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《绿腰》传得旧宫腔 ——声诗在元代的传承、演变及与元曲之关联
2020年10月09日 11:25 来源:《艺术学研究》2020年第4期 作者:曾莹 字号
2020年10月09日 11:25
来源:《艺术学研究》2020年第4期 作者:曾莹

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  摘要:作为唐音的遗孑,声诗在以曲为声乐文学主体的元代依然有迹可循。声诗在元代的存在,主要以格调和声情作为表征。元代所存声诗格调,既有唐时旧调,又有元人新腔。元代声诗之声情,同样各有沿革。元代的声诗活动、声诗观念,则离不开元代文人雅集的繁盛。元曲与声诗之间也有着密切关联。总之,元代声诗的特殊状貌,不但说明这一时期声乐文学构成的多元,同时也能够让人进一步思考诗与曲之间具有的渊源。

  作者简介:曾莹,云南大学文学院

  唐代,声诗是一道抢眼的风景。旗亭赌唱《阳关三叠》,李白之作《清平乐》,白居易之翻《杨柳枝》,还有那些《竹枝》与踏歌,都是这道风景中最为人们所熟知的光色。进入元代以来,戏曲一跃成为声乐文学的主体、众人目光的焦点。不过,声诗的相关活动却并未因此而消失了影迹。元初,仇远有一首《西江月》这样写道:

  犹记春风庭院,桃花初识刘郎。《绿腰》传得旧宫腔,自向花前学唱。 锦瑟空寻小袖,翠衾尚带余香。一番拈起一思量,又是桃花月上。[1]

  这其中,“《绿腰》传得旧宫腔”在一定程度上便道出了声诗于元代的存在状貌。《绿腰》,也即《六么》《录要》《乐世娘》《乐世辞》,是任半塘先生《唐声诗》所列声诗格调的一种。[2]《绿腰》之存,意味着格调犹存;花前学唱,则分明呈现着其声不废的事实。

  可以说,声诗在元代的继续存在,既是唐音唐风的一种延续,同时也丰富着元代声乐文学的具体构成。声诗活动的“地域”,并没有受限在元代诗歌的范围。元曲,无论剧曲还是散曲,都有不少与声诗相关的典型事例。元代声诗的种种现象,不但让我们看到了声乐文学发展的一贯性,同时也能够进一步去把握元代声乐文学的多样性。

  一、格调尚存

  谈论元代“声诗”的问题,无法不涉及元代的诗歌创作——这同样也是一项掩映在“曲”的耀目光华之下、面目多少有些模糊的内容。实际上,元诗的面目虽不甚清,特征却足够分明。最特出的一点,那就是“近唐”。明人李东阳《麓堂诗话》即称:“宋诗深,却去唐远;元诗浅,去唐却近。”[3]究其原因,则在于宋诗之作,意在另辟蹊径,闯出一份属于自己的天地;元诗之作,却是为了“重温旧梦”,回归正统。总体来看,所谓“宗唐得古”,确实堪称有元一代诗歌创作的主要倾向。这一倾向,贯穿着元诗写作的始终。

  就元诗的起始阶段来看,首倡这一创作倾向的主要诗家有南方诗坛的仇远和戴表元。戴表元认为,宗唐方能得古——“唐且不暇为,尚安得古?”[4]而仇远,则力倡“近体吾主于唐,古体吾主于选”[5],二人同属宗唐一路,其影响也甚为深远。其实,所谓“近体吾主于唐”的诗学观念,并不仅仅反映在诗歌创作对于兴象、神韵的重新强调上。独步于唐代的“声诗”一体能够继续在元代存留,便也不啻为元人作诗“举世宗唐”的一大表征。以仇远为例,其集中就有不少可以目之为“声诗”的作品,并且这一类作品对于旧有声诗格调的恪守,俱称得上十分严格——虽然无法遽然判断其有声与否,以及其声有无变化又有哪些变化,但是其调犹依唐时旧格这一点,却在平仄格律上有着明确而充分的显现。

  比如,仇远《无弦琴谱》中有《醉公子》一首,其作如下:

  晓入蓬莱岛,松下锄瑶草。贪著碧桃花,悮游金母家。  一酌窪尊露,醉失归来路。不见董双成,隔花闻笛声。[6]

  这样一个平仄安排,就与《唐声诗》所举顾夐之作完全相同。顾夐之作为:

  漠漠秋云澹,红藕香侵槛。枕倚小山屏,金铺向晚扃。  睡起横波慢,独望情何限?衰柳数声蝉,魂销似去年。[7]

  任半塘《唐声诗》考《醉公子》为声诗格调,并有两种体例,一为五言四句之体,一为五言八句之体,其中,顾夐所作便是五言八句之别体。这一别体的特征为:押韵上平仄间叶,分成上下两片,成双叠。仇远所作与这一“别体”显然是一致的——既平仄间叶,也分作了两片,成双叠。另据《唐声诗》所考,则《醉公子》一调在写作内容上亦有特定要求,那就是要“咏调名本意”[8]。而仇远此作中“醉失”诸语,便正是在歌咏所谓“调名本意”。就这一层而言,仇远所作明显要比五代顾夐之作更好地恪守了《醉公子》这一声诗格调的体性要求。

  又如,仇远《无弦琴谱》中还有《小秦王》两首:

  眼溜秋潢脸晕霞,宝钗斜压两盘鸦。分明认得萧郎是,佯凭阑干唤卖花。

  水拍长堤没软沙,菰蒲深处钓鱼家。罾头免得粘风絮,船尾依然带落花。[9]

  对于《小秦王》,任半塘《唐声诗》同样判定其为唐代声诗的特定格调,其体即七言四句之齐言。不过仇远之作,具体平仄明显不同于书中所举“柳条金嫩不胜雅,青粉墙头道韫家。燕子不来春寂寂,小窗和雨梦梨花”[10]之例,反而与后之所列《氐州第一》一调全然一致。《唐声诗》就《氐州第一》所举诗例为:

  十指纤纤玉筍红,雁行轻度翠弦中。分明自说长城苦,水阔云寒一夜风。[11]

  具体考述则有:“录《乐府衍义》。《全唐诗》张祜集不名《氐州第一》,题曰《题宋州田大夫家乐丘家筝》。杨慎《词品》认作《小秦王》辞,已详上文。《衍义》与《词品》究何所本,尚俟查明。元人依此调作辞,题《小秦王》,所据何本?极可注意。”[12]孤证难立,单凭《乐府衍义》与《词品》各执一词的说法确实难以断定张祜此诗究竟应该归属何调,是《氐州第一》,还是《小秦王》?不过,虽然难于确定其具体归属,但就仇远所作、杨慎之论观之,二者之间显然有着某种“亲缘关系”——均为三平韵,而且首句皆以仄起。如若分属二调,则这两种格调在声乐上大约是近似的,甚至有可能就是名异而调同;如若能够确定即属《小秦王》一调,则又可知《小秦王》作为唐代声诗的一种格调,在形式上所具有的多样性。另外,值得一提的是,仇远还是一位以精谙音律著称的作者。四库馆臣在仇远弟子张翥的《蜕庵集》提要中即称:“翥尝从学于李存,传陆九渊之说;诗法则受于仇远,得其音律之奥。”[13]试想,这么一位深晓“音律之奥”的作者,其于格调之选取定名、具体声辞之结撰当然不会没有所本、凭空臆造。所以,虽然今天已无法确知“所据何本”,但也不能全然排除仇远之作保留了《小秦王》一调变体旧格的可能性——透过其作,也许正可想见这一格调所具有的别样风姿和声情。

  再看仇远《无弦琴谱》中《八拍蛮》一首:

  翠袖笼香醒宿酒,银屏汲水瀹新茶。几处杜鹃啼莫雨,来禽空老一春花。[14]

  在任半塘《唐声诗》中,《八拍蛮》一调被定为玄宗时开天间人所作,调名意即“八拍之蛮歌”,乐属唐代教坊曲。其体有二:三平韵者为常体,二平韵者为别体;二体皆为七言四句的格式,其中,第一、第三句皆以仄起,成拗格。显然,就体式而言,仇远所作正符合一、三句“皆以仄起”这一条,可谓严守拗格。对于这一点,任半塘在《唐声诗》中也予以了肯定——“元仇远《无弦琴谱》一有《八拍蛮》……严守拗格”[15]。而能够“严守拗格”,即在某种程度上印证了仇远严循旧调写作声诗的那份自觉。

