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肉傀儡即布袋戏考论
2019年12月03日 20:43 来源:《民族艺术》 作者:黄李娜 字号

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  内容提要:木偶戏之基本特性为“偶性”,“木偶表演”必须具备两个条件,前期木偶制作的过程和当众表演者为“非人性”木偶的规定。宋代五种傀儡戏是以操作方式的异同来命名的,肉傀儡的操作方式是通过演师指掌(肉手)来操弄。肉傀儡在唐宋时期有许多儿童追随者,《都城纪胜》中“肉傀儡”后之夹注“以小儿后生辈为之”并非指向肉傀儡之表演形态,而是附加说明其演出后的社会效果,意为“以小儿后生辈模仿操弄之”。

  关 键 词:肉傀儡/布袋戏/掌中戏/模仿操弄/社会效果

  作者简介:黄李娜,博士,长江师范学院传媒学院讲师。邮编:408100

  “肉傀儡”在中国古代是与悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、药发傀儡①并行的一种傀儡戏(亦称木偶戏)种类,宋代记风土之书《都城纪胜》中“以小儿后生辈为之”短短八字大约是对肉傀儡的全部注解,宋代以降典籍中亦不复有该名称出现。对于谜一般的肉傀儡之表演形态,前辈时贤们曾有过各种推测。

  一、前辈时贤之观点

  先辈时贤们对肉傀儡表演形态之揣度,其观点多达十四种,笔者将之归纳分类后得出如下六种。

  (一)“乘肩小儿说”

  孙楷第在《傀儡戏考原》一书中认为,“以小儿后生辈为之”八字甚为简略,无法见出其表演形态。但据《梦粱录》和《武林旧事》中记载,今日肉傀儡扮演之状,应类似于“大人擎女童舞旋”及“有乘肩小女”之表演。即女童骑在大人肩上进行表演。②

  常任侠在《中国傀儡戏皮影戏发展史话》中认同孙楷第提出的“乘肩小女”便是宋代肉傀儡的表演形式,并认为这种形式延续至今就是赛会中的“肘哥”。“肘哥”是用两三个小儿扮成戏剧故事,撑以铁杆,大人用肩肘顶起,与杖头傀儡的“肘偶”相似。常氏还认为,现流行于陕西和川北的“大木脑壳”,又名川北大木偶,也是宋代肉傀儡的遗存。③

  廖奔在《傀儡戏略史》中亦认同孙楷第的看法,认为肉傀儡是真人扮演的木偶戏,其演出方式是儿童骑在成人肩上进行表演。④此后,廖奔与刘彦君合著的《中国戏曲发展史》中又重申了此观点。⑤

  胡颖在《非遗保护视阈中的永靖傩舞戏形态研究》中同意孙楷第的看法,认为小儿立大人肩就是一种肉傀儡,并认为肉傀儡的本质特征首先应该是真人扮演,其次是动作的傀儡化。并认为随着技艺的不断发展,宋代除小儿乘大人肩表演之外,还有不依托杖头、绳索的纯真人模仿木偶表演的肉傀儡形式。⑥

  持这种观点的学者最多,他们判定的主要依据是《都城纪胜·瓦舍众伎》中“肉傀儡”后之八字夹注“以小儿后生辈为之”。首先提出此观点的学者是孙楷第,其余学者从之。

  (二)“双簧说”

  周贻白在《中国戏剧史长编》中对肉傀儡的判断并不确定,一方面他认为肉傀儡是用真人扮演的傀儡,幕后另有人念唱,与当今“双簧”相似。另一方面他又认为肉傀儡可能就是用手指舞弄的布袋戏(类似的还有“肩担戏”“耍苟利子”等),但这又与“小儿后生辈为之”不符。⑦

  康保成在《佛教与中国傀儡戏的发展》一文中引用南宋僧人宗杲拈提沩山灵佑禅师的一首词,其末句是“面面相看手脚动,争知话语在他人”。康氏认为替代傀儡说话者是观众不可见的他人,说明肉傀儡表演形式接近于“双簧”。⑧

  持此种观点的学者依然是依据“小儿后生辈为之”这八个字,首先认为肉傀儡是用真人扮演的傀儡;其次推测幕后另有人来念唱,与“双簧”相似。

  (三)“虚无说”

