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“戏画一体论”与传统经典化的背后 ——以梅兰芳等人赴日公演为中心
2020年04月16日 13:26 来源:《文艺研究》2018年第5期 作者:江棘 字号

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  内容提要:民国时期,随着戏曲赴日公演的展开,梅兰芳及其所代表的戏曲传统在日本的认知情形,经历从争鸣、辨析到相对固定的经典化过程,同时,又因东亚复杂的地缘政治出现过短暂的反复。赴日公演评论中突出且有别于西方评论的“戏画一体论”,通过乾隆院画、古月轩瓷画、宋徽宗院画、恽南田画、南宗画等作为喻体的具体指涉,从一个跨领域、更整体的视角表达出转型时代东亚艺坛对于传统寻证的特殊焦虑以及某种寓于感官和形象的独特表达策略,凸显东亚在文明冲突与跨文化对话中更为复杂的迎拒纠缠状态,同时也勾连起与时代政治环境紧密相关的更为广阔的世界图景。

  作者简介:江棘,中国人民大学文学院。

  1919年和1924年,梅兰芳两度登上东瀛剧坛,引发学界和媒体的大量品评。在这两次演出中,由缀玉轩同人李释戡、齐如山等人编写的古装新戏,在演出场次上胜过了传统戏。这当然与东京帝国剧场主导者大仓喜八郎等人的喜好有关①,但梅兰芳方面亦确有着强烈的新意图。齐如山并不讳言他编制《嫦娥奔月》《天女散花》等古装歌舞戏对于法、德神话剧的借鉴②,在1919年公演前的宣传中,这一点又被诸如“其舞蹈融合了中国纯古式舞蹈、日本舞踊和西洋的舞蹈特征,调和而成”的说法着意提出③,报纸等大众传媒亦多强调这种“再创传统”的多元来源与杂糅性,并给予肯定,视其为与“进步的社会步调一致”的现代性表达④。这种声音在1924年具有为大仓贺寿性质的赴日演出中,被媒体以“日渐世界化,也许更确切的说是欧化”,“打破了传统旧剧的形式”,“写实的”“心理的”表演⑤等评语进一步强化。今日,更有学者不满足于泛泛之议,关注到其时梅兰芳的表演艺术与电光舞等更为具体的艺术形态在美国、日本传播时的可能关联⑥,又为考察当时戏曲所处之声色光电的“环球性语境”提供了新的视点。

  不过在东瀛的“梅评”中,始终还有另一种着意于为“传统”订立标杆的声音。众所周知,1919年《品梅记》中京都学派的代表狩野直喜、青木正儿、内藤湖南等人,并不认可梅兰芳的新编京剧是与时俱进的东西合璧,相反认为它是有技无艺、脱离了昆曲这一戏曲典范传统的空中楼阁。1924年,南部修太郎在对梅兰芳的表演做出“新颖而时尚的”判语同时,内心希望的却是“能看到更加纯粹的中国戏”,而不是这种“非中国戏性质的”“被日本化的”,甚至可以说“是被帝国剧场化了的中国戏”⑦。公演座谈中,面对梅兰芳方面对其头脑新、创作新戏、在新剧场演出、主动使用布景的强调,久米秀治、山本有三、山本久三郎等学者、戏剧家在回应时,锲而不舍地将话题引向“原封不动”“元曲”“旧戏”“纯粹的中国剧”⑧,也透露出将梅兰芳与他们心中的传统相连接的某种执著。到1925年,这份蓄积多时的执著终于获得了更好地表达与释放的机会——因海上名旦绿牡丹访日公演这一新参照系的出现,在“梅绿争胜”的评论热潮中,日本对于梅兰芳的评论出现了“经典化”转向,相比更年轻稚嫩、更具近代化剧风的绿牡丹,梅兰芳的古典与传统地位得到重新评估,成为成熟、雅致的传统代言。而到了1928年,北方昆曲艺人韩世昌赴日公演,又使中国戏曲传统在日本的经典化进程发生了新变化:《品梅记》中“京昆对立”的观点再次回归并深化,韩世昌作为昆曲代表,在日本舆论中普遍胜出更擅京剧的梅兰芳,在一个短时期内成功取代了后者此前拥有的经典化地位⑨。在上述十年左右的时间内,梅兰芳及其所代表的戏曲传统问题在日本所面对的认知情形,有着一个从争鸣、辨析到相对固定的经典化过程,而在梅兰芳欧美公演时的海外评论中,我们却不太能看到这种复杂性。

  值得注意的是,民国时期中国戏曲在日本的传播乃至经典化问题的评论,是与剧评中常见的“戏画”问题密切相关的。由于戏曲和绘画艺术在形象化呈现方面有一定的联系,加之梅兰芳本人的绘画修养及其在新剧目创演中借鉴古画资源等因素⑩,无论在欧美还是日本,“以画喻戏”“戏画一体”都是观剧者经常采用的评论方式。在欧美,因为曲词意义的隔阂,对梅兰芳和中国戏曲的解读尤其倚重并诉诸视觉形象层面,然而这种解读中的绘画意象往往流于空泛,佐证着他们对于东方名物和传统的本质主义想象。日本的“戏画一体论”则鲜明体现出所谓传统“内部”的文化亲缘感和认同框架的影响,同时作为东亚现代化的“先进”国,这种文化认同的表达又悖论式地与其基于“先发”优势而在传统问题上的优越感并存。

  考察以梅兰芳为代表的民国戏曲海外公演中的“戏画一体论”在共时断面与历时线索上的差异与变化,有利于我们从一个跨艺术领域的角度理解转型时代东亚艺坛对于传统寻证的特殊焦虑以及某种寓于感官形象的独特表达策略,揭示出在文明冲突与跨文化对话中有着更为复杂迎拒状态的东亚经验,也有助于呈现出与时代政治环境紧密连接的更为广阔的世界图景。