  以上,略举仇远集中的《醉公子》《小秦王》《八拍蛮》三调为例。透过此三例,我们可以分明看到的是:在宋末元初之时,唐代声诗的格调依然存在,并未消失无踪——时人所进行的声诗写作,可谓谨遵旧格。这一点,与当时的诗歌创作主张显然也是一致的——都呈现出一种恢复唐调的不懈努力。

  二、其声犹存

  实际上,于有元一代,这些旧有的声诗格调不但保留了它们的体式规定,使得一众作者能够有所依循,藉此继续进行声诗的写作,而且有相当一部分声诗格调,也仍然是可以入乐歌唱的。关于这一点,元人文集中可谓多有记述。其中最显著的例子,当属李治[16]《敬斋古今黈》卷七所载《阳关三叠》之唱法差异。其文如下:

  王摩诘《送元安西》诗云:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”其后送别者多以此诗附腔,作《小秦王》唱之,亦名《古阳关》。予在广宁时学唱此曲于一老乐工某乙,云“渭城朝雨和剌里离赖浥轻尘,客舍青青和剌里离赖柳色新。劝君更尽一杯酒不和,西出阳关和剌里来离来无故人。”当时予以为乐天诗有“听唱阳关第四声”必指“西出阳关无故人”一句耳,又误以所和“剌里离赖”等声便谓之“叠”。旧称阳关三叠,今此曲前后三和,是叠与和一也。后读乐天集,诗中自注云:第四声,谓劝君更尽一杯酒。又《东坡志林》亦辨此,云:以乐天自注验之,则一句不叠为审然。则“劝君更尽一杯酒”前两句中果有一句不叠,此句及落句皆叠,又叠者不指和声,乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者未得其正也。因博访诸谱。或有取《古今词话》中所载叠为十数句者,或又有叠作八句而歌之者。予谓词话所载,其辞粗鄙重复,既不足采。而叠作八句,虽若近似而句句皆叠,非三叠本体,且有远于白注苏志,亦不足征。乃与知音者再谱之,为定其第一声云“渭城朝雨浥轻尘”,依某乙中和而不叠;第二声云“客舍青青柳色新”,直举不和;第三声云“客舍青青柳色新”,依某乙中和之;第四声云“劝君更尽一杯酒”,直举不和;第五声云“劝君更尽一杯酒”,依某乙中和之;第六声云“西出阳关无故人”,及第七声云“西出阳关无故人”,皆依某乙中和之,止,为七句,然后声谐意圆。所谓三叠者,与乐天之注合矣。[17]

  王维《送元二使安西》,即《阳关三叠》,又名《阳关》《渭城曲》,是唐代最广为人知的声诗格调之一。依李治所记,从“作《小秦王》唱之”开始,则此调的声情就已然不同于前。而从老乐工某乙在广宁教唱此曲的事实看来,则《阳关》一调于当时显然依旧能够入乐歌唱,有声可闻。只不过,在时代、地域、个人等多种因素的共同作用下,其具体唱法明显已经发生了许多的变化,令人无法简单视“今声”为“旧调”了。

  而李治,本身即是熟音晓曲之人——元人王恽《度曲说》即称:“敬斋李先生晚年以歌酒自娱,既耄,虽不复,而情犹独至。每兴来,辄持空杯,令门人郦生放声长歌,以导欢畅。或不如指,先生以己之所得教之,遂戟其手而高下之,使视焉以谐其节奏。云起雪飞,穷要眇而后已。”[18]则他博访旧谱之后,结合某乙教唱内容对《阳关》一曲做出的唱法修订——“乃与知音者再谱之”,显然便不止是纸上的梳理—入乐可歌当是一个不争的事实,称其“声谐意圆”,想来亦非虚词。