  任二北对肉傀儡的理解来自于对孙楷第观点的批判。孙楷第认为偶戏为人戏之祖,并推论由偶戏到人戏的转变,肉傀儡是个突破口。任二北在《驳我国戏剧出于傀儡戏、影戏说》一文中反对此观点,认为肉傀儡只发生在南宋,且本身仅由小儿充任。肉傀儡虽存在过,但说肉傀儡能演戏则是虚无的,再发展成古代成人扮肉傀儡演戏,则更虚无。⑨

  (四)“假面戏曲说”

  王兆乾在《池州傩戏与成华本〈说唱词话〉——兼论肉傀儡》一文中根据傀儡戏所演内容(“其话本或如杂剧,或如崖词”)与傩戏相似,认为肉傀儡是一种假面戏曲,它是宋杂剧的一部分。这种假面舞蹈至今仍保存在池州傩戏里,像“抱锣”“舞判”等,是正戏前后的必演节目。⑩

  孙作云在《中国傀儡戏考》中根据肉傀儡的字面意涵,认为肉傀儡当系人妆的傀儡。又根据《乐府杂录》所载“凡戏场必在俳儿之首也”,认为后世剧场在正戏上演前之跳假官,也与“肉傀儡”相关。(11)这点与王兆乾的观点相似。

  (五)“模拟傀儡说”

  叶明生在《古代肉傀儡形态的再探讨》一文中根据民间手抄本清朝郑得来撰的《连江里志》中提到的“有客以丝系僮子四肢,为肉头傀儡,观者以为不祥”,认为所谓肉傀儡即肉头傀儡,其形态就是模仿提线傀儡戏的形态将小儿或后生的四肢系上绳子,提着做戏。然后以此为论点,引用其他材料论证肉傀儡系真人对提线傀儡的现实模仿。(12)实际上依然是以“小儿后生辈为之”为设想依据。

  刘琳琳在《肉傀儡辨》一文中同样依据清朝郑得来撰的《连江里志》,得出用绳子缚住小儿四肢模仿提线傀儡的表演是肉傀儡的初期表演形态,发展到后来便脱离了丝的牵绊。于是最终得出肉傀儡由幼童装扮,表演形态分两种:一种是大人将小儿举过肩头,模仿杖头傀儡表演;一种是儿童直接上台表演,模仿悬丝傀儡。(13)

  曾永义在《中国历代偶戏考述》中认为,宋代五种傀儡戏是以操作方式的异同来命名的。但论及肉傀儡时,曾氏又为《都城纪胜》中“以小儿后生辈为之”及《连江里志》中“蔡太师做寿”段文字所限,认为肉傀儡之表演形式为孩童模拟傀儡动作之演出,当如泉州小梨园之“提苏”。(14)

  (六)“布袋戏说”

  董每戡在《说“傀儡”》一文中首先指出肉傀儡是艺人用指掌操弄的傀儡戏,福建省称之为布袋戏,苏联专家奥布拉兹卓夫也曾来中国表演过。但他又认为肉傀儡另有用小儿、后生辈装扮的形式:一种是小儿装扮传说故事或戏剧中的人物,被吊着或坐在“旱台阁”或“水台阁”的铁擎之上;一种是永嘉人称“扮串客”,是后生扮串各种戏中之人。(15)

  丁言昭在《试论宋朝的肉傀儡》一文中从木偶戏的自身规定性和历史发展规律出发,认为肉傀儡当为布袋木偶较为合理。(16)

  综观以上六种观点,实可归结为两类:一类是将肉傀儡认定为真人扮演的傀儡,如前述的“乘肩小儿说”“双簧说”“虚无说”“假面戏曲说”“模拟傀儡说”;一类是将肉傀儡认定为没有生命的木偶,如“布袋戏说”。认为肉傀儡是真人扮演傀儡的说法大抵是借助“以小儿后生辈为之”这八个字展开肉傀儡表演形态之联想而得出的结论。“布袋戏说”则是从木偶戏的自身规定性和历史发展规律出发。由于丁文没有充分解释“以小儿后生辈为之”之意涵,因此她提出的肉傀儡即布袋戏的观点并没有得到学界更多的认同。本文的任务是在丁文的基础上加以更加详尽细致的论证,并试图解开“以小儿后生辈为之”之谜。