  一、“戏画—体论”举隅与问题的提出

  在中国,戏论与画论的结盟古来有之,它曾催生出如“写意”等诸多著名且有效的理论概括,相关研究也不胜枚举。然而,海外的“戏画一体论”又会有怎样的特点?分别翻检梅兰芳访美与访日时的相关评论,不难发现个中差异:欧美观剧者往往以“古老的中国画”“古老丝画”“中国绘画”等空洞的整体性意象比拟戏曲,且多与“中国瓷器”“雕刻”“古塑”等东方名物并置使用,凸显戏曲的古老、精美和高贵,以及中国形象艺术所具有的那种抽象而精妙的现实主义(11)。相比之下,我们可以看看几个有代表性的日本观剧者对于中国戏曲的画喻:

  摄影和绘画如果排除掉选择场所或景物这一主观因素,那么可以说照片展示的是纯粹的客观的风景,而绘画却是纯粹的画家心中的主观风景。即便是所谓的写生画,与照片相比较的话,也不可能纯粹是客观的,因为绘画无法完全创作出纯粹的客观的东西。例如一张湖畔风景的照片,那上面是实实在在的,比例缩小的远山、近水、舟筏、人物,是纯粹客观的景物。如果画下这些景物,得到的肯定不可能完全和照片一样,肯定含有画家的主观想法:船上钓鱼的人让画家印象深刻,所以情不自禁地细致地描绘了钓鱼,船体、远山、芦苇就自然地使用了简略的手法。这种例子在南宗画中非常显著,钓鱼的人与船体比例相比略大,这从理论上是讲不通的,但现实绘画中却很多见,这就是画家主观因素明显地表露在画面上的例子,这就是为什么艺术创作要优胜于照片的原因。

  中国剧中砌末的繁简与绘画类似……省略掉这些真实道具而采用暗示性的道具为的是能够突出戏剧表演的重点,让表演不至于散漫……就像前文提到绘画中的钓鱼者那样,而省略车马城门这些具体的事物,只留下暗示性事物,就犹如描绘船体、远山、芦苇那样,自然地使用了简略的笔法。(那波利贞,1919)(12)

  当天演出的是《琴挑》《乌龙院》《天女散花》三出戏。其中我觉得《琴挑》最为韵味深长,中国情调的舞台背景前,抱琴上台的梅兰芳姿态绰约优雅,面容姣艳……即便其唱、白及音乐颇为高锐,但观此戏仿如静静品味一幅唐画。(丰冈圭资,1919)(13)

  您的艺术让我不禁联想到与清朝乾隆时代的艺术品有一种相通的气质,例如乾隆时代洗练的院画,精巧之极的古月轩的瓷器等。特别是您演《思凡》《醉酒》《闹学》等戏时,这种感受最为深切,这些戏似乎像康乾时代的当代剧。我想如果高宗(乾隆)当时能看到您的艺术的话,他将会多么感兴趣,将会给您多少照拂啊!(天鹊,1919)(14)

  梅兰芳艳冶的仪态和舞姿对懂或不懂中国剧的人来说都是夺人心魄的。我国民众挑剔中国剧有许多刺眼障耳的毛病,尽管如此,那些人看了一回戏却都成了崇拜者。如果和我国舞蹈相比的话,我国舞蹈的特点有点犹如光琳派的花卉,充满别样的逸趣;而梅的优点则像恽南田的画风,空灵缥缈。梅在《尼姑思凡》中的舞蹈遵从了传统程式,恰如其分,无可挑剔;但在被誉为拿手绝活的《天女散花》中,我感觉舞蹈身段太过火了……《天女散花》也许是适应于近代皮黄的,而与昆曲不相符。(内藤湖南,1919)(15)

  《黛玉葬花》这出戏……很近似于日本戏。情感很淡……淡彩……很抒情。说抒情也许不妥,非常接近日本人的心情……与其说接近日本人的心情,倒不如说更接近我们的情感。我们本以为贵国的戏剧更追求强烈的刺激……(久米正雄,1924)(16)

  总而言之,昆曲因其高贵,只是一种少数人爱好的戏曲,除此之外,也不能做更高期望。打比方的话,这种戏曲的特色不在花朵的五彩缤纷,而在它的芳香;不像《西厢记》《红楼梦》那般香艳,却像唐诗那样气派优雅;不像恽南田的花卉之美,而具有宋徽宗笔下鹌鹑的神韵。昆曲是这样一种艺术:一般人看来可能没有什么趣味,但在别具慧眼的人看来则是佳品,并且随着心境的提升,会益加体会到它的佳处。(大谷武男,1928)(17)

  在上述评论中,我们看到了南宗画、乾隆院画、古月轩瓷画、宋徽宗院画、恽南田花鸟画等更加具体细致的指涉,并且不同于日本观剧者往往多用本国能乐、歌舞伎、净琉璃等戏剧艺术为戏曲之参照,当进入到以画为喻的评论时,他们更多取源并对照于中国画史。20世纪20年代,英国皇家学会驻华刊物《中国科学美术杂志》的文艺编辑就曾感慨西方思维与亚洲思维的不同:“一位普通的西方人会把中国画和日本画归为一类,然而每个中国或日本评论家都能够轻易将两者区分开来。”(18)以此观照日本戏画评论,无疑显示出与“异国奇珍”这一旁观视角不同,以“亚洲思维”观照亚洲内部带有鲜明的亚洲特色。

  上述评论中出现的画喻,主要分别用来描述戏曲的舞台美术和整体的表演风格。前者以那波利贞为代表。日本戏剧的布景、道具虽秉承幽玄美学,但多比中国戏曲舞台繁复、精美,当时已日益近代化的歌舞伎舞台更是如此。因此,无论是梅兰芳本人还是日方,都曾多次提到中国戏曲舞台相较日本的疏简,以及普通日本观众可能存在的不适应(19)。此种情形下,以艺术的主观性本质来为戏曲美学辩护并镜鉴自身,就成为欧美和日本评论中共有的一大代表性观点。不过,那波利贞以“南宗画”为喻,比起欧美评论中多见的“中国绘画”“中国工艺品”等泛指,更见高明。日人所谓南宗画,与中国明清画论中的南宗及文人画取义甚近。自13世纪,中国的宋元艺术和禅宗对于日本绘画颇有影响,为色彩富丽的大和绘盛行的画坛带来了向水墨意趣的转移,也出现了室町时代的如拙、雪舟等有名的画僧、画家。到了18世纪,以中国文人画为楷模,日本兴起“南画运动”,在池大雅、与谢芜村等著名画家的推动下,遍及日本全国(20),因此南宗画是一个对日本人而言并不陌生的有效喻体。同时,相较诸多繁冗、拘谨的解释,点出南宗画这一喻体本身,即可包含那种文人“墨戏”的生动之意,更突出了淡去色相,反为求真,“只开天趣无和有,谁问人看似与不”(21)的主观“错误”意图。以笔墨之“戏”的文人画喻“剧戏”,凸显的不仅是戏曲美学胜于逼真写实的造像性,更有那以稚拙通大道的“游戏”精神。

