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戏曲究竟是演人物还是演行当? ——兼驳邹元江对梅兰芳的批评
2018年06月11日 09:13 来源:《文艺研究》 作者:康保成 陈燕芳 字号

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  内容提要:有人主张戏曲只演行当不演人物。行当其实就是脚色分类,其中已经包含人物性格。戏曲是通过行当演人物,行当只不过是扮演人物的一个中介、一种手段。戏曲扮演人物并非西方话剧思维,而是从宋金杂剧、宋元南戏以来形成的传统。明清传奇、京昆和地方戏继承这个传统,以李渔为代表的古代戏剧理论家高度肯定这个传统,并为后来的戏剧发展指明方向。清末谭鑫培把传统的戏曲手法和剧中人的处境、心境交融在一起,引领一代风气。邹元江批评梅兰芳在《游园惊梦》中的表演“偏离了昆曲审美趣味”,其实梅兰芳恰恰是昆曲精神的忠实继承者。

  作者简介:作者单位 广州大学人文学院

  邹元江在他的专著和系列论文中,对梅兰芳的表演艺术与表演理论提出过严苛的批评①。邹元江点名批评的,除了梅兰芳及其“梅党”之外,还有一大批戏曲表演艺术家和理论家,如程砚秋、周信芳、田汉、欧阳予倩、张庚、黄佐临、阿甲、李紫贵、刘厚生等人。邹元江的批评若成立,不仅近百年来形成的以梅兰芳为代表的京剧艺术表演体系,而且几百年来形成的中国戏曲表演体系都将坍塌。或许是由于问题过于重大,也或许是由于是非不难判明,故学术界屑于回应者并不多②。

  令人困惑不解的是,梅兰芳曾提出戏曲表演应当把“很切合剧情地扮演那个剧中人”与“把优美的舞蹈加以体现”当成自己的“两重任务”③。而在邹元江看来,所谓“两重任务”只是梅先生“虚设的”,戏曲并不扮演人物,而是“表演行当”④。那么,既然“两重任务”并不存在,戏曲难道就只剩下“优美的舞蹈”了吗?本文即是困惑之余的探索与反思,谨请读者和邹先生审阅、批评。

  一、行当与人物性格

  要讨论戏曲应该演行当还是演人物的问题,首先得了解什么是行当?行当是如何产生的?

  行当其实就是脚色分类。行当的本义是行业、职业。社会上有各行各业,戏曲里有各类脚色,所以习惯上往往将“行当”与“脚色”连称为“脚色行当”。应当注意的是,脚色和角色不同。角色就是剧中人,而脚色,简单说就是戏曲中的生、旦、净、末、丑。所以,从某种程度上说,搞清楚角色和脚色的关系,也就不难明白戏曲究竟是演人物还是演行当了。

  中国早期戏剧只有脚色而没有行当,这是因为,早期戏剧中的脚色很少,不需要分类。唐代参军戏只有参军和苍鹘两个脚色,宋杂剧、金院本出现了“五花爨弄”,有五个脚色,都不必分类。到了金元杂剧和宋元南戏,情况就不同了。仅元刊杂剧中出现的脚色和准脚色名称就有近二十种之多,这就需要分类。夏庭芝《青楼集》、王骥德《曲律》虽未使用“脚色行当”的说法,但都把元杂剧脚色分为末、旦两大类,已明确具有分类意识。《扬州画舫录》总结清中叶昆曲的脚色行当为“江湖十二脚色”,并提出“男脚色”、“女脚色”两大类别⑤,这与夏庭芝、王骥德的说法一脉相承。此后地方戏兴起,各声腔剧种间的脚色行当大同小异,总的趋势是,脚色越来越多,行当划分越来越细密。

  不难理解,戏曲要表现广阔的社会生活,一个演员要扮演许许多多的角色(剧中人),其难度可想而知。而脚色行当的出现,就可以把所有的人分成不同的类别。一个演员,只要掌握了其中一个行当的演技(程式),就可以在戏台上立足了。可以说,戏曲表演水平的日益精致化、复杂化,正是脚色行当划分的内在动力。

  同时,脚色行当的划分,与剧中人的身份、性格息息相关。不用说,无论是行当还是程式,都是动态的而非凝固的。古代艺术家早已意识到脚色行当与人物性格的内在联系,从而不断发展出新的行当,使行当的划分,即类型化的形象系统与性格化的剧中人交融在一起。

  例如昆曲中的生行,后来发展出正生、小生、大冠生、小冠生、巾生(扇子生)、穷生(鞋皮生)、雉尾生等行当。顾名思义,大冠生头戴冠冕和髯口,常常扮演中年以上的皇帝和官员,例如《长生殿》中的唐明皇、《千钟禄》中的建文帝等,“表演要求气度恢弘,功架持重大方”;小冠生又称“纱帽小生”,无髯口,多扮演青年官员,如《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳等,“表演讲究在儒雅飘逸的基调中透出气宇轩昂的神态”;雉尾生以帽插雉尾得名,多扮演雄姿英发的青年武将,如吕布、周瑜等,“要求嗓音清亮激越,并常伴以舞动翎子来表现脚色(应为角色——引者注)心情和神态”。值得提出的是,脚色行当及其装扮与剧中人的对应不是固定不变的,而是随着剧中人年龄、身份的变化相应发生变化。例如《琵琶记》中的蔡伯喈原归小冠生,做官以后改为大冠生应工;《长生殿》中的唐明皇原戴黑髯,但《哭像》一出戴花三,“以展示他悲痛凄怆的衰年形象”⑥。