  那么,何为布袋戏?当下布袋戏又名掌中戏,但细推之,二者之内涵与外延还是略有不同的。掌中戏强调的是表演形态,即演师用指掌操弄木偶的表演形式,如此,福建漳泉的“布袋戏”、福建福安的“幔帐戏”、福建福州的“串头戏”、浙江温州的“单档布袋戏”、江苏高邮御甲的“扁担戏”、河南蔡新的“扁担戏”(又名“五指木偶戏”)、四川成都的“被单戏”(又名“演木脑壳儿”)、北京的“耍苟利子”、广东高州的“鬼仔戏”(17)等都属于掌中戏范畴。而布袋戏原初只是掌中戏的众多俗名之一,它不包括幔帐戏、串头戏、单档布袋戏、扁担戏、被单戏、耍苟利子、鬼仔戏等,因此,掌中戏的外延要比布袋戏宽泛得多。但是,福建漳泉地区的布袋戏自明清以来声名远播,清代中晚期传入台湾后,经过台湾几代著名演师的精湛传承和不断创意,布袋戏发展枝繁叶茂,无远弗届,至此,原为一隅之称的布袋戏便与掌中戏同义了。

  二、“偶性”之规定性

  所谓“规定性”,是指对事物自身的限定,是决定此事物之所以为此事物的原因,以及同其他事物相区别的特性。木偶戏的基本规定性就是从宏观视角出发,对木偶戏的特性做出限定,也就是木偶戏区别于其他戏剧艺术的最根本特性。那么,木偶戏之基本特性应该理解为“偶性”,即“非人性”。也就是说,但凡称之为“木偶”或“傀儡”的,其首要条件是无生命的偶,而非有生命的人。福建高甲戏中有模仿傀儡之丑角称为“傀儡丑”和“布袋丑”,即演员演出的身段动作是模仿傀儡戏和布袋戏表演而来的。但是无论他们演得多么像傀儡,也还属于戏曲中的丑角;也就是说,哪怕真人把傀儡动作模仿得再逼真,那也还是真人而不能称其为傀儡。丁言昭在《试论宋朝的肉傀儡》一文中是这样强调“偶性”的:木偶在进入演出之前必须要经历一个制作木偶的过程,对于观众而言,这个过程是遮蔽的,观众欣赏的只是舞台上木偶的拟人化表演。木偶戏表演必须由演师和木偶两种表演元素组成。“当众表演”的演员为木偶,其动作必须通过演师操纵才能完成。木偶戏表演之所以能上天入地、遁地潜水,除了“非人”的特性之外,还在于演师高超的操纵技艺。(18)

  因此,所谓“木偶表演”就必须具备两个条件。首先,需要经历前期木偶制作的过程;其次,需要通过演师的操纵来实现舞台的效果,“当众表演”的演员是“非人性”的木偶。《都城纪胜》中载有五种傀儡,既然认定悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、水傀儡等四种傀儡是无生命的木偶,那么,肉傀儡就应该和其他四种傀儡一样首先是“非人性”的,与真人无涉,即展现在舞台上的演员就是木偶本身。但凡木偶戏,舞台表演的演员永远都应该是没有生命的木偶,所不同的是各类木偶戏的操纵方式是相异的。与当下可见的木偶戏种类进行比对,悬丝傀儡是通过提线的方式来操纵木偶的;杖头傀儡是通过操弄扦子的方式来表演木偶的;水傀儡(现存在于越南)是通过水中的长杆操纵木偶的;药发傀儡是通过点燃火药的方式展现场景的。也就是说,演师与木偶之间是通过一种物质媒介实现对木偶的操纵的——悬丝傀儡的物质媒介为金线、杖头傀儡为扦子、水傀儡依靠水、药发傀儡依靠火药。那么,肉傀儡为何不能理解成是演师通过指掌操弄木偶的方式来进行表演呢?肉傀儡的物质媒介就是演师的一双肉手。这样一来,肉傀儡自然也就是当今大名鼎鼎的“布袋戏”,或称“掌中戏”。假如以上推断可以成立的话,首先可以排除肉傀儡是小儿演员和成人演员扮演的可能性,那么前述学者观点如“乘肩小儿说”“双簧说”“虚无说”“假面戏曲说”“模拟傀儡说”等都是不成立的。但问题在于,如何解释《都城纪胜》中肉傀儡后的“以小儿后生辈为之”八字夹注?