  至于上述其他人的画喻,则都指向了戏曲的表演风格。在迄今的梅兰芳赴日公演研究中,尤其是对1919年写作《品梅记》的京都学派学者的研究中,人们多关注到褒扬昆曲、贬抑京剧的倾向,并多以古/今、传统/现代的分野来标定、阐明京、昆间的好恶。这当然有其道理,但并非问题的全部。从某种角度说,充斥着各种画派名目的“戏画一体论”可以帮助我们脱开上述对立框架的拘囿,别开只眼,发现其中更细微的面相。诚然,这些剧评人最称道的对象仍多集中于《琴挑》《思凡》(22)《闹学》等昆曲以及源自昆曲时剧的《贵妃醉酒》,主要原因在于他们偏爱洗练、精致、雅丽的艺风甚于感官刺激较强的舞台表现。因此,他们既感知到了昆曲与京剧在总体风格上有不同并产生了偏向,同时又因“淡彩”风的纤细、精致的美感对新编京剧《黛玉葬花》给予认可。更重要的是,从绘画的角度看,这些评论中一些画喻之间形成的张力,远远不能以单纯的京、昆分判解决。例如,那波利贞以山水画为大宗的文人画精妙比喻戏曲舞美的艺术主观性,但到戏曲的表演风格层面,评论者却集中选择了宫廷院画与花鸟画为喻,而非更具写意性的文人山水;再看这些院画与花鸟画的喻体,虽然大都具有洗练、精致、雅丽的特点,但内在又不乏紧张,它既表现为以不同的、甚至在艺术特点上形成冲突和对抗的画派来称赏相同的戏曲(昆曲)对象(例如天鹊、内藤湖南等人援引的精巧之极的乾隆院画瓷艺与空灵缥缈的恽南田花鸟的评论),同时也体现为对同一个画人的相反解读。在日本的“戏画一体论”中,我们发现了一个不止一次被拿来作为梅兰芳艺风喻体的名字——恽南田(寿平)。内藤湖南认为恽南田的花鸟画风体现了梅兰芳及中国传统艺术优于日式工巧匠艺的空灵飘缈,但也有稍后的其他论述(例如大谷武男),用它比拟梅兰芳和京剧艺术中的某种美艳气质,而在神韵上逊于堪比宋徽宗鹌鹑画的昆曲。上述问题所体现的紧张、矛盾和暧昧,正可作为一个个思考基点,帮助我们走进处于转型时代的有着特殊敏感的日本艺坛。

  二、工巧与空灵:传统转型的张力呈现

  在品评戏曲表演时,日人多取譬院画花鸟而无视更具写意之风的文人山水画,这一问题无疑说明了日人对于戏曲表演中的精巧工丽(例如规定性极强且繁复的程式表演和明丽的舞台色彩)有着特别的偏重和敏感,这与其时日本画坛趋于工巧、南画式微的整体审美倾向也是吻合的。19世纪后的日本,文人画影响大为衰落,从题材上看,日本人对于花鸟实物工笔的欣赏偏好往往胜过作为中国文人画大宗的水墨山水。举1928年由中日画家联合之“东方绘画协会”在日本举办的“唐宋元明名画展览会”为例。此次展出规模大、等级高,搜罗了中日收藏大家共六百余件藏品。北宋作品中,日人偏爱徽宗和李公麟的画作,而像郭熙、苏轼的作品则全为中方收藏;南宋时代院体画和僧人画作,日方藏品占压倒性多数,而元明两代文人画作藏品则以中方占压倒性多数(23),可见此时日本收藏界总体对于文人画兴味的淡薄。究其原因,一方面大约是日本民族纤弱、细腻的美学及强烈的色彩感,相比追求率性与自我表达的文人画笔墨意趣,他们更偏向于工细、精致的画风和工艺性创作(24);另一方面也与明治维新以后日本画坛的日益趋西之风有关。此时期,如桥本关雪这样对于南画倾心神往且家学渊源深厚的日本画大家,其对文人画笔墨意趣的追摹中,也早已带上师事竹内栖凤和四条派的那种兼具日式风情与西洋写生光影处理的印迹。在这种情形下,书商天鹊(东京文求堂主人田中庆太郎)用清代乾隆时期糅合了西洋油画的主题与技法,极其重视色彩、光影运用与立体透视造型的院体画(如郎世宁画作)和古月轩瓷器来称赏梅兰芳的传统戏和昆曲表演,可以说是对当时日本文化界偏于工巧、精细且“中西合璧”之审美风尚的更为极致的反映。

  如果说天鹊看重的是梅兰芳艺术中体现出的盛世之风的精巧、富丽和包容性,那么内藤湖南所看重的则似乎恰与之相反。需要指出一点,这里引用的中文版《品梅记》翻译,将内藤湖南形容光琳派的原文“一種ヒ子クレた逸趣”,译为“充满别样的逸趣”,笔者认为不如细井尚子译为“带有一点别扭的情趣”精准(25),因为此处原文含有“扭曲”“乖僻”之意,用以形容尾形光琳一派色彩明艳、装饰性超强、极重工艺性的艺术(其所擅长的屏风画和漆器画有大量属于工艺的成分,如将金属、青贝等镶嵌在表面以为花纹图案),并与恽南田并置(实为对立),确有以后者的空灵缥缈来贬抑那种过于工巧的艺术的价值评判。可以说,内藤从梅兰芳的表演艺术中着力辨析出了举重若轻和灵动之处,将之归因于昆曲传统,并对比于日本戏剧和京剧过于人为匠气(别扭)的精巧和过火。然而,正如斯坦尼斯拉夫斯基对于中国戏曲是“有规则的自由动作”(26)的著名判断,无论昆曲还是京剧,其表演艺术都是高度的规定性与无比的自由性的辩证统一。而工巧匠气与空灵天成的画喻正是分别侧重对应了戏曲艺术这两方面的特征,并不尽然是昆曲与京剧的高下分野问题。那么,我们是否就能完全将内藤的褒贬之论作为一种成见等闲视之呢?这其中是否还潜藏着某些因种种局限而未能得到准确表达的敏锐观察呢?

