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南戏释名的衍进与学科概念的生成 ——学术史视阈下的称谓释读
2018年06月11日 09:07 来源:《浙江学刊》 作者:浦晗 字号

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  内容提要:释名是南戏学术史研究中历来被忽视但却重要的环节,古籍中的名称在客观上呈现了南戏的特性与发展轨迹,但古人的偏见造成了记载的碎片化进而割裂了南戏的整体概念。近代戏曲研究萌生后,学人开始重新审视历史文献中的南戏名称,释名成为了南戏研究的预设语境,南戏的概念也从古时破碎状的平面而渐变成了相互关联的立体图示。20世纪50年代,由于政治背景与学术思想的转型,名称研究的路径由辨证进入了整合。1980年代的学术反思催生学界对学术传统与系谱的追溯,南戏名称的阐释步入了“正名”式的总结,这一过程进一步深化了南戏的学术意义,最终完整地塑造了南戏的学科概念。释名的进程映衬了百年南戏学术史的理路,并直接推动了南戏学术概念的演进。

  关 键 词:南戏/释名/碎片化/概念的重构/学科的形成

  作者简介:浦晗,苏州大学戏曲史与戏曲文学方向博士研究生。苏州 215123

  标题注释:此文系2013年度国家社科基金重大项目“《南戏文献全编》整理与研究”(项目号:13&ZD114)阶段性研究成果。

  名称是传递各体或群体信息的主要载体,是事物概念的直观反映,与言说对象之“定性”紧密相关,《尹文子·大道上》曰:“大道无形,称器有名。名也者,正形者也。形正由名,则名不可差”①。对于南戏而言,情况亦是如此,古代文献书写了多样的南戏名称类别,这些名称在形成之时,即与南戏的概念紧密交织,近代学者对于南戏名称的研究与阐释,亦是南戏学术概念与学科意义演进与发展的重要环节。

  上世纪80年代末,学界开始了对过去南戏研究的回顾,学术史研究陆续展开,但对于南戏名称研究以及南戏概念的演变,学者往往关注甚少,对二者之间的关联更罕有留意②。这实为南戏学术史研究中难以忽略的一点,学人在对南戏名称的辨析中探究着南戏源起流变的轨迹,也正是在这一过程中,南戏的概念不断丰富,范畴逐渐延展。“释名”的衍化不仅勾连了南戏研究历史与将来的维度,也是现代南戏学科意义生成的重要路径。

  一、碎片下的逻辑:古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知

  在古时,戏曲皆被视为“小道”,根植于民间土壤的南戏更毋庸置疑地受到了知识阶层极端的轻视。毋论专业研究,即便是较为系统的记载在古代文献中也难以寻觅,相关文献呈现出了鲜明的随意化与碎片化特征。

  但即便如此,历时久远的南戏,在长期艺术实践中也留下了自己的历史印记,虽然资料十分有限,但现存的古籍文献中也记载了一定数量关乎南戏的内容,这些文字反映了古代南戏的简要情况,同时也生成了较为繁复的南戏名称系统。为了更加清楚地说明,兹下列古代文献南戏名称书写情况简表以示:

  从表中可见,古代文献中记载的南戏名称是较为繁杂的,但名称在总体上也呈现出了一定历时与阶段化的线性特征,其线索可大致勾勒如下:

  永嘉戏曲(永嘉杂剧)→戏文(南戏文)→南戏→传奇(南曲)

  宋 元 元末至明前叶 明中叶以后

  “永嘉戏曲”一词出现的时间相对最早,南宋词人刘埙在《水云村稿》十五卷《词人吴用章传》中记载:“至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之而后淫哇盛、正音歇,然州里遗老犹歌用章词不置也,其苦心盖无负矣”③。这里提到的“戏曲”与如今之戏曲,在概念上显然截然有别,刘埙言之曰“淫哇”,可见其艺术综合水平之低下,徐渭在《南词叙录》亦有“永嘉杂剧”一词,其云:“永嘉杂剧兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,又罕节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已,谚所谓随心令者”④。可见“戏曲”在宋时或是一个专有名词,其所指的应是流传于温州市井巷陌的一种“村坊小曲”,无固定的宫调和节奏,没有成熟的文学形式,是典型的民间口头艺术。