  另外,元代燕南芝庵在《唱论》里亦曾记有:“凡唱曲有地所;东平唱《木兰花慢》,大名唱《摸鱼子》,南京唱《生查子》,彰德唱《木斛沙》,陕西唱《阳关三叠》《黑漆弩》。”[19]这段话中,《生查子》《木斛沙》《阳关三叠》等,据任半塘《唐声诗》考订,都是唐代声诗的著名格调。至于《摸鱼子》,也并不同于后世之《摸鱼儿》词调。唐代崔令钦《教坊记》载有《摸鱼子》,任半塘笺订即称:“应为民间捕鱼时所歌。北宋之《摸鱼儿》应本此。”[20]尽管未知此调是否即为齐言声诗,然其分明有别于词乐。由是,易知元代能够入乐歌唱者,实际亦不乏流行于民间的各种山野小唱。

  《唱论》一书的作者燕南芝庵,其人姓字生平均不详,但因《唱论》最早附在杨朝英《阳春白雪》卷首刊出,而《阳春白雪》一书刊刻于元代至正年间,“据此可以考定他是元代至正以前的戏曲家”[21],则此段文字记述的情形,不会迟于元代至正年间(1341—1368)。所谓“曲有地所”,道出了元代中前期歌唱与地域的特殊关联。就此观之,则声诗旧调入元依然可唱,应是各地皆有的一个现象,其地域之间的分别也是赫然可见的。

  当然,时移世易,相较于唐代,声诗之声的变化在所难免。不过,就元代声诗的具体情况来看,则其声虽然有变,却也有相当部分的格调声情仍与唐时保持了某种程度的一致——凄切的,依然凄切;雄浑者,仍复雄浑。比如,在仇远笔下,就有许多相关的例子,在在证明着旧有声情之不移。

  比如,仇远集中有《断桥闻角》一首,其诗云:“柳外官桥出戍楼,和霜和月按《梁州》。吹时莫近孤山下,千树梅花不识愁。”[22]所谓《梁州》,又名《凉州》,为唐时声诗著名曲调《凉州辞》的别名。《梁州》一调,以边声为主,所咏也多为戍边之苦,其凄楚哀婉可想而知。明人李日华《紫桃轩杂缀》卷一就记有:“予偶同数友访白牛渚一豪士,酒酣,出伎佐欢。主人与诸郎亦自韝臂,弹《梁州》古调,咿唔凄紧,殆欲堕泪。”[23]此番记录,正与仇远诗境暗合。仇远所咏,“戍楼”一语,点出了边声特质;至于“和霜和月”“不识愁”诸处,则在极力凸显那份清冽入骨的愁色。由此,不难读出《梁州》一调在宋末元初之时,其声情与昔日的那份相似。

  又如,仇远《无弦琴谱》卷一有《醉落魄》一首,其词云:

  水西云北,锦苞泣露无颜色。夜寒花外眠双鶒。莫唱江南,谁是鹧鸪客。  薄情青女司花籍,粉愁红怨啼螀急。月明倦听山阳笛。渺渺征鸿,千里楚天碧。[24]

  是词上片最末两句——“莫唱江南,谁是鹧鸪客”,明显化用了晚唐诗人郑谷《席上贻歌者》诗中名句——“座中亦有江南客,莫向春风唱《鹧鸪》”[25]。《鹧鸪》者,所指便是唐代声诗著名的《山鹧鸪》一调。《山鹧鸪》,别名又称《鹧鸪辞》《鹧鸪》,是典型的五言四句声诗。《唐声诗》称此曲写“思归之意”,又说“凡有南国之思者,皆感其声而相应”[26],同时还道“此曲原起于湘楚之民间,曾摹仿鸟鸣,故其乐宜用吹声”[27]。就仇远词作观之,下片“山阳笛”“楚天碧”诸句,明显就是在环绕着《山鹧鸪》一调的声情着笔——湘楚风色与吹声特性宛然可见。至于词中所及“鹧鸪”云云,也分明仍与乡思归兴相系相依。

  仇远还有一首《西江月》,也涉及《山鹧鸪》还有其他声诗格调的声情问题。其词为:

  楚塞残星几点,关山明月三年。长亭犹有竹如椽,可惜中郎不见。  《折柳》新愁未歇,《落梅》旧梦谁圆。何人吹向内门前,一片《鹧鸪》清怨。[28]

  词中所咏,《折柳》《落梅》《鹧鸪》都是声诗调名。在仇远笔下,三曲可谓俱有清愁如诉。不过细辨之下,在一派同为书写凄清愁怨的调子当中,三者却也判然有别——既有适逢别离之怅然新愁,又有感时忆远的心绪万千,也不乏归兴骤起的清怨无边。虽是就笛声写来,但这样细致入微的刻画,恰与三种格调在唐代的声情特性相吻合。任半塘《唐声诗》考《山鹧鸪》一调,认为“南宋时,犹传有歌唱此曲之消息”[29],又称“金、元人犹唱《鹧鸪》”[30],显然《鹧鸪》一调入元仍然可唱。其唱法如何不得而知,但就声情而论,大抵未有太多的更易。

  仇远所作,不啻为元初声诗的一个缩影。其实到了元末,声诗之声情特性也多见不异唐时的相关记载。像在当时诗坛领袖杨维桢的笔下,便不难找到这一类的例证。杨维桢有《去妾词》一首,其诗云:

  万里戎装去,琵琶上锦鞯。传来马上曲,犹唱《想夫怜》。[31]

  任半塘《唐声诗》定《想夫怜》为唐教坊曲,玄宗年间之人所作,其体乃五言四句之齐言,与五绝基本一致,首句以平起。《想夫怜》一调,所咏也即“调名本意”。由杨维桢此诗来看,《想夫怜》传递出来的显然仍是“调名本意”特有的声情。除此而外,杨维桢尚有《白门柳》一首,诗曰:“步出白门柳,闻歌《金缕衣》。事生不事死,曩誓今已遗。空负地下心,百年以为期。向来媒佻鸠,宁为今日思?”[32]又有《春情》写道:“惜春正是上春时,何处春来可赋诗。吴王台下斗芳草,苏小门前歌《柳枝》。”[33]再看所作《漫成》,则有:“铁篴道人已倦游,暮年懒上玉墀头。只欲浮家苕霅上,小娃《子夜》唱湖州。”[34]《金缕衣》《柳枝》《子夜歌》,都是唐代习见的声诗格调。而就杨维桢诗中所咏观之,则以上诸调所带出的分明依旧是昔时的声情特性。虽然,其声之存否不得而知,但未曾更易的声情却也令诗歌的字句间泛起了一派旧时的光影。

  这样一种声情的延续,在元代文人雅集时的诗作中也有显著的表现。及至元末,雅集诸君笔下仍可看到这样的诗句:“隐君家住玉山阿,新制茅堂接薜萝。翡翠飞来春雨歇,麝香眠处落花多。《竹枝》已听巴人调,桂树仍闻楚客歌。明日扁舟入州府,不堪离思隔苍波。”[35]“玉人花下按《凉州》,白雁低飞个个秋。弹彻骊珠三万斛,当筵博得锦缠头。”(《渔庄》之袁暠诗)[36]毋庸赘言,从元初直至元末,格调声情与唐代一脉相承的那份一致,就是元代声诗显然具有的一桩共性。

  三、声诗观念与文人雅集

  任半塘《唐声诗》曾反复援引元人吴莱的一段文字——“至于唐世,又以古体为今体。《宫中乐》《何满子》,特五言而四句耳,岂果论声耶”[37],以此来论定元代声诗观念已然不存。但究其实际,则元代不但可见声诗活动的诸般景象,亦有声诗之观念见诸记载。比如元人顾瑛,其《制曲十六观》即云:

  古之乐章、乐府、乐歌、乐曲,皆出于雅正。粤自隋唐以来,声诗间为长短句,至唐人则有《尊前》《花间集》。[38]

  就上引“声诗间为长短句”一条观之,则在顾瑛看来,“声诗”这样一个概念,指向的分明就是那些“古之乐章”,也即长短句之前的乐府、乐歌、乐曲,等等。不难看到,在顾瑛的观念中,“声诗”便是能够入乐歌唱的诗篇。虽然这一“声诗”并未明确指向所谓齐言近体之作,但诗歌入乐可唱这一事实,显然得到了顾瑛的充分肯定,或者说认同。

