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梅兰芳的艺术追求与镜鉴意义
2020年07月16日 15:35 来源:《贵州大学学报:艺术版》2020年 第4期 作者:赵兴勤 字号

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  摘要:梅兰芳在京剧表演艺术上之所以取得那么大的成就,主要原因在于如下几端:一是与时俱进,出新求变;二是兼收并蓄,博采众长;三是随时请益,从善如流。而梅先生的从艺经历、学艺体会,也带给我们多方位的镜鉴:一是艺无止境,不满现状,刻苦钻研,深切把握人物特点,才能将“人”演活、演真,让所塑造的人物立于舞台;二是高调做事、低调做人,将演戏作为一项事业而为之奋斗终生,工作的动力来自于他对艺术的高境界的无限追求;三是戏曲演员应对戏曲艺术具有敬畏之心,在长期并大量的演出中成就个人才干,真正肩荷起优秀传统文化的传承使命。

  作者简介:赵兴勤,江苏师范大学文学院教授。

  近年来,国家对优秀传统文化的继承与发展一直十分关注,并重点强调:“文化是民族生存和发展的重要力量。人类社会每一次跃进,人类文明每一次升华,无不伴随着文化的历史性进步”,“没有中华文化繁荣兴盛,就没有中华民族伟大复兴。一个民族的复兴需要强大的物质力量,也需要强大的精神力量。”[1]将文化的繁荣提升到民族复兴的高度来认识,并出台了《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》、《关于支持戏曲传承发展的若干政策》等一系列纲领性文件,为戏曲艺术的繁荣指明了方向,也提供了前所未有的发展机遇。在这一新的历史条件下,我们更应该认真回顾老一辈戏曲艺术家,是如何在艰难困苦的岁月里,摸爬滚打而熔铸成其独特艺术成就的。尤其是梅兰芳先生的从艺经历及宝贵经验,当给我们当今的戏曲繁荣与发展许多有益的启示。

  一、梅兰芳的艺术诀要

  梅先生在京剧表演艺术上之所以取得那么大的成就,笔者看来,主要原因在于如下几端:

  一是与时俱进,出新求变。

  民国二年(1913)秋,上海丹桂第一台(在四马路大新街口)的经理许少卿来北京请京剧名角演出。梅兰芳随同王凤卿前往,连演四十五天戏,并去各戏馆观摩别人演出,深刻感悟到“上海舞台上的一切都在进化,已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”[2]167。在这里,他看到有的戏馆“靠灯彩、砌末”来号召观众,“竞排新戏”,召来一批“专看热闹的观众”[2]167,且为数不少。还看到有的戏馆“用讽世警俗的新戏来表演时事,开化民智”[2]167。具有代表性的,一是夏月珊兄弟经营的新舞台,一是欧阳予倩等创办的春柳社(谋得利剧场)。此情此景,启发了梅先生“新的改革的企图”[2]168。当时,梅兰芳年仅二十岁,“突然接触到这许多新鲜的环境和事物”,便有意借鉴、吸收,以致“应接不暇”。在返京的途中,大上海那“新式舞台的装置,灯光的配合,改良化妆方法,添置的行头” [2]168,新排的剧目,都令他念念不已,并对戏曲如何发展、朝什么方向发展,有了新的理解。梅先生认为,取材于古代史实的老戏,虽说有些戏的内容“是有教育意义的”,但与“直接采取现代的时事”的新剧相比较,新戏“更亲切有味”,收效“或许比老戏更大”[2]187。于是,他在第二年,便根据“北京本地的实事新闻”[2]187,编创出新戏《孽海波澜》,几经讨论、修改,于十月中旬在翊文社分头、二本两天演竟,引起强烈的社会反响,以致当场“有好些女人都拿手绢在擦眼泪” [2]190。以后,又连续创作出《邓霞姑》《一缕麻》等新剧,反响依然热烈,以致影响了距此不远在丹桂茶园演出的名优谭鑫培的上座率。

  同时,梅兰芳对旧戏本也时常作大胆删改。如演《金山寺》中“断桥”一折,本来有法海出场引路的表演,梅先生感到有些累赘,于是,干脆将此情节删去,将他所唱的半支曲子,改由许仙来唱,且唱词略有改动,情节果然紧凑许多,受到观众的欢迎。