  如果我们放眼当时的日本剧坛便会发现,日本“新国剧”运动倡导者坪内逍遥也曾以绘画为喻,用空灵天然来抵抗工巧匠气,尽管他所针对的主要是日本歌舞伎。他认为当时的歌舞伎表演就好比用过细的线条来描绘浮世绘中鸟居派、胜川派、歌川派的肖像画一般,且进一步清晰表明他所不满的正是某种过于伶俐聪慧、过于精细化、严肃化、理智化与分析性的“现代”摹古心理,对宽裕、轻妙、舒畅、洒脱、天真稚气、有着游戏感的传统艺术感知的损害,以及因为这种损害的发生而导致的对原本自然“余裕”的刻意化、夸张化,也即过分的装饰化。简言之,所谓摹古,却过犹不及(27)。他对梅兰芳的认可之处,也正在于将其清新稚气与某种古意进行勾连(28)。内藤湖南和坪内逍遥在尾形光琳与恽南田、浮世绘开派宗师和后传弟子之间的褒贬,相比于那波利贞笔下“南宗画”与“摄影”的东西洋对立,更加精微敏感,它指向了转型时代传统被继承、被转化利用的一种虽然典型却更具遮蔽性的状态,即某种现代特质凭借其与固有传统的看似契合的面貌而入侵、渗透“传统”,并带来一种更为隐形的改造(损害)的可能。正是基于这样一种危机意识,相比在戏剧、绘画等艺术领域以改良为名的和、洋之间的缠绕纠结,坪内逍遥更主张和、洋并置,各行其道,而与反感为日本艺术贴上“装饰化”标签类似,坪内逍遥对于以“象征主义”等来重新发现、称赏并定义日本艺术传统的西方话语,也保持充分警惕(29)。对内藤湖南来说,这或许也正是他虽偏爱昆曲,但对于《天女散花》等借鉴了昆曲曲牌和舞蹈等资源的新编古装歌舞剧并未施以青眼的原因之一。

  三、恽南田与梅兰芳:传统寻证中的投射与想象

  有关恽南田在日本“戏画一体论”中特殊的重要性问题,同一个恽南田,为何在十年间被反复用来分别喻指梅兰芳的昆曲与京剧表演,且对其艺术评价会以“空灵”与“香艳”内蕴褒贬?同样,简单的京、昆好恶并不能有说服力地解释恽南田本人何以会在日本人眼中如此重要与暧昧。我们只能从恽南田的画风及其与当时日本画坛的某种关联中寻找答案。

  恽南田被认为是清初文人画大家,擅山水、花鸟。明治以来对于明清文人画不太看重的日本人,在对梅兰芳和中国戏曲的评论中数次祭出他的大名,本就不太寻常。我们注意到,日方评论中的恽南田,其山水画的成就是被略去的,被拿来作喻体的他的花鸟画是居于院画与文人画交汇点上的代表。它清新雅丽,重视写生,尤其不以线条勾描而以“粉笔点脂,点后复以染笔足之”的“没骨画法”(30)风靡一时,追随者众。恽南田自陈其是师法以“没骨画”画花鸟的首创者南唐画家徐崇嗣(31)。徐崇嗣祖父徐熙与黄筌是五代时齐名的花鸟画家。徐熙为江南处士,重墨轻色,画意生动野逸,为后世水墨写意花鸟先声;黄筌寓身宫廷,敷彩重染,用笔新细,画风精致华贵,开后世院体与工笔重彩花鸟之风,中国美术史上历来有“徐黄体异”之说。徐崇嗣虽为徐家之后,秉承家学,但应时风,亦转学黄家,并在此基础上创立“没骨”花鸟新体。师法徐崇嗣的恽南田,因此也被认为是糅合徐、黄的大家。这份感官性形色之美与超越性写意之神的兼具,当是日本人口中恽南田花鸟集“香艳”与“空灵”于一体的艺术上最直接的依据,亦是梅兰芳艺风与之相似的重要所在。

  无疑,戏曲的舞台色彩是秾艳鲜明的,梅兰芳的舞台形象光彩照人,确具有无与伦比的“形色”之“美”。有着“花谱”品评传统的中国曾广为流传四大名旦一字评,其中梅兰芳所占之字便是“样”,也难怪龙居枯山、藤井乙男等众多日本观剧者从本国江户以来品评伶伎姿容的“野良评判”传统来看待梅兰芳。他们引用“螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”(32)的古诗和“面貌之美”令“日本之美人都成灰土”(33)的语句高谈梅兰芳的玉貌娇态,在公演宣传中,尤为推重春柳旧主(李涛痕)对梅兰芳“眼、首、颈、肩、声、手、腰、汗”(34)逐一品评的文字,予以全文翻译。而无论是在当时还是其后,日本人津津乐道于梅兰芳的文雅逸事、私生活秘闻,乃至对梅氏出身的“相公”群体,从容貌、肌肤、歌舞、媚术诸方面的养成与训练,以及此现象背后变态性欲的追逐都颇予关注(35),这种偏于感官(乃至肉感)的描摹,确乎不能仅以“美艳”概之,而近于“香艳”了。