  元人顾瑛,是元末大型文人雅集——玉山雅集的主人。而玉山雅集,不但以其间的宾客和诗文跃出流俗、冠绝东南,同时,集中声乐歌舞之规模,一样堪称一时独步。顾瑛玉山声伎之盛,见诸时人记载者不胜枚举。所谓“觞政流行,乐部皆畅”[39],断非虚言。经常可见的,是这样的笔墨文字:“主人置酒宴客于听雪斋中,命二娃唱歌行酒”[40],还有“时炎雨既霁,凉阴如秋,琴姬小琼英、翠屏、素真三人侍,坐与立,趋歈俱雅音”[41],或者“玉山复擘古阮,侪于胡琴,丝声与歌声相为表里,釐然有古雅之意。予亦以玉箫和之”[42],等等。玉山声乐之令人醉心,足见一斑。而在这样一个以声乐之盛著称的文人雅集中,“声诗”的时时参与其间也就不足为奇了。

  《玉山名胜集》卷六有一篇《欸歌序》,文章这样写道:

  至正辛卯秋九月十四日,玉山宴客于渔庄之上。芙蓉如城,水禽交飞,临流展席,俯见游鲤。日既夕,天宇微肃,月色与水光荡摇棂槛间,遐情逸思使人浩然有凌云之想。玉山俾侍姬小琼英调鸣筝,飞觞传令,酣饮尽欢。玉山口占二绝,命坐客属赋之。赋成,令渔童樵青乘小榜倚歌于苍茫烟浦中,韵度清畅,音节婉丽,则知三湘五湖,萧条寂寞,那得有此乐也!赋得二十章,名之曰《渔庄欸歌》云。河南陆仁序。是日诗成者十人。[43]

  这次渔庄之集,众人所作皆为七言绝句,且都以“欸歌”为题。唐代声诗中即有《欸乃曲》一种,正是七言四句之齐言近体。所以,玉山雅集诸人所作之《欸歌》,极有可能便与《欸乃曲》同属一类——大体都和棹船时候的歌唱相关。值得注意的是,文中还直接记称:“玉山口占二绝,命坐客属赋之,赋成,令渔童樵青乘小榜倚歌于苍茫烟浦中,韵度清畅,音节婉丽”,显然,玉山宾客所作之《欸歌》皆有清畅婉丽的韵度音节。这就是不容否认的雅集诗作入乐歌唱的事实。同时,“倚歌”二字很值得注意。此二字分明道出了渔童樵青之所唱并非自度之曲,而是有调可“倚”之歌——有调可倚,正是声诗之所以为声诗的重要属性。

  此次雅集,主人顾瑛所咏《欸歌》写作:“返照移晴入绮窗,芙蓉杨柳满秋江,渔童欸乃荡舟去,惊起锦凫飞一双”,以及“金杯素手玉婵娟,照见青天月子圆。锦筝弹尽鸳鸯曲,都在秋风十四弦”[44]。第一首诗,直接点明“欸乃”之声在雅集场合的实际发生。第二首诗,则一、三句皆平起,显为近体之拗格——这便恰恰体现了《欸乃曲》作为唐代声诗格调的体性特征。

  再看其余宾客所作诗歌,则有:“对酒清歌窈窕娘,持杯劝客手生香。袖中藏得双头橘,一半青青一半黄。”(于立诗)[45]“纤纤新月上帘钩,枫叶蘋花隔水秋。一曲清歌来送酒,双鬟小髻木兰舟。”(李瓒诗)[46]从这样的诗句,更易知晓雅集席上所歌与饮酒之事有着十分密切的关联。而据《唐声诗》考论,不少唐代声诗格调其实都是酒筵歌席上的常客,往往可以充当催酒之令。这样看来,则声诗与雅集会饮之间,就有着某种堪称“天然”的契合。

