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编剧学理论的新范式 ——谭霈生先生的“形式—结构”戏剧理论初探
2019年12月05日 09:36 来源:《戏剧(中央戏剧学院学报)》 作者:杨健 字号

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  内容提要:谭霈生先生的“形式—结构”戏剧理论,揭示了编剧创作的核心环节:情境建构。将传统编剧学以客体对象——情节为本体的形式,转变为以主体思维为对象的情境形式,这是编剧学向思维科学迈出的重大一步。

  关 键 词:“情境本体论”/“情境逻辑模式”/思维科学/新范式

  作者简介:杨健,中央戏剧学院戏剧文学系教授。

  谭霈生先生是中国当代最具影响力的戏剧理论家、戏剧教育家,他在新时期发表的一系列具有指导意义的重要文章和《论戏剧性》《戏剧本体论》等专著是中国现代戏剧理论探索的重要成果,在国内戏剧界产生了广泛而深远的影响,其中《戏剧本体论》更代表了可与世界对话的中国戏剧理论的最高成就。

  谭霈生先生在上世纪80年代“形式革新”、“戏剧观大讨论”的时代背景下,开始形成自己的戏剧“情境观”,他在《论戏剧性》(1981)一书中提出,情境是戏剧“一个重要的基本因素”。1987年,谭先生在《人民日报》上发表题为《关于戏剧本质的再认识》的论文,首次提出“情境论”的戏剧理论思想。1988-1989年黑龙江《剧作家》杂志分四期连载了谭先生十多万字的《戏剧本体论纲》,引起广泛关注。中国戏剧出版社决定出版该书,小样已经打出,因种种变故,终被退稿。书稿一放就是十年,这期间谭先生并没有急于再出版,而是潜下心来反复思考和论证自己的理论观点,经过多年教学实践的检验和不断修正、深化,最后完成了《戏剧本体论》,于2005年正式出版,具有中国特色和世界眼光的本体意义的“形式—结构”戏剧理论完整地建立起来。这部著作在戏剧理论界引起广泛反响和深远影响。①

  一、谭霈生先生的“形式—结构”戏剧理论体系

  谭霈生先生在《戏剧本体论》中指出:戏剧的本体构成形式是情境。“戏剧作为有机整体,必定是手段与目的、形式与内容、结构与功能的完整统一”,而构成这种“有机整体”则是情境。

  谭先生指出:情境是“人的生命活动的规定形式和实现形式”。[1](P.313)他引用狄德罗和萨特等人对情境的观点,反复论证情境可以整体性地观照时代环境,洞察人类行为的潜在动机,探索人类活动的社会本质。情境是促使人物产生特有动作的客观条件,是戏剧冲突爆发和发展的契机,又是戏剧情节的基础。[2](PP.87-124)

  谭先生的“情境逻辑模式”理论,揭示了情境中的人物动机和行动的形成、发展的机制。该理论指出:“任何个体的人,其内心世界打破静态而欲‘向外发生作用’,基本的条件正是情境的影响、推动和刺激作用,也就是说,要藉助情境的动力。据此,我们也可以说:情境乃是人的内心与行动交合的具体的实现形式。”[1](P.114)他将这一“情境逻辑模式”图式如下:

  谭先生指出:“欲使人物能够通过丰富有力的动作以实现人格的自满自足,必须为人物提供具有足够张力的情境,使每一动作都能在‘情境—动机—动作’的因果逻辑中显现出合情理性。”[1](P.145、P.313)

  丁涛教授指出:谭霈生先生对戏剧的研究是“共时性”的,而不是“历时性”的。“即使是对某一具体的剧作进行分析,也是在‘共时性’的层面,即对戏剧文本的结构构成的层面进行分析”。“他将戏剧文本形式结构的构成要素,升华到对戏剧艺术形式结构的‘有机整体’的把握和呈现的过程。这个‘有机整体’就是‘情境逻辑模式’”。[3](P.64)