  其后,文人周密在其笔记《葵辛杂识》中记载了温州乐清乡人编写戏剧昭告江心寺恶僧祖杰罪行之事迹,“其事虽得其情,已行申省,而受其赂者,尚观视不忍行。旁观不平,惟恐其漏网也,乃撰为戏文,以广其事”⑤。周密笔下之“戏文”也是温州地区的一种民间文艺,从名称与记载可以看出,“戏文”已具备了成型的文学形态。刘一清《钱塘遗事》卷六也有“戏文诲淫”条,其载:“至戊辰己巳间(1268-1269),王焕戏文盛行于都下。始自太学,有黄可道者为之”⑥。周德清《中原音韵》也云:“悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔……南宋都杭,吴兴与切邻,故其戏文如《乐昌分镜》等类,唱念呼吸,皆如约韵”⑦。可见“戏文”可读写、可搬演,已是高度综合而成熟的曲艺。

  “戏文”在形成后迅速向周边地区传播,并一度传至北方。在元代剧坛,北曲杂剧独占鳌头,极盛一时,文人或是为了将这种传自南方地区的戏曲与北曲杂剧相区分,而将“戏文”冠以方位定语,钟嗣成《录鬼簿》述萧德祥之生平:“名天瑞。杭州人。以医为业。号复斋。凡古人具概括。有南曲,街市盛行。又有南戏文”⑧;夏庭芝《青楼集》记龙楼景、丹墀秀之技艺:“皆金门高之女也。俱有姿色,专工南戏。龙则梁尘暗簌,丹则骊珠宛转”⑨。对此,何良俊《四友斋丛说》就指出:“金元人呼北戏为杂剧,南戏为戏文”⑩。

  由此可见,南戏是真正根植于民间的艺术,“永嘉戏曲”(或“永嘉杂剧”),可以视为南戏的前形态,它是诞生于温州地区的民间口头表演技艺,不具备系统的音乐组合形式,也没有成型的文学形态。在艺术展演中,“永嘉戏曲”不断吸纳各类表演艺术,逐渐演变成了“戏文”这一成熟的温州地方剧种。“戏文”在形成后,迅速向周围传播,元人为了将其与北曲杂剧相区分,便以“南戏文”或“南戏”称之。“戏文”在传播的过程中,其概念已逾越了褊狭的地域范畴,渐渐不再是特定小范围地域的剧种指称,而偏向于范畴更为宽泛的普遍戏曲形式,南戏的概念已然开始泛化。

  入明以后,“南戏”一词被明人所沿用,祝允明《猥谈》条十三“歌曲”载:

  自国初来,公私尚用优伶供事,数十年来,所谓南戏盛行,更为无端,於是声乐大乱。南戏出於宣和之后、南渡之际,谓之温州杂剧。见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如赵真女、蔡二郎等,亦不甚多,以後日增。(11)

  徐渭《南词叙录》亦云:

  南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》,《王魁》二种实首之,故刘后村有“死后是非谁管得,满村听唱蔡中郎”之句。或云:“宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’,又曰‘鹘伶声嗽’”。(12)

  这两则记载,是古代仅有的直接论述南戏源起的文献,二人在称谓上与元人一致,皆称“南戏”,但含义却又与元时不同。祝、徐二人在论述“南戏”时,虽无深刻的历史情境考察,但却无法摆脱时代的语境。南戏在元代已开始向各地传播,步入明季,南戏传播的地域范围进一步扩大,南戏在传播过程中必然会融入各地的地域文化元素,尤其是各地的方音,从而形成了各类地方腔调,一时有“四大声腔”之说,此时“南戏”之概念与滥觞时期的“温州杂剧”、“永嘉杂剧”已是大不相同,亦不能再完全与成熟初期的“戏文”划上等号。在早期,“永嘉杂剧”是一个外延“小”而指称“专”的概念,而到了“戏文”、“南戏文”的阶段,其内涵已开始泛化,逐渐超越了温州的狭义地域范围,与北曲杂剧相对。随着各种声腔体系的生成,“南戏”的内涵更加的丰富,其本身概念也形成了渐趋多样的分支。