  三、八字夹注之谜

  从宋代典籍中可以看出,肉傀儡与其他种类的傀儡戏一样在宋代极其出色,并且同样有见诸笔墨的知名艺人,张逢喜和张逢贵。如《武林旧事》中载:

  [诸色伎艺人]:……傀儡(悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡):陈中喜、陈中贵、卢金线、郑荣喜、张金线、张小仆射(杖头)、刘小仆射(水傀儡)、张逢喜(肉傀儡)、刘贵、张逢贵(肉傀儡)。(19)

  我们不禁疑问,如此成熟的肉傀儡艺术为什么会在宋之后忽然消失,而在宋之前又毫无来由地腾空出世呢?显然这都不符合事物的发展规律。肉傀儡一定是与悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、药发傀儡一样,在宋之前已有所发展,在宋之后还存在于后世的年代里。上文通过木偶戏基本规定性的判定及比对当下傀儡戏的操纵方式,初步得出肉傀儡为布袋戏的结论。接着,让我们细读《都城纪胜》中这段关于傀儡戏的记载:

  [瓦舍众伎]:杂手艺皆有巧名……弄悬丝傀儡(起于陈平六奇解围)、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡(以小儿后生辈为之)。凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类,其话本或如杂剧,或如崖词,大抵多虚少实,如巨灵神、朱姬大仙之类是也。(20)

  孙楷第及许多学者都认为,造成肉傀儡表演形态之谜的原因在于文献中对肉傀儡的记载过于简单,仅为短短八个字。但是,仅从记载的角度看,《都城纪胜》中对每一类傀儡的记载均很简略,只录名称不录表演形态,这也是古代辑录之人对“末道小技”一贯的态度。悬丝傀儡与肉傀儡相较于杖头傀儡和水傀儡已经详细些了,“悬丝傀儡”后夹注“起于陈平六奇解围”加以说明,“肉傀儡”后夹注“以小儿后生辈为之”加以诠释。我们对肉傀儡以外的四种傀儡的表演形态没有产生异议,主要原因在于这四种傀儡自宋代以来在名称上与如今我们所见的木偶是一致的,我们看到它们今天的表演,就知道《都城纪胜》年代里它们的表演形态。而肉傀儡则不同,我们无法在宋代以后的文献中找到与其相同名称的记载,更无法在当今看到有与其相同名称的木偶戏表演,仅从名称而言,自然无法辨知肉傀儡在宋时的表演形态。让我们做个假设:假如悬丝傀儡名称与肉傀儡一样在宋代之后忽然消失了,那么我们是否能够根据《都城纪胜》中悬丝傀儡后面的夹注“起于陈平六奇解围”来揣度出悬丝傀儡的表演形态呢?显然是不能的,因为这个夹注只是附加说明了悬丝傀儡的历史起源,而不是附加说明表演形态的。同理,肉傀儡之后的夹注也未必是用来附加说明表演形态的,那么我们的学者如何非要从肉傀儡后面的夹注“以小儿后生辈为之”中推导出肉傀儡的表演形态呢?“乘肩小儿说”“双簧说”“虚无说”“假面戏曲说”“模拟傀儡说”等五种观点,都或多或少地希冀从“以小儿后生辈为之”这八字夹注中得出有关肉傀儡表演形态的信息,这种先入为主的观点势必将肉傀儡的研究带入迷途,极易将肉傀儡理所当然地理解为真人扮演之傀儡,主要是小儿扮演之傀儡。以此观点出发,也容易导致学者误读史料,造成更大的错误,文章最后将撷取两例加以澄清。

  笔者通过对布袋戏历史发展脉络的梳理,认为肉傀儡是布袋戏在唐宋时期的称谓。(21)掌中傀儡自周成王时代(最晚不超过晋代)由西域传入之时就是以商业演出(如幻术一般的演出模式)的姿态呈现在中原观众眼前的。东晋王嘉撰《拾遗记》中载:“七年(引者按:周成王即政七年)。南陲之南,有扶娄之国。其人善能机巧变化……(于掌中)备百戏之乐,(22)宛转屈曲于指掌间。”(23)既为商演的艺术,就与有着浓郁宗教情怀的悬丝傀儡有所不同。为了吸引更多的观众前来观赏,演出地点通常会设在人口流动性较大的中心地带,傀儡造型一定更加可爱讨喜,在表演技艺上也会更加精进。如此一来,“乐府皆传此伎”,追随者众多,这其中一定会有为数不少的儿童追随者,当然这是猜测的。唐、宋年代只在敦煌壁画和南方铜镜中发现布袋戏的身影。唐敦煌壁画《弄雏》中是大人手拿掌中戏偶哄小儿玩耍状。(24)(一说是杖头傀儡,这也无妨,最初的杖头傀儡与布袋傀儡一般大小,而且也是从布袋戏偶中发展过来的,即布袋戏偶中间直接插入竹棒即可)宋代铜镜背后铸有一群小孩儿在演杖头傀儡和布袋傀儡自娱自乐。(25)唐宋壁画和铜镜中所展现的场景都应该是老百姓生活中最寻常见的画面,这说明唐宋时期的布袋戏表演是很常见的一种演出活动,而且深受孩子们的喜欢。正因为孩子喜欢,才会有大人用布袋戏偶哄小儿嬉耍,也才会有一群孩子聚在一起模仿布袋戏的演出。现在幼儿园、小学的课堂教学活动中也会使用布袋戏偶来作为辅助教具,这正说明布袋戏偶较之其他戏偶更易于制作和模仿操作。因此,笔者以为,唐宋时期布袋戏演出与其他四类傀儡戏相较,其最大不同在于演出后产生了儿童竞相模仿操弄的社会效果。