  二是兼收并蓄,博采众长。

  梅兰芳成名甚早,十一岁就登台演戏,十四岁便搭“喜连成”班(后改作“富连成”),成了一名正式京剧演员,“寒暑不辍,每日必唱”,每年“演出的日子将近三百天”[2]50,博得观众的广泛好评。尽管如此,他从不以艺高而骄人,而是虚心好学,博采众长,强调学戏应夯实基本功,并从习昆曲入手。“昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了,再学皮黄,就省事很多” [2]27。观摩别人的演出,“不一定专看本工戏,其他各行角色都要看。同时批评优劣,采取他人的长处”,吸收多方面“宝贵的经验”。长此以往,就会使演技大为提高,“一招一式、一哭一笑都能信手拈来”[2]37。一面学习,一面观摩,“是每一个艺人求得深造的基本条件”,“看的范围要愈广愈好”[2]37。

  梅先生的本工是唱青衣,但对其他行当演唱技巧,同样很关注,如谭鑫培处理台上突发事故的机智、唱腔的大方响亮与锋芒转折之巧妙,贾洪林人物扮演的“情态逼真”、自然合理,龚云甫“嗓音、扮相、做工、表情”[2]182的样样皆精,田雨农的扮相与武功,孙春山的“创造新腔”[2]91,如此等等,都对他的技艺提高起到不同程度的促进作用。梅先生曾说:“每一个戏剧工作者,对于他所演的人物,都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份,加以细密的分析,从内心里表达出来。同时观摩他人的优点,要从大处着眼,撷取精华。不可拘于一腔一调、一举一动的但求神似,而忽略了艺术上灵活运用的意义。”[2]36“唱念、动作、神情,都要跟剧中人的身份吻合,仿佛他就是扮的那个人”,达到“演员和剧中人难以分辨的境界”[2]91,才是演技“最高的境界”。所以,在演技方面,他主张广收博取,“向来不分派别,不立门户;只要合乎剧情,做来好看,北派我要学,南派我也吸收”[2]159,以博采众长来成就自身。

  三是随时请益,从善如流。

  梅兰芳在几十年的从艺生涯中,有一个显著的特点,即是在日常生活中,注意向不同层次听众请教,及时吸收来自不同群体的人们的意见或建议,努力提高表演艺术的精准化。抗战胜利之初,在演唱《游园惊梦》时,他就融进了自己对剧情的“新的理解”,“减掉了部分的身段”[2]160。全国解放后,梅先生在上海中国大戏院演出该剧,台下观众中有一位文工团的同志,看过演出后提出建议,能否将这齣戏中睡梦神的上场删掉。梅兰芳听后,心想:“杜丽娘和柳梦梅的梦中相会,既然可以看作是杜丽娘的一种幻想”,当然就没必要让月下老人上场了,于是就爽快地接受了这一建议,并与同台出演扮柳梦梅的俞振飞商议,将情节作了部分删改。结果,改动之后,不仅“一点没有生硬牵强的毛病,反倒增加了梦中迷离惝恍的情调”,“改得相当成功”[2]162。

  还有,就是1950年秋在北京招待国际友人的晚会上的演出,剧目也是《游园惊梦》。事后,当时在人民教育出版社工作的宋云彬提出意见,认为“迤逗”的“迤”字,应唱“拖”音,而非“移”音,并拟《说“迤逗”》一文。他的依据则是,商务印书馆出版的《昆曲集成》于本句下注曰:“迤,元曲音注皆叶拖,阴平声。近有读本音移者,非。”[2]147梅兰芳闻听后,对此非常重视。他坐在沙发上,认真地听许姬传读完报纸上所登的这段文字,心中顿时不安起来。原来,梅先生原先也是将“迤”唱作“拖”音的,后来,俞振飞告诉他,改“拖”为“移”,是吴瞿安(梅)与俞粟庐(宗海)根据明人沈宠绥《度曲须知》“北曲正讹考”诸韵书而改的,以致南方曲家均唱作“移”音。为此,梅先生特地写信往上海,请俞振飞与许源来查阅文献,待进一步考证后,立即给一个较为完满的答复。时隔半月,俞果然寄信来,虽考证甚详,但仍未有确解。