  丁涛教授对《戏剧本体论》所论述的情境结构的运动形态,进行说明:“情境结构逻辑”是沿着横向(水平)轴的组合,而“情境结构运动”是沿着纵向(垂直)轴的组合。前一组是“共时态”的,而后一组合则是“历时态”的。这种纵向的运动,是第二种系统,即以“情节结构模式”与场面、情节、悬念、冲突、叙事等单元统合在一起的形态而运动着。[3](P.65)

  丁涛教授指出,在谭霈生先生看来,离开情境结构便谈不上情节。谭霈生先生说:“在戏剧中,情境的运动与情节的发展是相互联系的,后者以前者为基础,前者往往融化于后者之中。”“概括地说,情境乃是情节的基础,情境的变化构成情节的实体内容及其发展的历程。”

  丁涛教授指出,谭先生认为,情境运动的形态类别决定了不同的情节结构类型。“不同的结构类型,总是内在于情境运动的形态类别,总是受制于悬念指向的不同方式和线路。从这一角度剖析中外古今的戏剧作品,我们可以发现三种各不相同的结构类型,而每一种类型都与一种情境运动的特殊形态有直接的关系,前者受制于后者。”[1](P.218)谭先生将这些结构类型分为:“集中于主线路的运动形态”,“链条式的运动形态”和“并列交错的运动形态”。[3](P.68)

  丁涛教授在以上的分析中,归纳出了谭霈生先生的“情境本体论”的三方面理论:谭先生将情境分为两个结构层面——情境的共时逻辑结构与历时运动结构;将戏剧运动分为两个层面——情境运动结构与情节运动结构,前者是后者的基础结构;谭先生以情境运动形态来区分情节结构类型,由此确立了三种主要的情节结构类型。

  丁涛教授深入到谭霈生先生的思想生成过程,寻找情境论形成的“内生性”轨迹,指出这一理论是在上世纪80年代关于“形式革新”“戏剧观大讨论”中形成的。“在比较的语境下,我们不能不说,谭霈生先生的思路方法与结构主义之间是多么的类同。形式主义、结构主义在20世纪有着广泛的世界性的重大影响,然而,却直到‘文革’结束后的80年代初,它们才被介绍到国内。这一事实表明,谭霈生先生关于戏剧形式结构的理论思想是独自探索出来的。H.R.姚斯(德)曾说,‘方法并不是从天上掉下来的,而是从历史中产生的’。在相互封闭隔绝的不同地域环境中,却能够产生出相同或近似的思想、方法,甚至制度、文化,这种现象在历史上多有出现。这就是上文所提及的‘内生性’”。[3](P.69)

  谭霈生先生的“形式—结构”戏剧理论,改变了戏剧学的基础理论和编剧学的基本面貌,在戏剧理论界产生了广泛反响。托马斯·库恩指出:“新理论意味着支配常规科学原来实践的许多规则发生改变,因此新理论必不可免地要对他们已经成功完成了的许多科学工作加以重新审视。”[4](P.5)谭先生的戏剧理论正是这样一种改变了编剧学科的新理论范式。

  谭先生所采取的“形式—结构”的理性思维和逻辑演绎的学术方法,完全不同于长期以来,在编剧学中长期占据主导地位的经验主义的理论方法。谭先生的“情境逻辑模式”作为一种新范式,它为编剧学提供了一个“简洁、通用且富于洞见的结构”,成为“一个公认的模型或模式”。它作为一个“范式起着容许范例重复的作用”。“范式”作为范例,告诉学科“共同体”该做什么,该提什么问题,什么才是成功的应用,以及“范例式的观察和实验”。“它们在一段时间里为实践共同体提供典型的问题和解答”,“导致科学共同体做出一系列新的承诺,建立一个科学实践的新基础”。[4](P.19、P.15、P.4)

  二、编剧学的历史局限和“形式—结构”戏剧理论的新范式

  要充分认识谭霈生先生的“形式—结构”戏剧理论,以及它在编剧学方面的重要意义,有必要回顾传统编剧学的理论基础,以及审视当前编剧创作上的经验主义理论方法,从而理解“情境本体论”的重大学术贡献以及它的“形式—结构”方法论的深远意义。

