘉靖而弋阳之调绝,变为乐平、为徽、青阳。我宜黄谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙,以浙人归教其乡子弟,能为海盐声。大司马死二十余年矣,食其技者殆千余人[5]。

  据考证,谭纶自浙江请海盐腔艺人到宜黄县教戏是在明嘉靖末期,到汤显祖写《庙记》时,海盐腔在当地已经流行四十多年,唱海盐腔的艺人已有千余人。在这四十多年的发展过程中,海盐腔已经在宜黄“地方化”,称为“宜黄化”的海盐腔,即宜黄腔(参见笔者《汤显祖梅鼎祚剧作的腔调问题——兼与徐朔方先生商榷》《两种宜黄腔:海盐腔支派与二黄腔本名》等论文,见苏子裕《戏曲声腔剧种丛考》,2009年)。

  熊文举在南昌沧浪亭观看宜伶泰生演唱汤显祖的《紫钗记》,写诗赞道:“汤词端合唱宜黄。”这就是说,汤显祖的“词”(当即“临川四梦”),用其它声腔来演唱也是可以的,但用宜黄腔来演唱是最合适不过的。熊文举给予这个评价,是经过深思熟虑的。因为,李明睿的昆腔家班是“吴姬极选”,演员十分了得。她们演出汤显祖的《牡丹亭》等剧,受到观剧者的高度评价,熊本人也写了多篇诗歌予以赞叹。沧浪亭的主人李明睿既是熊的挚友,又是昆腔戏班的主人。如果对宜伶泰生演出的评价过高,会使李明睿没面子,也会使其他观剧者扫兴。他能写出“汤词端合唱宜黄”,说明这是观剧者(包括李明睿)的共识。

  汤显祖的剧作为什么用宜黄腔来演唱是“端合”呢?因为汤显祖的剧作是用宜黄腔进行创作的,答案就在这里。李明睿是汤显祖的学生,又是戏曲鉴赏家,对此情况不会不清楚。汤显祖的剧作用宜黄腔进行创作,“汤词端合唱宜黄”是一个铁证。另外,明代戏曲家也有人知道这个事实。一是化用宜黄土音。范文若《梦花酣·序》在提及《牡丹亭》时说:“临川多宜黄土音,板腔绝不分辨,衬字衬句凑插乖舛,未免拗折人嗓子”[12]。临川,代指临川人指汤显祖。临川话与宜黄话虽同属临川语系,但并不完全相同。汤显祖是临川人,但其创作的《牡丹亭》不用临川土音,而“多宜黄土音”,正好说明汤显祖是用宜黄腔来撰写剧本的。

  但不少人对此心存疑窦。原因有许多,其中之一,汤显祖自己就只记载了海盐腔,没有记载宜黄腔,认为汤显祖用海盐腔创作是可以的,但说他用宜黄腔创作,根据不足。这种疑虑是难免的。一种新的戏曲声腔或剧种诞生以后,总是在它流传到外地之后才会获得新的名称,起初,人们会以地名称呼这种戏曲,如湖北黄梅县的采茶戏,流传到安徽怀宁之后,被称为黄梅调、黄梅戏,而在黄梅县本地却仍然称为采茶戏。又如,京剧在北京称为二黄戏,流传到上海以后,被称为京戏、京剧。同样,宜黄腔产生之后,在宜黄、临川一带仍然被称为海盐腔,只是流传到外地以后,才被称为宜黄腔。

  笔者还可以补充一些资料,在抚州地区直到清初,只有海盐腔、或“越调”、“越吹”的记载。如清乾隆五年(1740)刊本《临川县志》记载:

  吴讴越吹,以地僻罕到,飨官长则呼土伶,皆农闲习之。拙讷可笑。近官长多自蓄之[13]。

  文中记载的“吴讴”是指昆腔;“越吹”是指海盐腔。说明在清乾隆以前,临川还有演唱海盐腔的民间戏班。临川戏班所唱的海盐腔,应当就是宜黄腔。只不过沿袭当地人的习惯,仍称其为海盐腔。

  与熊文举观剧写诗唱和的,还有李明睿好友同年进士李元鼎及其夫人朱中楣(1622-1672),她在《宗伯年嫂相期沧浪亭观女伎演秣陵春,漫成十绝》诗之一写道:

  越调吴歈可并论,梅村翻入莫愁村。

  兴亡瞬息成古今,谁吊荒陵入白门[9]。

  诗中的“越调吴歈”与《临川县志》所记之“吴讴越吹”都是一个意思:吴歈、吴讴都是指昆腔,越调、越吹都是指海盐腔。李明睿家庭戏班演《秣陵春》,唱的是昆腔,宜伶泰生演《紫钗记》、《玉合记》唱的是“越调”(海盐腔)。南昌在万历初期就有海盐腔,万历十六年(1588)宁王府海盐腔戏班演出《绣襦记》[14]。朱中楣是宁王后裔,明宗室辅国中尉议汶次女,当然知道府中常演唱的海盐腔,她认为宜伶所唱的腔调与王府中所演唱的“越调”(海盐腔)是同一类腔调。她认为“越调吴歈可并论”,是说宜伶泰生所唱的“越调”与李明睿女乐所唱的昆腔可以相提并论。

  但毕竟宜黄腔与南昌的海盐腔有所不同,是“宜黄化”了的海盐腔。生活于明万历、崇祯年间的南昌诗人万时华把宜黄腔称为“新谱”。其《棠溪公馆同舒苞孙夜酌二歌人佐酒》诗云:

  野馆清宵倦鲜装,村名犹识旧甘棠。

  松邻古屋霜华净,虎印前溪月影凉。

  寒入短裘连大白,人翻新谱自宜黄。

  酒阑宜在嵩山道,并出车门夜未央[15]。

  按:棠溪,村名,在南昌市郊区罗家集附近。歌人所唱“新谱”传“自宜黄”,当是宜黄腔。其在南昌乡间有歌人演唱,在南昌城内盛行自不待言。为何诗人把歌者所唱的腔调称为是传自“宜黄”的“新谱”呢?那是因为,南昌有海盐腔“旧谱”,而宜黄腔系从海盐旧谱演变而来,所以被称为“新谱”,宜黄“新谱”,就是由海盐腔演变而来的宜黄腔。

  从目前所见到的文献资料看来,宜黄腔之名,是在流行到南昌之后才有的,如万时华的诗句所言。如此看来在汤显祖的诗文中,只有海盐腔的记载,没有出现“宜黄腔”的字样,也就不足为奇了。

  汤显祖开始进行戏曲创作的时代,海盐腔在宜黄已经流行了三十多年,“宜黄化”的过程也已完成,也就是说宜黄腔已经形成。在汤显祖的诗文中,多次出现“宜伶”、“小宜伶”的记载。所谓“宜伶”,不是指“宜黄县艺人”,而是指“宜黄腔艺人”。“宜伶”这一称呼的出现,标志着宜黄腔的诞生。汤显祖说“曲畏宜伶促”[5]565,证明他是为宜伶而写戏。既是为宜伶而创作,当是用宜伶所熟悉的声腔——宜黄腔。

  宜伶不一定就是宜黄籍的演员,如同“海盐子弟”不一定就是海盐人,《金瓶梅》所记载的苟子孝,就不是海盐人,而是苏州人。清乾隆时,北京人唱戏的很多,只有京腔班的演员才被称为“京伶”,如吴长元《燕兰小谱》所记之京伶八达子、京伶冯三儿。明代吕天成《曲品》所记之“弋阳”、祁彪佳《远山堂》所记之“弋优”都是指“弋阳腔”,而不是专指弋阳县艺人。宜黄腔不可能仅在宜黄一县打转,与之紧临的临川,当得风气之先。临川是抚州府治所在地,自元代以来就是戏曲盛行之地。宜黄腔传入临川是十分便利的。明万历三十年汤显祖《庙记》中所记当时海盐腔艺人有千名之多,据清康熙十八年(1679)知县尤稚章主修《宜黄县志》三卷《户口》记载,万历十年全县人口只有18 795。一个这样的小县,不可能容纳一千名海盐腔艺人。这一千名海盐腔艺人,就应该包括临川地区的海盐腔艺人。在汤显祖时代,临川地区既有宜黄县的戏班,也会有临川县的戏班,他们都是唱宜黄腔。

  汤显祖的诗文中所记之宜伶,都和汤显祖保持密切的联系,可以由汤显祖派遣到外地为朋友演出,如《九日遣宜伶赴甘参知永新》[5]799《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》[5]757中的宜伶,汤显祖甚至可以由“宜伶相伴酒中禅”[5]766。这说明这些宜伶都是长期生活在临川的。汤显祖辞官回乡隐居之后,生活日益贫困,他哪里有钱蓄养家庭戏班。没有家庭戏班,却又能派遣宜伶赴外演出,是因为这些宜伶是由他培养出来的,汤显祖不是经常“自掐檀痕教小伶”演唱《牡丹亭》吗?[5]735教师派学生出外演出,才可以不花很多钱。汤显祖在临川培养“小伶”,当是临川本地人,总不会特意到宜黄去招收学员吧?另外,他还劝临川友人帅机之子帅从升兄弟找些“小宜伶”在园林中演唱“四梦”,《帅从升兄弟园上作四首》诗记载:

  小园须着小宜伶,唱到玲珑入犯听。

  曲度尽传春梦景,不教人恨太惺惺[5]730。

  汤显祖所记的这些“宜伶”、“小宜伶”,都在自己身边,大多数应该是临川当地的宜黄腔艺人。而不是宜黄县籍的演员。有人把汤显祖所记载的“宜伶”,统统看成是宜黄县的艺人,这就不恰当了。临川当地有宜黄腔戏班,何必非要到宜黄去请艺人[16]。

  综上所述,可以得知:

  (1)清顺治末期李明睿在南昌沧浪亭经常有观剧活动。他有自己的家庭戏班,拥有非常优秀的昆腔演员。经常演出的剧目是老师汤显祖的“临川四梦”和门人吴伟业的《秣陵春》。汤显祖是明代剧坛巨擘,吴伟业是清代剧坛高手。李明睿拥有家庭戏班,是戏曲鉴赏家。这样,就形成了一条戏曲师生链。

  (2)沧浪亭的观剧者,多是李明睿的昔日同僚、学生、乡友。不少人是明朝仕宦,入清之后又为清朝廷留用,被视为“贰臣”。这在清初一些持有反清复明思想的文人看来,是没有骨气,颇受鄙视。而其本身在朝为官,也不太习惯满族统治,稍有不慎,便遭贬谪。失意、屈辱、愤懑等复杂的情绪挥之不去,只好寄情于观剧、写诗等文艺活动,借他人之酒杯,浇胸中之块垒。而吴伟业的《秣陵春》所表达的“南唐往事犹如此,应为孤臣更怆魂”正是这个特殊文人群体中大多数人心态的写照。

  (3)在沧浪亭演剧的还有宜伶,演出的剧目有汤显祖的《紫钗记》和汤显祖好友梅鼎祚的《玉合记》,唱的是宜黄腔。“汤词端合唱宜黄”,这便宣示了汤显祖剧作是用宜黄腔创作的。

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