  昆曲中的旦行,竟然可分出九种不同的旦脚,从九旦起,八旦、七旦、六旦、五旦、四旦、作旦、正旦到老旦止,一共九个行当。据宁波昆剧老艺人介绍,九旦多演宫女、丫鬟,如《西厢记》“游殿”中的红娘;八旦可以扮演《玉簪记》“秋江”中的陈妙常、《西厢记》“游殿”中的莺莺;七旦又称“花旦”,可扮演《西厢记》“跳墙”中的红娘、《义侠记》“投帘”中的潘金莲;六旦要求“对不同性格、不同处境的剧中人物都需要有一番揣摩功夫,才能适合剧情”,例如扮演《水浒记》“活捉”中的阎婆惜、《白蛇传》“断桥”中的青蛇、《玉簪记》“偷诗”中的陈妙常等;五旦的特点是“稳重文静,眼风生动”,例如“和番”中的王昭君、《长生殿》中的杨贵妃以及《义侠记》“别兄”中的潘金莲等⑦。作旦即“闺门旦”。正旦、老旦大家都很熟悉,无需饶舌。

  值得注意的是,在宁昆这里,同一个剧中人,如红娘、莺莺、潘金莲、陈妙常,在不同的场合(折子),竟然用不同的行当扮演。可见戏曲演出中行当与剧中人的处境、性格、心理的对应,达到了多么细密的程度。另外旦行中的四旦,又称“刺杀旦”,从《一捧雪》“刺汤”中的雪艳娘、《铁冠图》“刺虎”中的费贞娥、《渔家乐》“刺梁”中的邬飞霞发展而来。从一个人物、一个动作、一个身段,可以发展成一个行当。这样的例子,足以说明行当与剧中人的关系。

  本来,世界上没有两片完全相同的树叶,也没有两个完全相同的人。每个人都是独一无二、不可代替的,然而却又同中有异、异中有同。别人往往可以成为自己的镜子和影子。戏曲行当与人物(剧中人)的关系,上升到哲学高度看,就是一般与个别的关系。一般中有个别,个别中也有一般,行当中已经包含了人物性格。所以,中国戏曲不是不演人物,而是通过行当演人物。行当只不过是一个中介、一种手段而已。要是把演行当与演人物对立起来,甚至把演行当当成了戏曲表演的主要目的,那就无异于舍本逐末、缘木求鱼。

  二、戏曲史上扮演人物的传统

  戏曲人物是如何产生的?当然首先来自作家笔下。宋金杂剧、宋元南戏以来,有多少戏曲人物让人们记忆犹新。比如,关汉卿笔下的窦娥、谭记儿、赵盼儿,王实甫笔下的张生、莺莺和红娘,汤显祖笔下的杜丽娘、柳梦梅、春香、陈最良,高则诚笔下的蔡伯喈和赵五娘等等。宋元南戏开创了成熟戏曲扮演人物的传统。众所周知,早期南戏多以主人公姓名作为剧目名称,如《赵贞女》、《王焕》、《张协》、《王魁》、《刘文龙》等等。难以想象,表演这些剧目的演员不扮演剧中人而只表演行当。据周密《癸辛杂识》记载,宋末元初温州乐清县一位恶僧祖杰,欺男霸女、无恶不作,于是有人把他的劣迹编成戏文,广事宣传,使得祖杰最终被官府处死。这个戏的演出效果竟能造成一种“众言难掩”的舆论,可见它一定是演人物的。钱南扬据此把这个戏命名为《祖杰》⑧。

  金元杂剧虽说以曲为本位,但其本质也是扮演人物的。南戏《错立身》写官宦子弟完颜寿马自夸会“做杂剧”,唱【鬼三台】一曲:

  我做《朱砂担浮沤记》;《关大王单刀会》;做《管宁割席》破体儿;《相府院》扮张飞;《三夺槊》扮尉迟敬德;做《陈驴儿风雪包待制》;吃推勘《柳成错背妻》;要扮宰相做《伊尹扶汤》;学子弟做《螺蛳末泥》。⑨