  1.编剧学的历史局限

  亚里士多德在《诗学》第六章中说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。“悲剧的目的不在于摹仿人的品质,而在于摹仿某个行动”。他还说:“悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局)”,“情节乃悲剧的基础,有似悲剧的‘灵魂’,‘性格’则占第二位”。[5](P.19、P.21)

  传统编剧学根据《诗学》的理论,将“动作—情节”作为戏剧的本体。长期以来,编剧学的理论研究集中在“动作—情节”方面,主要研究情节的结构布局。作为一门指导创作实践的学科,编剧学不应或缺的核心内容:情节形成的内在机制,创作构思的方法和规律,这些有关创作思维的研究课题,长期以来被编剧学边缘化和搁置起来。

  传统编剧学在情节结构方面有较为系统的理论,可是在创作构思方面却一直付之阙如。编剧创作是一个思维领域,属于超复杂系统或曰混沌领域。它一直被视为一个“黑箱”,难以规则化和模型化,只能凭借直觉、灵感和片段的经验。人们对编剧创作领域的探索,一直采取经验主义的方法。编剧创作理论多数是一些零散的、不成系统的经验。编剧创作领域实际上成为一个经验主义的范畴。

  法国编剧学家阿契尔在20世纪之初曾经说:“写剧本没有规则可循。当然,要提出一些反面的忠告,劝初学者不要如何如何,这是容易的。但这些‘不要’大多都很显而易见,而那些并不显而易见的‘不要’,却又常常并不可靠。”“除了那些由最浅显的常识所决定的规则外,并没有任何绝对的规则。”“如果说在编剧的艺术中有哪一部分是可以教的,那么,这也仅只是比较机械的和有形的一部分——结构艺术而已。”在编剧法“那里所谈到的一些题目,只不过是这门艺术中最必不可少的基本原理,而决不能被误解成是这门艺术最根本的、神妙难言的秘密。”[6](P.3)

  清代著名的戏曲作家、理论家李渔对创作方法也执有相同的观点,他说:剧本创作这门学问“但有前书可读,无成法可宗,暗室无灯,有眼皆同瞽目,无怪乎觅途不得,问津无人,半途而废者居多,差毫厘而谬千里亦复不少。为此理甚难,非可言传,止堪意会。”“非不欲传,不能传也。若是则诚异诚难,诚为不可道矣。”[7](P.2)

  阿契尔和李渔所说的“不能传”的“神妙难言的秘密”指的就是创作构思的形式规则。李渔将编剧方法分为两个层面:创作构思和情节结构,前者如同“造物之赋形”,后者如“工师之建宅”。创作构思“当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势”。[7](PP.3-4)此种天地造物之功与后者工师建宅之法是不能同日而语的,所以,情节布局的“间架”之法可传,创作构思的“造物赋形”之法“不能传”。也就是说,传统编剧学只涉及到情节的“结构艺术”部分,而“这门艺术最根本的、神妙难言的秘密”——编剧创作方法,却是难以言说的,它“非不欲传,不能传也”。

  编剧创作理论是传统编剧学一直无法攻克的理论难题。仅有情节结构理论而没有创作理论的编剧学,如同一栋只有四壁而缺少主梁的建筑,难以真正地矗立起来。传统编剧学缺失了它的主要部分——创作方法,不能说是一门健全的学科。

  2.“情境逻辑模式”是编剧创作的内部结构模式和创作思维方法

  谭霈生先生的“情境本体论”,为探索编剧创作的理论“黑箱”,提供了“形式—结构”的思想方法,从本体论的高度上,澄清了创作构思和情节形成的问题。他提出的“情境逻辑模式”是一个十分重要的编剧创作的内部结构模式和创作思维方法。