  其实,“迤逗”一词,并非始于明代。宋人杨无咎《琐窗寒》词曰:“况无似今年,一春晴昼。风僝雨僽。直得恁时迤逗。”[3]1193且亦写作“拖逗”,如宋人向滈《青玉案》词谓:“吃他圈樻,被他拖逗,便佛也、须教恨。” [3]1517元曲中“迤逗”一词,沿袭自宋,其例亦不胜枚举,如白朴《东墙记》:“我想来都是这小贱人迤逗的来。”戴善甫《翫江亭》:“我和他话不相投。我可便见他呵,相逢处,这一场迤逗。”马致远《踏雪寻梅》第一折:“每日家饮兴绸缪,诗怀僝僽,凭诗酒乐以忘忧,被诗酒相迤逗。”王实甫《北西厢秘本》卷四:“但去处行监坐守,谁教你迤逗的胡行乱走。”佚名《九世同居》:“把我那西园池馆从新构,北院山亭即便修,留得闲身漫迤逗,栽花种柳,携琴载酒。”也有写作“拖逗”的,如《谢天香》“莫不是将咱故意相拖逗”、《秋胡戏妻》“拖逗人家婆娘” [4]520等等。可知,“拖逗”、“迤逗”、“拖斗”、“迱逗”,意思相通。“迤逗”,乃宋元方言,“拖”又作“迤”,乃同音假借,当读“拖”。“迤逗”,乃引惹之意,读“移”,似不确。

  另外,梅兰芳对此事的记忆也存在误差,实际上,事情是发生在1950年12月13日,戏演出于长安大戏院。《宋云彬日记》记载曰:“七时驱车至长安大戏院观剧。梅兰芳演《游园惊梦》,其子梅葆玖饰春香,姜妙香饰柳梦梅。兰芳咬字正确,唱做俱佳。惜‘迤逗的彩云偏’之‘迤’字仍唱‘移’字音,为美中不足耳。”[5]296《说“迤逗”》一文,宋氏写于12月14日夜,“十时半始毕,仅六百字” [5]297。至于见报时间,至快也不会早于12月15日。梅先生说事发生在1950年秋,显然有误。

  无论如何,从这件事上,却反映了梅兰芳从善如流的大家风度,很值得后人学习。事后,他说:“海内不少音韵专家,能够再提些宝贵的意见,使这种阐幽发微的工作,做得更深入而明朗,这是我更为希望的。”[2]151在梅先生看来,一个戏曲演员的地位,“是由观众的评判造成的”[2]93。艺术的进步,一半来自观众的“批评和鼓励”,一半靠个人的“专心研究”,“侥幸取巧”[2]93是成就不了事业的。“要获得艺术上的成就,必须有奋斗的意志和苦学的精神。如果倚靠着自己一点小聪明,不肯下功夫;或者稍露头角,就骄傲自满,不多方面接受批评”[2]145,又岂能提高技艺,完善自身?

  二、梅兰芳艺术精髓的镜鉴意义

  梅兰芳的从艺经历、学艺体会,也带给我们多方位的镜鉴:

  一是艺无止境,不满现状,刻苦钻研,深切把握人物特点,才能将“人”演活、演真,让所塑造的人物立于舞台。如《宇宙锋》,是梅先生“功夫下得最深的”[2]136剧目。在表演时,他一是决计“描摹出剧中人心里的喜怒哀乐”,二是“形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情”[2]136,即“难言之隐”。本齣戏中,赵女有两次装疯,一是《修本》,一为《金殿》,是剧中的两个高潮。然而,场景不同,分别为家庭之中与金銮殿上。前者的装疯,是当着父亲赵高的面,丫鬟哑奴用动作示意她这样做的。她与丫鬟的交流,只能靠神情传递来表现。与丫鬟之间的点头、会意,所呈现的是正常人的真面目。而对赵高,所呈现的是疯言疯语、思维混乱的假面目。作为一个妙龄少女,不顾往昔的矜持、沉稳以及女性本有的娇羞、疑惧,而装疯卖傻,是需要相当的勇气的。所以,当她看到哑奴的暗示,不能不“沉吟思索”,故“透露出进退两难的神气”[2]140。而这一切,都是在担心被站在身后的赵高识破的“短促的时间内”完成的。若无相当的功力,对人物性格的把握是难以做到如此精准的。