  不过,正如恽南田花鸟的艳色中自有空灵,梅兰芳艺术的超拔之处同样体现为超越感官的诗性气质。恽氏“没骨画法”恰恰为这一曾多被泛泛表达为“写意自由”的诗性气质提供了一个更具体贴切的喻体。不勾线亦是不设界,那份摒弃了生硬、在水墨宣纸间灵动濡染开来的温润感,对应着戏曲的中正平和、在想象与现实之间进退自如的审美哲学,也对应着男旦表演的上品——突破生理束缚和模仿的限度(即如“勾线”的边界与桎梏),直臻主观创造与理想之境。正如美国评论家斯达克·扬在20世纪30年代对于宣传和评论中梅兰芳是一位“女性模仿者”(female impersonator)的严辞否定:“他没有任何的模仿一位女性的意图……他努力做到的只是以全部的优雅、感情的深度、柔和与力度的韵律来传达出女性特征的精华和本质。”(36)“不勾线”“不设界”,既指向了男旦演员站在跨性别的他者立场,超越生理自然性别的束缚进行审美理解和创作的可能,也揭示了表演优秀与否必取决于其打开想象空间的能力,因为最美、最理想的性格和形象永远只能是观众由自己在头脑中亲身参与想象搭建出来的。优秀男旦表演的复合性与中性,看似留有余地,却为观众排除了过多的外表真实的干扰,为在主观世界里实现完满之“真实”打开了方便之门。对于梅兰芳而言,20年代中期以后在齐如山、梁社乾等知识人的帮助下,这一点得到了日益自觉的理论阐发。对于日本观众而言,相比歌舞伎男旦(女形)表演将“色气”(具有生理诱惑力的性感)作为其艺术生命(37),或许他们此时切实感知到了梅兰芳跨性别扮演的不同之处,并把这种感受也融入了梅氏艺风空灵飘缈的表达中。

  然而,恽南田之喻的深意还不止如此。如上所述,无论是恽南田花鸟还是梅兰芳艺风,其中蕴含的感官性审美传统与形而上的审美哲学相统一的艺术丰富性,并不必然指向带有文明论色彩的褒贬、复义与暧昧性。要理解这种指向转换的发生,我们还需要走进当时的日本画坛,去发现恽南田画风与其时某种更为隐性暧昧的对抗的关联。

  如神田喜一郎所批判,明治维新后的日本画坛崇洋媚外之风盛行,“我们那些研究日本与中国的学者们中间就有很多人认为日本和中国的事物先天性地低劣于西洋事物。然而日本和中国的东西一旦博得西洋人的赞赏时,他们就会瞬间改变立场,交口称赞起来。因此我们的国学家们向费诺罗沙请教日本美术的价值……还为此洋洋自得”(38)。引文中的费诺罗沙(Earnest Fenollsa),也写作费诺罗萨或费诺洛萨,是美国哲学家和美术研究家,一般认为其日本画比洋画优秀的言论在当时欧化风潮中刺激了日本人对于本国传统的尊重,不仅与19世纪80年代日本国粹保存运动兴起有关,也有力推动了日本“传统”美术获得更大的世界影响力,带来了日本画的复兴。不过,在当时日本美术界,费诺罗萨所处的“传统”立场值得进一步深究。无疑,费诺罗萨处于与“洋画”(即以油画为代表的西方绘画)对立的“日本画”阵营。1879年,以美术官员佐野常民、河濑秀治、九鬼隆一为中心,成立了以保护日本传统工艺美术为宗旨的“龙池会”,费诺罗萨与冈仓天心都是其成员,但是因费诺罗萨和冈仓等人“主张在尊重传统的同时,革新传统,创造出新的日本画”,“将日本画的传统和西洋画的立体空间表现相结合”,导致了“龙池会”内部不合,因此他们脱离出来,新成立了“鉴画会”(也即后来的东京美术学校一派),实际上成为了近代日本画中的“新派”(39)。“新派”在创作上以菱田春草、横山大观、川合玉堂等画家为代表,他们在日本画古来兼有的细腻色彩与线条笔意之间进行了选择,对传统线描有所“背叛”,除吸取西洋画法的写实透视,还采取大面积色块涂染的“没线彩画法”,形成了如横山大观的“朦胧体”这样在用笔着色的技法形态上具有强烈现代感的表现手法。可以说,与坪内逍遥所论那种现代特质凭借其与“固有传统”的看似契合面貌而入侵、渗透“传统”的情形类似,日本画“新派”重色彩、光影而轻线条、水墨所体现出的正是“在传统技法与外来技法之间寻找一个恰当的契合之点”,即选择了日本画中“便于充分吸收写实技法和色彩表现的工细风格”那一方面,从而“小心翼翼将西方的写实主义引入日本画”(40)。

  分离出“鉴画会”之后的“龙池会”,改名为“日本美术协会”,立足保护“纯粹的传统绘画”,即为近代日本画坛的“旧派”,代表人物有荒木宽亩及其学生渡边晨亩等(41)。观其画作,虽然同是重彩风格,但能明显看出更近于中国院画花鸟的工丽雅致和笔墨意趣,而与重视色彩光影造型的“新派”不类。在当时的传统与文明论话语中,对于日本画内部“新派”“旧派”间更为隐性的对抗,更多的人并没有充分认识,再加之日本画传统本身所具有的外来性与不甚坚固,因此应时而生的“新派”势力远远超过了“旧派”。表现出来的例子就是“主张固守传统的‘旧派’在官方的展览会文展和后来的帝展中明显呈劣势”(42)。日本画与西洋画往往还能如坪内逍遥所主张的达成“并置”,日本画中的“新派”对“旧派”呈现“碾压”态势。今天,我们一提起近代日本画的主流,往往多会想到横山等人,也证明了“新派”势力之大。在此危机环境中,力守“纯粹传统”的日本画“旧派”,自然需要解决寻源自证的问题。