  谭先生站在“情境本体论”的高度,将戏剧分为两个形式系统:情境结构系统和情节结构系统,前者是后者的内部结构和实体基础,后者是前者的叙事性体现。情境结构系统是动作形成的逻辑,也是情节构成的内在机制。

  谭霈生先生指出:“情境乃是情节的基础,情境的变化构成情节的实体内容及其发展的历程。”“情境的运动与情节的发展是相互联系的,后者以前者为基础,前者往往融于后者之中。”[1](P.216)

  根据谭霈生先生的“情境逻辑模式”,情境与人物相互契合从而产生动机和行动。我们将情境三要素(人物关系、事件、环境)在“情境逻辑模式”中的运用,进行认真分析。

  我们可以看到对立的人物关系在事件的纽结下,与具体环境在场面上相互契合,构成了戏剧性情境;人物在情境中产生相应的动机和行动。在情境场面的实体基础上,经过叙事性的组织编排,形成了具有动作性质的情节叙事。

  剧作者要通过建构情境,进而形成人物的动作逻辑,进而在场面实体上进行情节叙事的组织。情境结构是本体性的,它是情节结构的基础。情境运动的逻辑推演,支配着情节逻辑的叙事发展。

  情境结构是一个共时结构,在场面上是一种空间关系形式,它是非语言形态的,所以难以被人们认知。“情节”是一种历时语言结构,它通过对人物动作的场面组织,将情境运动转化为情节叙事。情境形式之关系不可见,情境实体之动作的情节叙述可见。情境之“体”不可见,情节之“用”可见。

  情境结构与情节结构的本质区别,在于“情境”是一种创作主体的思维结构——剧作者头脑中的内部图景。“情境逻辑模式”将这一思维形式提炼出来,成为情境要素的空间构成模型。

  “情境逻辑模式”是戏剧构成的抽象关系形式,也是引领创作思维的逻辑框架,所以,它是基础性的创作思维结构。“情境逻辑模式”不仅是情境建构的模式,而且是创作思维的逻辑化、模式化的集中体现。

  “情境逻辑模式”理论,不仅解答了人物的“动作—情节”形成的内在原理,而且揭示了编剧创作构思的核心环节:情境建构。“情境逻辑模式”既是情境建构和情节形成的内在机制,也是创作构思的思维模型。“情境逻辑模式”包括了:情境建构的思维方法、动作构成的思维方法、情节编排的思维方法。它们就是李渔所言的“造物之赋形”的方法。创作构思“最神妙难言秘密”,在“情境逻辑模式”中得到“形式—结构”的体现。

  “情境本体论”将传统编剧学以客体对象——情节为本体的形式,转变为以思维主体——情境,为本体的形式,用主体思维的情境结构取代客体对象的情节结构的地位,以前者统领后者。“情境本体论”不但确立了主体思维的中心位置,同时也为实现思维主体与对象客体的同一性奠定了基础。它使我们从人的主体精神去理解戏剧创作,理解在特定情境中人物动作的本质意义。这是编剧学向思维科学迈出的重大一步。

  编剧学理论的主要任务,在于探索创造性思维的规则形式,这是一个心灵的、精神的、意识的领域,它是要将创作思维加以形式化、结构化的学科。正因为它是如此奥秘,所以思维的产物——情节结构最早被人们所认识,而体现了思维“形式—结构”的情境结构却一直未能被发现。情境本体论产生的成果之一,就是创作思维方法这一“神妙难言秘密”的揭示。正是在这一点上,我们将“情境本体论”视为编剧学方面的巨大成就。

  “情境本体论”和“情境逻辑模式”,揭示了编剧创作理论的核心内容,奠定了现代编剧学的理论基础。“情境逻辑模式”理论的发现,使编剧学成为一门真正意义上的完整学科。

  谭先生的“情境本体论”将“情境”确立为戏剧的本体,将情境结构作为情节结构的基础,这样就将编剧学研究由情节领域引向了情境领域。这一研究的转向,将编剧学引出了经验主义的历史泥淖,为学科发展指明了方向和路径。