  明中叶以后,传奇(含昆曲)扮演人物、产生轰动演出效果的记载比比皆是。其中颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼,他为深入体会角色、揣摩剧中人心情,反复对镜练习,最终使台下千百人哭皆失声的事迹,已为戏曲史研究者津津乐道。此外,吴郡演员陈明智因演《千金记》中的楚霸王而创立“起霸”的程式;申时行家班男旦张三,“(演)红娘,一音一步,居然婉弱女子,魂为之销”⑩;杭州女演员商小玲因扮演杜丽娘入戏过深,伤心而死;海盐演员金凤因长期服侍严世蕃,世蕃死后,金凤在《鸣凤记》中扮演他而惟妙惟肖。这些例子,都为人熟知。更典型的是金陵回族演员马伶,在一次《鸣凤记》竞演中输给了另一戏班的李伶,因耻居其下,苦练三年后又在《鸣凤记》中扮演严嵩,“李伶忽失声,匍匐前,称弟子”。当有人问马伶何以为师时,马伶回答:“我闻今相国某者,严相国俦也。我走京师,求为其门卒,三年日侍相国于朝房,察其举止,聆其语言,久乃得之,此吾之所为师也。”(11)

  有人认为,戏曲演人物是受了西方话剧的影响,这完全是误解。王骥德《曲律》“论引子”云:

  引子,须以自己之肾肠,代他人之口吻。盖一人登场,必有几句紧要说话,我设以身处其地,模写其似,却调停句法,点检字面,使一折之事头,先以数语该括尽之,勿晦勿泛,此是上谛。《琵琶》引子,首首皆佳,所谓开门见山手段。《浣纱》如范蠡而曰“尊王定霸,不在桓文下”,施之越王则可,越夫人而曰“金井辘轳鸣,上苑笙歌度,帘外忽闻宣召声,忙蹙金莲步”,是一宫人语耳!(12)

  “以自己之肾肠,代他人之口吻”,这或许就是戏剧文体为“代言体”说法的滥觞。凡戏剧,无论是中国戏曲还是西方话剧,其本质都是角色扮演,其文本都以代言体为主,概莫能外。“设以身处其地,模写其似”,就是戏中曲辞要符合剧中人身份。王骥德认为,戏曲剧本从引子开始,就要“调停句法,点检字面”,“勿晦勿泛”。他批评《浣纱记》中越王夫人的唱词不符合她的身份,而只“是一宫人语”。这一主张,历历在目,言犹在耳,堪称是指导戏曲创作和戏曲表演的金玉良言。

  在当时,王骥德的主张不是孤立的。《元曲选》的编者臧懋循说:“行家者随所妆演,无不摹拟曲尽,宛若身当其处,而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞。”(13)臧氏认为当行的戏曲演员必须懂得体会剧中人所处情景。他所说的“宛若身当其处”与王骥德主张的“设以身处其地,模写其似”毫无二致。另一著名戏剧家孟称舜在谈到戏曲的创作和演出时也说:“学戏者不置身于场上,则不能为戏;而撰曲者不化其身为曲中之人,则不能为曲。”在他看来,当行的剧作应该是:“笑则有声,啼则有泪,喜则有神,叹则有气。”(14)

  李渔的《闲情偶寄》在王骥德、臧懋循、孟称舜等人的基础上,详细阐明了编剧、演剧等方方面面的问题。尤其值得重视的是,李渔从自己的戏曲创作实践出发,归纳出“代言体”戏曲创作须“设身处地”,先代人立心,后代人立言,方能达到“说一人,肖一人”的充分性格化的境界。他说:

  我欲做官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人间才子,即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人,即作王嫱、西施之元配;我欲成仙、作佛,则西天、蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝、输忠,则君治、亲年,可跻尧、舜、彭篯之上……言者,心之声也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心。若非梦往神游,何谓设身处地?无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思。务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛……果能若此,即欲不传,其可得乎?(15)

  作为一位精通舞台演出的戏曲作家兼理论家,李渔当然不会忽略行当与程式的重要性。但他并不认为行当与人物是对立的,恰恰相反,在他看来,行当已经蕴含有人物性格,而人物则是行当、程式的细化。他先说:“在花面口中,则惟恐不粗不俗;一涉生旦之曲,便宜斟酌其词。无论生为衣冠、仕宦,旦为小姐、夫人,出言吐词,当有隽雅舂容之度。即使生为仆从,旦作梅香,亦须择言而发,不与净丑同声。以生旦有生旦之体,净丑有净丑之腔故也。”接着他进一步从行当、程式说到人物:“填词义理无穷,说何人肖何人,议某事切某事,文章头绪之最繁者,莫填词若矣。予谓总其大纲,则不出‘情’、‘景’二字。景书所睹,情发欲言,情自中生,景由外得,二者难易之分,判如霄壤。以情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四;景乃众人之景,写春夏尽是春夏,止分别于秋冬……如前所云《琵琶·赏月》四曲,同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月。所言者月,所寓者心。牛氏所说之月,可移一句于伯喈?伯喈所说之月,可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语,犹不可挪移混用,况他人乎?”(16)此处所云“情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四”,就是高度的个性化;“景乃众人之景”,就是程式化。所以,在类型化中追求个性化,是李渔戏曲理论中的核心理念之一。

  王骥德和李渔等人的主张,是宋元以来戏曲创作和表演实践的总结和理论升华。可见,中国古代,早已形成了进入角色、体验人物、扮演剧中人的演剧传统和表演理论,这比斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论早了几百年。

作者简介

姓名:康保成 陈燕芳 工作单位:

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