  正是在这样一个日本画坛的关注视野和投射中,恽南田的特殊性、开放性显现出来。恽南田花鸟画所带有的工丽重彩的院画传统和笔墨意趣,正是日本画“旧派”所重视的,因此被看作某种具有源头性的古意代表。一例可证:日本画“旧派”代表渡边晨亩曾自20世纪20年代初至30年代中期致力于中日画坛交流,与溥仪、徐世昌等满清皇室和政界高层交往频繁,屡次献画以示奉迎。特别是溥仪曾在1924年为渡边题字“方驾徐黄”,更是被渡边珍藏并制印以自我标榜(43)。如此重视来自中国(前)皇室的认证和“徐黄”判语,也可见其对于日本画传统与中国画尤其是宫廷御用画风(院画)之间勾连的认同。同时,据日本学者研究,渡边晨亩之所以直接推动促成20年代“中日联合绘画展”,正是在看到北京中国画学研究会金城等人所收藏的古画后惊叹不已,并深感中日画坛联手努力的必要(44)。至于联手努力的目的,除了汲古养今,结合前述日本收藏古画多为宋代作品、元明以来画作较少、文人画尤少的现状,是否有可能正是他从中国收藏更多的明清文人画中也感受到了以线条笔墨对抗日本画“新派”的可能性?如若站在这一立场,那么处于院画与文人画交汇点的恽南田花鸟得以高标,几乎是必然的。然而,这一问题的复杂之处还在于,恽南田花鸟代表性的“没骨画法”与色彩之丰富空灵,在解读中又反过来可以与日本画“新派”的“没线彩画法”乃至“朦胧体”的设色感相联系。虽然恽氏并没有后者受西画影响的光影与空间感,但是正如大谷武男的评论所透露的,相比徽宗院画鹌鹑图的那种主要靠精巧造型描摹而非色彩的水墨写实,恽南田的色彩写生之“美”又确实可以在日本画坛的观照视线中被附加上某种类似令“香艳”《西厢记》对立于“优雅”唐诗、令京剧之缤纷对立于昆曲之芳香的“现代性”。将清初的恽南田置于传统/现代的文明冲突语境中去理解,视其为某种中介和过渡,可谓是当时日方艺坛的想象性自况。

  事实上,他们也是用这种置于日本视域中的恽南田想象来类比梅兰芳和中国京剧的。一方面,梅兰芳出身梨园世家,接受过良好的昆曲训练,可谓传承有源;另一方面,梅兰芳以新编古装歌舞戏为代表的当下发展,即便不谈齐如山取法法、德神话剧的影响和声光电的剧场实验,就是其中对于昆曲曲牌与唱做、古舞古画(如唐代仕女图)的传统借鉴,也在舞台呈现、人物理解的外化诸方面确与以往有更为自觉的不同之处。这些在当时的中国和日本都更多被标记为或隐或显的“现代意图”,尤其在东亚“现代化”进程中更具“先发优势”、也更多出一重现代性批判语境的日本,它被知识精英视为大众流行文化的代表而遭到的批判(即青木正儿所谓梅兰芳仅凭眼波外貌之美“因时得势”(45),亦即戏画论中的“俗艳”评价),也更加强烈。被日本化了的恽南田想象,由此承托起梨园代兴之际的梅兰芳,合二为一,共同成为了传统转型期最具代表性的代言与隐喻。

  四、唐宋与明清:褒贬分殊背后的地缘政治

  行文至此,笔者尚未对日本“戏画一体论”中的丰冈圭资的观点做出分析。这并不是有意疏忽,也并不是因为丰冈圭资将观赏《琴挑》类比于“静静品味一幅唐画”失之空泛,比不上恽南田花鸟这般精细具体。如果说当时的日本观众把唐代大盛的佛教题材故事“天女散花”与唐风联系起来是当然之事(46),那么把南宋后的“琴挑”故事也作此类比,就令人有些费解。事实上,“唐画”这一看似空洞的喻体本身亦藏褒贬,而这种价值判断正需与日人对于恽南田评价的褒贬分殊结合视之。

  我们知道,在中国,梅兰芳走过了从惊艳众人的新星偶像到与“国剧宗师”杨小楼、余叔岩并称“三大贤”的历程;在日本,在与20世纪20年代中期相继赴日演出的更为写实新派的“海派”京剧名旦绿牡丹、小杨月楼的对照下,梅兰芳的身份也开始趋向经典化的定位。不过,正如前文所述,这一总体趋势在20年代临近尾声之时却出现了一个小的反复和波折。这就是1928年北昆艺人韩世昌赴日公演事件。当时的日本各大媒体不约而同捧韩抑梅、捧昆抑京,出现了诸多“胜过梅兰芳”“京中独步”“第一名伶”的醒目标题和语句(47)。如果说这些还是报纸的噱头,那么在石田贞藏为此次公演编写的单行本宣传册和学界权威青木正儿的专门撰文中,也都用较大篇幅特意对比了梅、韩短长,认为梅氏“太过美艳”,“有些过火”,“缺乏雅味”(48),“好像是百货大楼五光十色的霓虹”(49);而年轻的韩氏则“天真烂漫”,“艺风真挚”,“不迎合讨好大众”(50),其“精妙典雅无法言传”,“宛如孤岛灯塔之光”(51)那般可贵。这些更具分量的公演宣传,一方面从学理上着力强调昆曲、尤其是韩世昌所代表的北昆在以唐宋宫调体系为代表的中华雅乐中的“正统”血脉,另一方面甚至还造出了梅兰芳正是因自叹不如韩世昌才中断昆曲学习、转而致力于创编皮黄新戏的谣言(52),凡此种种,都显出有意为之的精心策划感。

  也恰是在此时,我们发现日本的戏画论中,作为梅兰芳与京剧喻体的恽南田,被视为了劣于宋徽宗鹌鹑图神韵的俗艳存在。这表面看起来是一个以宋代院画与清代花鸟画成就高下来作喻的纯艺术判断,但正如前文已论,日本戏画论中的中国对象实际上凝聚着日本艺坛对于文明冲突问题的自我投射,并不那么纯粹。其实,在1928年的公演事件中,还有着另一层更为具体的政治背景,即其背后的殖民势力运作。此次公演的邀请方和主办方是南满洲铁道株式会社(即“满铁”),名为参加京都大博览会的展演,然而京都大博览会实为配合纪念昭和天皇即位加冕典礼而举行(53)。韩世昌的昆曲演出,又恰恰被安排在博览会中与日本各行政下属府县并置的“满蒙馆”,结合满洲的殖民地身份,此次海外公演在日人眼中恐亦多少带有“属国进贡”的意味。昆曲作为“贡品”的合法性被强调,举国上下对于韩世昌/昆曲优于梅兰芳/京剧的判断,也就当然不仅仅是一个纯艺术的判断了。