  所以,在《修本》一场戏中,梅兰芳采取的是“摇摆扭捏的姿态,通过缓慢的歌唱舞蹈做试探性的反抗” [2]144,意欲瞒过诡计多端、阴险狡诈的父亲。“唱”“舞”均慢,才能给观察对方情态变化、转换提供有效空间。再说,由正常人而装疯,对疯者动作、神情、语言的模仿,还有一个逐渐熟悉、习惯的过程。至《金殿》一场之装疯,则“身段处处放大了做”,借助大段“侃侃而谈的念白和响亮的锣鼓声音”来反映赵女的斗争精神,着力突出其“不畏强权”,当着皇帝之面,“高视阔步,旁若无人”[2]144之形象。她在金殿上战胜了皇帝的威逼利诱、刀斧加颈,得以归来,自然是悲喜交并。见了哑奴,似有千言万语要说,至此“戏快完了,人也唱乏了”,场上情绪也松懈了。此时,梅兰芳却重整士气,“提起了全副精神”,来了一个笑里带着哭声的三声大笑,为该剧“做了一个凝重而悲凉的结尾”[2]145,收束有力,意味深长,令观众浮想联翩,回味不已。所谓“豹尾”,此当是一典型事例。梅先生曾称:“演技是没有止境的”[2]145,正因为没有止境,他尽管以精湛的演技,争得了许多荣誉,但从不自满,而一如既往地以“奋斗的意志和苦学的精神”[2]145钻研技艺,时时检视个人的缺点与不足,力求有更大的进步,冲着新的方向阔步前行。

  二是高调做事、低调做人,将演戏作为一项事业而为之奋斗终生。梅兰芳在二十岁时,就有“独一无二天下第一青衣”“寰球独一青衣”[2]131之雅号。当然,其间不能排除戏馆方恣意包装、夸大其词的因素,但是,以一青年后生,初至上海,登台演出,能一炮走红,没有相当的表演功底,是难以在高手林立的大上海崭露头角的。此后,他愈发谦虚谨慎,不断回顾自己的演艺生涯,及时总结自我、规划自我、发展自我,的确做到了高调做事、低调做人。从来不以名家、艺术家自居,自称为“戏剧工作者”。反观当今的某些演员,会几齣折子戏,便以名家自诩,傲视群雄,目中无人,大有舍我其谁之势,其涵养、操守、格调,是根本无法与梅先生相比的,使人未免有“山中无老虎”之叹。

  梅兰芳是将演戏作为一项事业而为之持续奋斗的,工作的动力来自于他对艺术的高境界的无限追求。“艺无止境”,追求不已。当一个人将自己所从事的工作仅仅视作谋生的手段时,一旦温饱问题得以解决,哪还有拼搏进取的动力?正因为梅先生心里装着观众,想着欣赏者是否感到“亲切有味”,是否有“教育意义”[2]187,所以,他将演戏作为一项神圣的事业来努力追求其完美。对自己常演的剧目,哪怕是名剧,也一改再改,“唱到哪儿,临时发生一种新的理解,不自觉地就会有了变化”[2]217。梅先生曾说:“演技的进步,全靠自己的功夫和火候,慢慢地把它培养成熟的。火候不到,他也理解不出。就是教会了他,也未必准能做到恰到好处。所以每一个演员的技能,是跟着他的年龄进展,一点都不能勉强的。”[2]217在他看来,观众随时提供的那些“有价值的意见,就是启示我改革的资料”[2]217。改革,就是“向新的道路上去寻求发展”[2]224。清代著名诗人赵翼在《论诗》中写道:“诗文随世运,无日不趋新。”[6]938戏曲艺术当然也是如此。随着时代的发展变化,人们的欣赏口味也在发生变化,作为大众艺术的戏曲,也应作相应的改造与变化。