  此时南戏概念的变化并不仅限于外延延展式的“量变”,蜕化转异式的“质变”也在同步进行。明以前,“民间性”是南戏艺术最为彰明的特征烙印,但随着高则诚《琵琶记》的问世并受到了明初统治者的赏识,文人开始越来越多地进入了南戏的编剧队伍,丘浚、邵灿、沈鲸、郑国轩等人用自己的创作实践,让典丽之言、时文之曲一度充斥剧坛,从剧本上彻底改变了南戏“市里之谈”的文学品味。与此同时,文人也依据自身的审美品位,在音律声腔上,转换着南戏“里巷歌谣”的音乐观感,嘉靖年间曲师魏良辅取海盐腔的某些特长改革昆山腔,形成了“流丽清远,转音若丝”的演唱风格,这种唱腔深受上层知识分子追捧,一时“惟昆山为正声”,如徐渭在《南词叙录》中之记载:

  然南戏要是国初得体。南曲固是末技,然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣,其次则《翫江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种,稍有可观,其余皆俚俗语也;然有一高处:句句是本色语,无今人时文气……以时文为南曲,元末、国初未有也;其弊起于《香囊记》。……今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者,字虽不应,颇相谐和,殊为可听,亦吴俗敏妙之事。(13)

  徐渭在此时所指之“南戏”显然已绝类于最初的“里巷歌谣”,徐渭作为这一转变过程的亲历者记载了这一情况,也或正因于此,其笔下南戏的名称类别也最为多样,有足足五、六种之数。

  文人对南戏的参与造成了南戏艺术审美特征的不断雅化,从宋元时通俗的民间文艺渐变为了高雅的文人消遣,一并雅化的还有它的名称。“南曲”一词在元代文献,如《录鬼簿》中就已出现,但仅指散曲。在古代知识分子眼中,“曲”与“戏”的地位是截然不同的,“戏”或是低俗之小道,但“曲”却是诗骚之后裔,“后七子”领袖王世贞即言:“三百篇亡而后有骚赋,骚赋难入乐而后有古乐府,古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府,绝句少宛转而后有词,词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲”(14)。但明中叶以后,情况却出现了变化,如《南词叙录》中,“南曲”与“南戏”已经混融,这固然与徐渭本人对南戏的推崇不无关涉,但根本原因还是在于南戏艺术风格雅化转变的现实。

  清丽高雅的指称在“南曲”以外还有“传奇”一词。“传奇”最早是对唐代文言小说的称呼,吴新雷教授曾对此作过详细考证,列传奇之“七变”,对于明清之“传奇”,吴老认为:“在问题概念上,传奇的体制虽是承接南戏而来,不能截然分开,但在明代是有新的发展和变革的,显著的标志是剧本形式更趋完整,更为精致”(15)。可见这一名称直观地界说并反映了南戏艺术转型的过程。清以后,“传奇”之名几成共识,如李玉为《南音三籁》所作之“序言”写道:“于是高则诚、施解元辈,易北为南,构琵琶、拜月诸剧,沉雄豪劲之语,更为清新绵邈之音。唇尖舌底,娓娓动人;丝竹管弦,袅袅可听,然此皆传奇”(16)。此时“娓娓动人”、“袅袅可听”的“传奇”与宋元时之“戏文”、“南戏”,在性质上已有云泥之别。

  由此可见,历史文献中南戏名称书写的变化,客观地呈现了南戏在古时源起流变的轨迹。但是,这条名称演化的脉络与发展线索是从古代文献记载的整体中提炼的,而非古人通过系统考察而得出的结论,恰恰相反,由于南戏在古代文化格局中的地位极其低下,古人笔下的南戏绝大多数仅是文人直观且随意的记录,全无完整的南戏概观,对南戏发展的情状十分漠然,因此南戏在古代是一个非常单薄而平面化的名词,其整体概念被分割散落在了碎片化的文献中。在其艺术特征转型以后,这一民间艺术更是湮没于曲史,以至于“到了清代,简直不大有人知道这个剧种了”(17)。

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