  与此相关,宋徽宗与恽南田的短长相较,佐证着中华文化唐宋优于明清的论调,显然与在此时日本颇有影响力的东亚近世文化中心移动说互相唱和。在这一论说中,宋代成为重要的历史分期,标志了中华文明盛极而衰的转捩。内藤湖南本人是这一观点的代表。他在1919年的“梅评”中认为中国古剧极为杰出且是日本戏剧来源,而相比今日已堕落了的“太过火”的中国戏,多少继承了中国古代文化的日本戏剧反而胜出的言论,也正反映了这一点(54)。同是在1928年,“东方绘画协会”又策划了第六次中日联合画展,即“唐宋元明名画展览会”。在这次展览中,面对日方唐宋藏品数量远比中方藏品多的情形,评论认为这“遗憾地说明,在中国古代名画保存困难,需要转而向日本寻求安全之所”(55),鲜明流露出日人在偏好唐宋文化背后的那种中华礼失而求诸己的自命与自负。不可忽视的是,在这一展会背后,除了主办方“东方绘画协会”,还有“外务部对支(那)文化事业”的赞助,虽然在中日关系日趋紧张之时,它尽力低调藏于幕后,以减轻人们对于展会中政治介入的顾忌,但“对支文化事业”计划,正是根据1901年中日缔结的议定书以及1922年山东问题条约由中国赔款而设的(56),刻意回避展会的政治性,反令人觉得欲盖弥彰。上述例子,连同韩世昌赴日公演时的评论,都体现出了日方某种具有普遍性的文明优越感在当时与地缘政治的紧密结盟。此时我们再来回看明清时期大兴的中国文人画在19世纪日本的式微,恐怕又会于审美心理与西风影响之外,体会到另外一重意味。丰冈圭资之将昆曲《琴挑》比为“唐画”,这看似普通的推崇赞美之语,也由此而显得耐人寻味。

  以画喻戏,以画证戏,不仅是寻源追古的话语,也是当时的现实。在20世纪20年代前后梅兰芳的写真(照片)风行日本各大画报和社交场所之时,日本还出现了一大批摹写梅兰芳舞台形象的画作。无论是有着矿物素描功底的地质学家兼戏通福地信世的速写,还是桥本关雪融南画与四条派于一身的简练造型,乃至作为日本近代知识分子“和魂洋才”典型代表的木下杢太郎,都留下了颇具特色的梅郎倩影。它们多为重彩设色,没骨没线或骨线朦胧,整体有着东方笔墨的洒落与游戏感,但对景深透视感和立体光影(尤其是人物面部)又颇为着意,笔触与体态造型也与传统人物画不类。仿若恽南田上承古意下接现代,这些画作更似以不同于“洋画”的日本画“新派”笔触,佐证着梅兰芳舞台形象的经典化过程,正在于传统古意与现代风格之间的微妙契合与纠缠之中。

  画可证戏,戏亦可证画。那位“方驾徐黄”的渡边晨亩,与在日人眼中有着恽南田花鸟般艺风的梅兰芳,在实际历史中确有交集。据佐佐木干的整理,由渡边晨亩和金城等人组织推动,曾于1921至1929年在日本东京、大阪和中国北京、天津、上海、大连、沈阳等地举办过五届中日联合画展,其中在日本举行的第二(1922)、四(1926)届画展中皆有梅兰芳的画作展出,为佛像和月季花鸟四件作品。梅兰芳与日方的绘画交流发端于荒木十亩(荒木宽亩的学生与养子)、渡边晨亩通过金城的主动联络与登门拜访(57)。20世纪20年代的梅兰芳学画未久,和中日画坛大家相比自然难说技艺上乘。渡边等人看重梅兰芳的原因,大约一是他在两国皆有非凡声望与人气,二则恐怕也是因为进入20年代中期后,无论在中国还是日本,对于梅兰芳及其剧艺的评价都日益显示出经典化、国粹化的倾向。对于渡边而言,不仅中国的古画精品和中国军政上层收藏家及北京“中国画学研究会”等群体是为他的“纯粹传统”做出证明的绝好证据与盟友,梅兰芳日益趋于传统定位的文化身份也同样有着征用价值。这一点补充,似乎可为民国时期戏曲赴日公演中的“戏画一体论”再添一个“戏画互证”的现实注脚。画内画外,舞台上下,那诸多有着继承、对抗、缠绕关系的画坛喻体,既勾连并命名着戏曲中难以言传的形象美学,又开启了一种突破京/昆、传统/现代、东/西昆对立等二元论的言说策略;在现实中,亦更具在场感地呈现出转型时代与地缘政治的微妙复杂,以及那些易为戏曲研究者忽视的文化史与思想史脉络。

  注释:

  ①例如1919年东京公演,《天女散花》一家独大,反复上演,便与大仓个人喜好有关,在当时颇引起一些反感。1924年公演又有贺大仓米寿之由,自然也要考虑其喜好。

  ②参见《齐如山文存》,辽宁教育出版社2010年版,第213页。

  ③(34)村田乌江『支那劇と梅蘭芳』(東京玄文社,1919年)67頁,54—58頁。

  ④(25)吉田登志子:《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告(续)》,细井尚子译,载《戏曲艺术》1987年第2期。

  ⑤吉川操「支那劇(一)」『都新聞』1924年10月19日;米田祐太郎「場代宣傳」『柬京朝日新聞』1924年10月23日;南部修太郎:《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》,载《新演艺》1924年12月号(转引自吉田登志子《梅兰芳1919.1924年来日公演的报告(再续)》,细井尚子译,载《戏曲艺术》1987第3期)。

  ⑥参见平林宣和《梅兰芳古装新戏与“电光”的世纪——试探梅兰芳〈天女散花〉与洛伊·富勒的电光舞之关系》,《“梅兰芳精神及传播”国际学术研讨会论文汇编》,梅兰芳纪念馆2016年。

  ⑦南部修太郎:《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》,李玲译,载《戏曲艺术》2013年第4期。