  写到这里,让我们再回头看看《都城纪胜》中肉傀儡后的“以小儿后生辈为之”这八字夹注,我们是否应该将其解释为“小儿后生辈模仿操弄之”?这是从演出后的社会效果层面来附加说明肉傀儡之特性的,而这大约也是肉傀儡与其他种类傀儡相比最突出的不同点了。纵观上述,笔者认为“肉傀儡即布袋戏”的论断是可以成立的。

  四、对误读文献的澄清

  前文说过,由于学者习惯将探寻肉傀儡的表演形态限定在“以小儿后生辈为之”这八字夹注上,造成先入为主的偏见,从而造成了对文献的误读。叶明生在《中国肉傀儡形态的再探讨》一文中引用了几则以往较少见过的文献资料,但笔者发现其中存在史料误读情况,故撷取二则加以澄清。不当之处,望叶先生宽容。

  第一,叶文引用明人王衡所撰杂剧《真傀儡》,引文如下:

  (社长上)……闻得近日新到一班偶戏儿,且是有趣。往常间都是傀儡妆人,如今却是人妆的傀儡。不免唤他来耍一回。……(净丑)耍傀儡的,此时也该来了。(耍傀儡上场打锣介)(西江月)分得梨园半面,尽教鲍老当筵。丝头线尾暗中牵,影翩跹。眼前今古,镜里媸妍。来了,来了!(内吹笛,外扮少年官,扶醉丞相上,官跪谏,相作恼介。下)(众)这是什么故事?(耍)这是汉丞相痛饮中书堂故事。(26)

  叶氏认为,可以从上文中看出肉傀儡衍进的身影。他说,引文中之戏班为“偶戏”形态,不是“傀儡妆人”,而是“人妆的傀儡”。这“人妆的傀儡”正是肉傀儡形态,因此,有明一代肯定有肉傀儡存在。(27)笔者以为这样的结论显然过于草率。

  王衡的《真傀儡》是一部很接地气且讽喻意味很浓的单折剧本,它采用戏中戏的结构,围绕剧中傀儡戏演出前后致仕(退职)宰相杜衍(正末扮)与侯门教读(净扮)及小商贩(丑扮)之间的各种对话交集,衍生出一幕幕戏谑而耐人寻味的舞台画面,这不是一部让人一笑而过的喜剧,而是能引人思索、寓教于乐的经典。