  三、结语

  谭霈生先生的“情境本体论”的“情境—情节”二元结构是对亚里士多德在《诗学》中提出的戏剧本体论的“动作—情节”二元结构的深化和发展。“情境本体论”将情境发展的统一性作为动作整一性的基础,将情节统一性作为情境运动的外部体现。也就是说,“情境本体论”将“动作—情节”本体论,深化为一种新的复合性结构,即由情境结构与情节结构的二元性结构,取代动作与情节的二元结构,从而全面透彻地说明了戏剧与叙事的对立统一关系。

  谭先生在哲学高度上将情境看成是“人格的规定形式和实现形式”,将主体放在情境的中心位置,将情境看成是主体的情境。从而为编剧学奠定了主体性的基础。

  “情境逻辑模式”提供了编剧创作的思维逻辑方法,其中包括:情境建构、动作构成和情节编排的思维方法。这是传统编剧学向思维形式、思维科学的转型,它预示了编剧学研究的历史转向,允诺了理论发展的全新领域——创作思维的形式研究。

  托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书指出:一个理论要成为范式,必须具备两个条件,第一,它解决了旧范式所不能解决的问题,开拓了新的认识领域,扩大和解决了研究范围和背景条件,具有发散性思维的特点;第二,它留下了有待解决的问题,为科学界集中力量攻克难关准备了条件。范式保证了问题有确定的解,并赋予围绕这些问题展开的研究以崇高的价值。新范式决定了研究的问题、方向、方法等等。“情境逻辑模式”正是这样的经典范式。它是传统编剧学在当前的历史阶段所产生的新研究范式,这一范式通过对学科中的关键性、全局性的问题的解决,描述了一幅关于本学科的发展的整体图式。

  编剧学以“情境本体”为中心,以创作思维的形式化为方向,进行学科的重建。笔者认为,它可以包括如下的内容:

  (1)戏剧(包括电影)的情境本体研究;

  (2)情境作为创作思维形式的研究;

  (3)由情境运动形态出发,进行情节结构类型的研究;

  (4)情境与情节二元结构体系的戏剧性与叙事性的研究;

  (5)戏剧学中不同学科的情境研究,如表演、导演、舞台美术的研究等等。

  谭霈生先生的“情境本体”论,是诗学原则在一般艺术的形式化和方法论上的普遍规律的深刻揭示,具有普遍的美学意义。它涵盖和指涉了包括导演、表演等领域在内的其他专业领域的课题,对这些学科的发展也具有一定的指导意义。

  谭霈生先生的《戏剧本体论》发表以来,“形式—结构”戏剧理论作为一种新的理论范式,引起了学术共同体的关注。库恩指出:当一个划时代的新范式出现后,“新理论的同化需要重建先前的理论,重新评价先前的事实,这是一个内在的革命过程,这个过程很少由单独一个人完成,更不能一夜之间实现”。[4](P.6)我们可以期待,诸多的学科同仁围绕“情境本体”拓展出的诸多新课题,展开更加广泛、深入的研究,从而使编剧学理论得到“革命”性的发展。

  注释:

  ①丁涛:《关于情境理论的评述——从〈论戏剧性〉到〈戏剧本体论纲〉》,《剧作家》(黑龙江省戏剧工作室主办)1990年第6期。

  原文参考文献:

  [1]谭霈生.谭霈生文集·戏剧本体论[M].中国戏剧出版社,2005.

  [2]谭霈生.戏剧鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2004.

  [3]丁涛.戏剧本体的守望——谭霈生戏剧理论思想“内生性”探源[M]//艺术学界:第十辑.南京:江苏美术出版社,2014.

  [4]托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦,胡新和,译.北京大学出版社,2012.

  [5]亚里士多德,贺拉斯.诗学·诗艺[M]//诗学.罗念生,译.人民文学出版社,1962.

  [6]威廉·阿契尔.剧作法[M].吴钧燮,聂文杞,译.中国戏剧出版社,1964.

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姓名:杨健 工作单位:

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