  ⑧(16)金凤吉译《梅馨远流樱花国-1924年日本〈演剧新潮〉(12月号)邀请著名戏剧家为梅兰芳举行座谈会(速记稿)》,载《新文化史料》1996年第1期。

  ⑨关于民国时期戏曲访日公演舆论,笔者在拙著《穿过“巨龙之眼”:跨文化对话中的戏曲艺术(1919-1937)》(中国人民大学出版社2016年版)中有过较详细考察,此处仅作简要概括。

  ⑩在前述村田乌江所编赴日公演宣传册中,特别介绍了梅兰芳习中国画,尤擅花鸟。在梁社乾(George Kin Leung)、梅其驹(Ernest K.Moy)等编集的Special Plays and Scenes to be Presented by Mei Lan-fang on His American Tour(Peking,1929)、The Pacific Coast Tour of Mei Lanfang(San Francisco,Cal.:The Pacific Chinese Dramatic Club,1930)等赴美公演指南中,都曾提到梅兰芳参酌古画创编古装歌舞戏的情形。

  (11)参见“Foremost of the Pear Orchard”,New York Herald-tribune,Feb.11th,1930; Robert Littell,“Review”,New York World,Feb.17th,1930; Stark Young,“Review”,New York Republic,Mar.5th; Ernest K.Moy,Mei Lan-fang:What New York Thinks of Him,New York:1930,p.1,p.7,p.23;斯达克·扬《梅兰芳》,梅绍武《我的父亲梅兰芳》下,中华书局2006年版,第543—544页。

  (12)(13)(14)(15)(32)(38)(54)青木正儿等:《品梅记》,李玲译,文化艺术出版社2015年版,第97—98页,第57页,第73页,第44—45页,第36页,第63页,第43—44页。

  (17)大谷武男『昆曲の匂ひ』,南滿州鉄道株式大連中日文化協会《満蒙》,1928年第11期。

  (18)J.C.F,“Editorial Comments:Asiatic Art”,China Journal of Science and Art,Vol.4,No.4,1926:164.

  (19)村田乌江『支那劇と梅蘭芳』23—24頁,28頁;西田真三郎「梅は歌舞伎、緑は新派」支那劇研究会『支那劇研究』1925年第4辑,32頁。

  (20)秋山光和:《日本绘画史》,常任侠、袁音译,人民美术出版社1978年版,第191—197页。

  (21)徐渭:《墨花卷跋》,《徐渭集》第四册,中华书局1983年版,第1307页。

  (22)1919年赴日公演《思凡》一折由姚玉芙主演,天鹊和内藤湖南认为《思凡》为梅兰芳所演,有误。

  (23)(44)(55)(56)久世夏奈子「外務省記録にみる「唐宋元明名画展覧会(一九二八年)」『日本研究』2014年第50期。

  (24)有学者观察到,中国人不大喜欢工艺性过强的制作,而日本观众直到今天也多少对于中国水墨画同样持有偏见(参见贾方舟《中国画与日本画比较研究》,载《朵云》1992年总第33期)。

  (26)参见《梅兰芳戏剧散论》,中国戏剧出版社1959年版,第203页。

  (27)(28)(29)逍遥协会编『逍遥選集』第十卷(東京第一書房,1977年)163—164頁,168頁;131—133頁;171頁,654—658頁。

  (30)方熏:《山静居画论》,于安澜辑《画论丛刊》下,人民美术出版社1989年版,第451页。

  (31)《图画见闻志》说:“(徐崇嗣)其画皆无笔墨,惟用五彩布成。”(卢辅圣编《中国书画全书》第一册,上海书画出版社1993年版,第493页)《图绘宝鉴》认为,徐崇嗣“画花鸟,绰有祖风,又出新意,不用描写,止以丹粉点染而成,号没骨图,以其无笔墨骨气而名之,始于崇嗣也”(卢辅圣编《中国书画全书》第二册,第864页)。

  (33)陈纪滢:《齐如老与梅兰芳》,黄山书社2008年版,第114页。

  (35)波多野乾一「梅蘭芳傳」『現代支那の政治と人物』(東京改造社,1937年)489—511頁。

  (36)Ernest K.Moy,Mei Lanfang:What New York Thinks of Him,p.22.

  (37)日本著名学者郡司正胜在《歌舞伎入门》(李墨译注,中国戏剧出版社2004年版)一书中多次提到这点。

  (39)(41)(42)(43)战晓梅:《他山之石——浅析日本花鸟画家渡边晨亩对民国时期北京画坛的影响》,李廷江主编《晚清中国社会变革与日本》,社会科学文献出版社2014年版,第166—167页,第166—167页,第168页,第169页。

  (40)贾方舟:《中国画与日本画比较研究》。

  (45)青木正児『青木正児全集』第七卷(東京春秋社,1984年)112頁。

  (46)日本茶道家高橋箒庵1919年在观看了梅兰芳的《天女散花》后,就认为梅氏的天女形象与日本天平时期(八世纪中叶)雕刻画中的天女形象无异,而天平文化受盛唐文化影响极大[高橋箒庵『萬象録:高橋箒庵日記』第七卷(思文閣,1990年)170頁]。

  (47)聴花散人「御大礼博に出演する昆曲最後の名優韓世昌の芸術 曾つては未成品だつたが今は極上の精製品」『北京週報』1928年10月7日;「梅蘭芳に勝る支那名優が来る」『大阪每日新聞』1928年9月6日;「支那の名優韓世昌」『大阪每日新聞』1928年9月30日;「名優の演技に生きる昆曲」『満州日報』1928年10月1日(夕刊)等。

  (48)(50)青木正児「昆曲劇と韓世昌」『大阪每日新聞』1928年10月,『青木正児全集』第七卷,第70頁。

  (49)(51)(52)石田貞藏『支那劇 昆曲と韓世昌』(南滿州鉄道株式会社中日文化協会,1928年)4頁。

  (53)中塚亮「韓世昌による昆曲来日公演とその背景について-満鉄の弘報活動との関係から」『名古屋大学附属図書館研究年報』,2007年第6辑。

  (57)佐佐木干:《梅兰芳与日本画界的交流》,载《中国京剧》2017年第12期。

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姓名:江棘 工作单位:

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