  侯门教读倚占父亲曾是两任省祭,自诩随任攻书,彻古通今,自称赵大爷;小商贩出身卑微,攒得小家当开个铺面,自称商员外。二人去桃花村赴会,看傀儡戏极尽显摆,前者号令左右准备四人轿、绢檐伞,官范儿十足;后者吩咐童儿抬出大皮箱以备赏钱,大摆阔气。二人进得傀儡棚后为凸显身份,吩咐闲杂人等不得入内。宰相杜衍退职后为避世逃名,平日里混迹市厘,齑盐裹腹,正骑着毛驴进村巧遇傀儡场。赵大爷和商员外百般欺负眼前的“糟老头儿”祁国公杜衍,最终允许他在角落里捱捱。傀儡戏要上演了,第一场演出“汉丞相痛饮中书堂”故事。戏里的观众们向博古通今的赵大爷相询这位丞相是谁?赵大爷津津乐道,说这是沛公左司马曹无伤。祁国公一旁纠正道,这是曹相国参。赵大爷不乐意地让他闭上驴嘴。第二场演出《曹丞相铜雀台》故事。戏里的观众又问这位出场的丞相是谁?赵大爷不假思索道,这是前面老曹儿子小曹。祁国公又忍不住纠正,这是曹孟德。这时,戏里的观众和偶对话开了。“(众)好个标志老丞相,生出这样花嘴花脸的出来。只是他衣冠动作,像得爷好。(偶)不瞒你说!一时扮不及,把面子(面具)装上的。(去面子介)(众笑介)原来就是一出戏。什么父子?什么父子?耍我们哩。”(28)原来,这所谓“人妆的傀儡”只不过是剧作者精心安排的戏中戏情节,欲借“傀儡”的讽刺意味造成出其不意的戏谑效果,让偶摘下面具道出实情,揭开侯门教读李代桃僵的笑话,嘲讽他“使尽见识,瞒得谁来”。前两番演的是前朝故事,第三场则是“本朝赵太祖雪夜访赵普,褒扬君臣相契”的美好故事。傀儡戏继续演着,此时正好钦差到访傀儡棚,受天子之遣相问祁国公治国之道。祁国公只好借傀儡场宰相戏服,行朝礼,谦逊答条。和戏中傀儡棚相较,这不正是现场版赵太祖访赵普,君臣相契的故事吗?亮明身份后的杜衍也仅以他幽默的方式告诫道:“(对净丑)休夸你舞袖郎当!则我杜平章也,才充个社长。(白)小哥!明年此日,再来此处看傀儡!”戏中众人们以为祁国公训话,连声说不敢。他马上纠正,“(末)哪里话!(唱)惟祝愿岁岁春王,常听这古栎丛中笑声响”(29)。一派喜气洋洋的场面。

  读到这里,我们应该明白了,这里所谓的傀儡棚和傀儡都是假定的,是人戏(戏曲)演员通过虚拟的表演——戴着面具上场,将戏曲舞台自然转换成了傀儡场,而戴面具的人戏演员也就成了假定的傀儡,即人妆的傀儡。正如戏曲演员通过手执马鞭的虚拟表演,使舞台自然转换成了室外空间一样,而演员手执马鞭的动作也就成了假定的骑马动作。所以,剧本中出现的傀儡棚和傀儡都是戏曲演员采用虚拟的舞台表演而呈现出的假定的舞台效果。假傀儡才是真的,真傀儡不就是假的吗?这里所谓的“真傀儡”仅是王衡的用心之举,他采用戏曲的表演方式演出假定的傀儡,意欲借傀儡擅长讽刺之特质告诫人们与其炫贵、炫富、炫才华,还不如脚踏实地做个最真实的自己。这“人妆的傀儡”仅仅是一种富有新意的戏曲表演手段,它实实在在是一出人戏的表演,而非傀儡戏表演,更无涉肉傀儡了。若非要和傀儡戏攀上关系,那只能说有明一代的傀儡戏演出是极为常见的。

  当然,传统戏曲模仿傀儡的表演还是挺多的,尤其是在傀儡戏发达的福建地区,这些模仿都是从肢体动作上模仿傀儡的。比如说,上文曾提及的福建高甲戏中就有戏曲演员模仿提线傀儡的表演,这种模仿不是偶尔为之,而是形成了成套的表演程式及特定的表演行当,俗称“傀儡丑”;高甲戏中另有创造性地模仿布袋戏偶的表演,俗称“布袋丑”。除了高甲戏中的傀儡丑、布袋丑的表演,傀儡化表演的形式还见诸于福建省其他地方戏曲中,如梨园戏中的“提苏”,是来自对傀儡戏相公爷出煞仪式“大出苏”的模仿。打城戏中曾出现著名的嘉礼旦傅忠、嘉礼生李正升、嘉礼丑蔡风灯。莆仙戏的表演受到当地傀儡戏的影响很深,如《苏武牧羊》、《吕蒙正》(“数十八罗汉”一折)、《公背婆》等戏都是模仿傀儡动作的。又如莆仙戏中生角的拖鞋拉、旦角的蹀步、靓妆的挑步、丑角的七步颠、末角的三节弯、老旦的三角杖、贴角的魁斗吊,以及表达欢乐的雀鸟步、愤怒的双摇步、悲哀的双掩面、愉快的双车肩等,这些动作都叫傀儡介。(30)虽然,上述戏曲演出手法与傀儡戏息息相关,但是它们依然只是传统戏曲中的表现手法,而不是傀儡戏。