  三是戏曲演员应对戏曲艺术具有敬畏之心,在长期并大量的演出中成就个人才干,真正肩荷起优秀传统文化的传承使命。戏曲是一种民间艺术,是民间的丰富生活实践为它提供了赖以滋生的肥沃土壤。即使成长为姹紫嫣红的名贵牡丹,也不能将它移入贫瘠的花盆,再“罩上玻璃罩”,仅作为豪华厅堂应时的“摆设”。而应走向生活、接近民众,凭借精湛的表演技艺和艺术传播的极大热情,唤起人们尤其是社会大众对戏曲这一古老艺术的热爱,并进而涵育出新一代的欣赏群体。戏曲艺术的发展之所以进入“瓶颈期”,除了各种复杂的社会原因外,演艺团体不经常深入基层演出也是重要因素。现在一些剧团和业已收获了一定荣誉的所谓“角儿”,有的只是在行政工作需要时偶露头角,且不过是以几个折子戏应景,而忽略了广大基层群众对戏曲艺术欣赏的需要,所以才会造成新生代对这一艺术的愈加隔膜。戏曲演出不是没有观众,而是观众想看戏无机会。偶尔碰到机会,也因昂贵的票价望而却步。与此形成鲜明对比的是,自给自足的民营演出团体却遍地开花。据不完全统计,仅河南一省,就有民营剧团2239个。它们为何能依靠自身的力量蓬勃发展,越演越火?如果说无观众,民营剧团扎根基层,走村串镇,为何一年能演四百多场?笔者所在城市的云龙湖畔,为何一年四季皆有梆子戏票友每周准时演唱,且观者如云?京剧名伶迟小秋等人下乡演出,又为何会场场爆满、一票难求?这正如著名京剧演员王蓉蓉所说:“不论社会环境如何变化,观众喜爱京剧艺术的需求没有变化。”[7]当前的戏曲工作者,应该像梅兰芳等老一辈艺人那样,心中装着观众,眼里留意观众,主动亲近观众,演出为着观众。“面对当下公众审美情趣的多元化,更应注意发掘自身潜能,与时俱进,寻找出路。戏曲艺术不是没有市场,而是相关人员对市场的发现、开拓、发展、巩固不够”[8]317,应主动为戏曲演出寻找平台,靠经常性演出,创品牌效应,扩大社会影响,传输正能量。

  对于传统艺术,梅兰芳强调推陈出新,“抛弃的是旧的糟粕部分,至于精华部分,不但是要保留下来,而且应该细细地分析它的优点,更进一步把它推陈出新的加以发挥,这才是艺术进展的正规”[2]225。作为一名演员,若仅在服装、砌末、布景、灯光上换新花样,即使“改得十分好看”[2]225,亦与演员演技的提高无关。演技能否提高,关键在自身。当然,改革离不开对前辈留下来的艺术精粹的借鉴,还应将自己的“功夫和经验”融汇其中,“循序进展”[2]253,才能创造出新的艺术之花。艺术是不断发展的,“不会永远站着不动,总是像后浪推前浪似的一个劲儿往前赶”[2]253。推着浪花不断“往前赶”的动力,就来自于欣赏群体的需要以及演员的打破陈规、另辟蹊径的强烈愿望和执意追求。

  参考文献

  [1]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[N].光明日报.2015-10-15(1).

  [2]梅兰芳.梅兰芳回忆录(上册)[M].上海:东方出版社,2013:167.

  [3]唐圭璋编.全宋词[M].北京:中华书局,1965:1193.

  [4]顾学颉、王学奇.元曲释词(第三册)[M].北京:中国社会科学出版社,1988:520.

  [5]海宁市档案局(馆)整理.宋云彬日记(上册)[M].北京:中华书局,2016:296.

  [6]赵翼.瓯北集//赵翼全集(第六册)[M].南京:凤凰出版社,2009:938.

  [7]杨雪、郭海瑾.京腔京韵中国年——张建国、迟小秋、王蓉蓉、史依弘的大年大戏[N].人民政协报.2018-2-26(9).

  [8]赵兴勤.清代散见戏曲史料研究[M].上海:复旦大学出版社,2018:317.

作者简介

姓名:赵兴勤 工作单位:

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