  第二,叶文引用清代《溆浦县志》之记载:“城东二三里许枣子地,有舒熿贞者。……尝造一人班,为傀儡戏。乐具悉凭意匠新造,手足臂膊皆系焉。演戏时,以布幄围住,一人在其中,八音竞作,节奏不爽,而傀儡复行动蹁跹,宛如生人。舒乃唱曲以和之。”(31)叶氏认为:“从志文中不仅看到肉傀儡的存在,而且还注意到其中三个问题:其一是肉傀儡已发展为以专业表演的‘一人班’。所谓‘尝造一人班’,拙意以为可解读为创建了只有一个人演肉傀儡的傀儡班。而该班前后台仅有两人,班主舒煌贞除了做操纵表现外,最重要的是为肉傀儡代唱及说白。其二,傀儡之妆扮为‘手足臂膊皆系焉’,也就是说演傀儡者之手足臂膊皆系之以线索,如提线傀儡之状。此与前述之宋代肉头傀儡之‘以丝系僮子四肢’完全相同。其三是演傀儡者只演不唱,演唱仍由台后操纵者‘唱曲以和之’。从宋代肉傀儡到清代肉傀儡中,我们发现这种艺术形式仍呈垂直传承状态。所不同的是,宋代肉傀儡只是一种戏耍形式,至明清间由于观众爱好以及市场的需要,而使之发展为‘人班’‘一人班’的具有演故事功能的肉傀儡戏了。”(32)

  笔者以为,《溆浦县志》中此段材料之大意应该理解为:有一个叫舒煌贞的人曾创建一个一个人的傀儡班,每件乐器都别出心裁,(表演者)手、足、胳膊都需要用来演奏、打击这些乐器。演戏时,(舒煌贞)一人在布幄之中,不仅八音竞作,节奏不爽,而且傀儡演来犹如真人一般。舒氏复以唱曲和之。可是叶文却将“手足臂膊皆系焉”理解为“演傀儡者之手足臂膊皆系之以线索,如提线傀儡之状”,并认为与宋代肉头傀儡之“以丝系僮子四肢”完全相同,其实是存在严重误读的。材料中所说的“手足胳膊皆系之”并不是指将真人的手足胳膊用线索缚之,而是指手足胳膊皆系之于乐器,也就是艺人的手、足、胳膊都要用来演奏(打击)乐器的。这种一个人既充任前台演师操弄木偶,又充任后台乐队手脚并用地演奏各种乐器,嘴上还要以“唱曲和之”的表演形式在民间是常有的。浙江温州地区的单档布袋戏,四川绵阳地区的独角木偶戏、被单戏等都是这样的表演形式。因此这段材料所记载的并不是叶文所认为的那样,是真人用丝线将僮子手脚缚之以模仿提线傀儡之“肉傀儡”遗存,而是清代时期湖南溆浦县掌中戏(或称单档布袋戏)的演出形式。再说材料中明确说明是“一人班”,叶文分析为“该班前后台仅有两人”,这与材料明显不符。

  综上所述,肉傀儡是布袋戏发展到唐宋时期的称谓。宋时的肉傀儡与其他傀儡一样,都是高度发达的艺术,有其本行的名角张逢喜、张逢春。参考布袋戏历史的发展脉络,《都城纪胜》中“肉傀儡”后的八字夹注“以小儿后生辈为之”,应该理解为“小儿后生辈模仿操弄之”,它是对肉傀儡演出后的社会效果的附加说明,而不是指向表演形态的。

  注释:

  ①药发傀儡是用火药点燃花树产生的类似于带有戏偶的烟花的效果,不属于戏剧形态。现在浙江省温州市泰顺、平阳等地依然可见。

  ②孙楷第《傀儡戏考原》,上杂出版社,1952年,第52-54页。

  ③常任侠《中国傀儡戏皮影戏发展史话》,郭淑芬、常法韫、沈宁编《常任侠文集》卷二,安徽教育出版社,2002年,第522-523页。

  ④廖奔《傀儡戏略史》,《民族艺术》1996年第4期。

  ⑤廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》卷一,山西教育出版社,2000年,第412-413页。

  ⑥胡颖《非遗保护视阈中的的永靖傩舞戏形态研究》,《甘肃社会科学》2014年第1期。

  ⑦周贻白《中国戏剧史长编》,人民文学出版社,1960年,第97-98页。

  ⑧康保成《佛教与中国傀儡戏的发展》,《民族艺术》2003年第3期。

  ⑨任二北《驳我国戏剧出于傀儡戏、影戏说》,《戏剧论丛》1958年第1期。

  ⑩王兆乾《池州傩戏与成华本〈说唱词话〉——兼论肉傀儡》,中国戏曲学会、山西师大戏曲文物研究所编《中华戏曲第6辑》,山西人民出版社,1988年,第156-161页。

  (11)孙作云《中国傀儡戏考》,《美术考古与民俗研究》,河南大学出版社,2003年,第491-492页。

  (12)叶明生《古代肉傀儡形态的再探讨》,《中华戏曲》2009年第1期。

  (13)刘琳琳《肉傀儡辨》,《戏剧》2006年第2期。

  (14)曾永义《中国历代偶戏考述》,《戏曲与偶戏》,台北“国家出版社”,2013年,第602-603页;曾永义《戏曲源流新论》,文化艺术出版社,2001年,第173-176页。

  (15)董每戡《说“傀儡”》,《说剧》,人民文学出版社,1983年,第39-40页。

  (16)(18)丁言昭《试论宋朝的肉傀儡》,《上海师范大学学报》1993年第1期。

  (17)高州木偶戏又称“鬼仔戏”,现在高州鬼仔戏大部分是杖头木偶,但是布袋戏才是传统。现在很多艺人不会“打武”了,“打武”用的就是布袋戏。见倪彩霞《访高州单人木偶戏艺术梁东兴》,《中国木偶皮影》2013年第2期。

  (19)[宋]周密撰《武林旧事》卷六,[诸色伎艺人]条目,[宋]孟元老等著《东京梦华录》(外四种),中国商业出版社,1982年,第138页。注:该书在第130页,“棋待诏”后夹注:此后从陈氏宝颜堂秘笈本参校。意味着“傀儡”之伎艺人也是参校陈氏宝颜堂秘笈本而来的。该书的夹注都以脚注的形式在该页下面出注,为阅读方面,笔者在引用时直接在文中用括号注出。另外,《武林旧事》(《钦定四库全书》影印本)[诸色伎艺人]条目中只列出“御前应制”‘御前画院”两类伎艺人,其余则不见记载。见《武林旧事》(《钦定四库全书》影印本),[宋]不著撰人《都城纪胜》(外八种),上海古籍出版社,1993年,第253-254页。

  (20)[宋]不著撰人《都城纪胜》(《钦定四库全书》影印本)[瓦舍众伎]条目,《都城纪胜》(外八种),上海古籍出版社,1993年,第590-9页。原文无标点,为方便阅读,笔者根据其他版本另加标点。

  (21)关于布袋戏的历史发展脉络,笔者已另文专论,题为《布袋戏历史探源》,未刊稿,此处简略提及。

  (22)此处齐治平注释曰:……《稗海》本作“或口吐人,于掌中备百戏之乐”,见[晋]王嘉撰《拾遗记》,[梁]萧绮录,齐治平校注,中华书局,1981年,第53页注释三。笔者特意摘引《稗海》原句,更能分辨出是掌中戏之表演形式。

  (23)[晋]王嘉撰《拾遗记》,[梁]萧绮录,齐治平校注,中华书局,1981年,第53页。

  (24)廖奔《中国戏剧图史》,大象出版社,2000年,第529页;该壁画载于同书第147页。

  (25)廖奔《宋元戏曲文物与民俗》,文化艺术出版社,1989年,第72-73页。

  (26)[明]王衡撰《真傀儡》,周贻白选注《明人杂剧选》,人民文学出版社,1958年,1962年第2次印刷,第415、第417-418页。叶文引文有些出入,以周贻白1958年版选注本为准。

  (27)叶明生《中国肉傀儡形态的再探讨》,《中国戏曲》2009年第1期。

  (28)(29)[明]王衡撰《真傀儡》,周贻白选注《明人杂剧选》,第419、第423页。

  (30)吴慧颖《论戏剧表演中对傀儡的模仿》,《戏剧》2007年第3期。

  (31)叶明生《中国肉傀儡形态的再讨论》,《中国戏曲》2009年第1期。原文见[清]齐德五、舒其锦等修《溆浦县志》卷二十三·杂识七,(意为卷二十三之第7页)同治十二年刊刻本(影印本),原文无标点。

  (32)叶明生《中国肉傀儡形态的再探讨》,《中国戏曲》2009年第1期。

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姓名:黄李娜 工作单位:

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