  总之,就元代而言,声诗观念并未消失不见,声诗与雅集的“共生关系”也十分引人瞩目。任半塘在《唐声诗》中论及宋代声诗时,曾径直将其称作“尾闾”[47],声诗于唐宋之间规模之异显而易见。不过,在以曲闻名的元代,声诗尚能站稳脚跟、继续留存,这本身即彰显了令人惊叹的生命力,同时也引人进一步思索,意欲探寻其存在的诸般特性——“盛世”固然满目琳琅、美不胜收;至于“尾闾”之存,其实也是弥足珍贵的。

  四、曲中的声诗留存

  元代是以“曲”名世的时代。所谓“曲”,既包括了剧曲——杂剧、南戏,同时也涵盖了散曲。不过,就算是在“曲”的势力范围,我们却依旧可以看到和声诗相关的种种形迹。这一点,充分说明了“曲”在元代纵然盛极一时,却也并不妨害声诗于其时继续留存。

  不过很多时候,声诗在“曲”中的留存,所展现的已经是发生改变的形制格局、声情功效。以《山鹧鸪》一调为例,元人夏庭芝《青楼集》在“魏道道”条下记有:“勾栏内独舞《鹧鸪》四篇打散,自国初以来,无能继者。妆旦色,有不及焉。”[48]根据是条所记,则《山鹧鸪》一调在元初勾栏之中,显然是以“舞容”闻名,而且这个舞容与唐代踏地为节的简单舞蹈明显也有了区别——舞蹈由四段构成,有一定长度,属于独舞表演,未知是否有伴舞;舞蹈的具体演出地为勾栏,既云“打散”,则这一舞蹈应该具备某种特定的程式功能,依《唐声诗》所云:即“勾栏戏毕,作舞以送客”[49]。

  关于这一勾栏中的《鹧鸪》独舞,具体的舞容可参看元人杨弘道《小亨集》中《鹧鸪》[50]一诗。此诗所描写的舞蹈显然也分作四段,“鹧鸪有节四换头,每一换时常少休”;舞蹈者不止一人,除了独舞,尚有伴舞,“优丝伶竹弹吹阕,主人起舞娱嘉宾……低头俯身卷左膝,通袖臂摇前拜毕……初如秋天横一鹗,次如沙汀雁将落”,这是独舞之人,“红袖分行齐拍手,婆娑又似风中柳”,这是伴舞之人;舞蹈动作明显要比踏舞复杂得多,“或如趋进或如却,或如酬酢或如揖。或如掠鬓把镜看,或如逐兽张弓射。翩跹蹩躠更多端,染翰未必形容殚”;同时这一复杂的舞容中,也掺杂了胡舞的因子,“次四本是契丹体,前襟倏闪靴尖踢”“僚属对起相后先,襟裾凌乱争回旋”。依杨氏诗中所咏,则金时,《鹧鸪》之舞犹为席上之舞、贵家声乐;入元之后,却沦为了所谓“贱艺”、勾栏之舞——“倡家蝇营教小妓,态度纤妍浑变异。吹笛击鼓阛阓中,千百聚观杂壮稚。昔时华屋罄浓欢,今日乐棚为贱艺”。

  另外,许多声诗存于曲中的“影迹”,则依然道出了其调与旧日声乐之间不曾废止的关联。比如,上举《鹧鸪》一调,在关汉卿著名散套【南吕 · 一枝花】《不伏老》当中又有“我也会唱《鹧鸪》,舞《垂手》”[51]云云。既云“唱《鹧鸪》”,又与“舞《垂手》”对举,则此处之《鹧鸪》,所强调的自然是“唱”,是“声”。在曲中,类似这样证明“声诗犹有其声”的例子确实不在少数。像元代无名氏《子母冤家》一剧现存一曲《红绣鞋》,其词即云:“听一派凤笛鸾箫,见一簇翠围珠绕。捧玉樽,醉频倒。歌《金缕》,舞《六幺》,任明月,上花梢。”[52]一曲当中,《金缕》可歌、《六幺》可舞,二调于元时之“未失其传”可知。

  还有一些曲牌,其格式本身就是五、六、七言齐言近体。从形式上来看,与声诗是极其相似的。比如,《全元戏曲》所收无名氏作品《黄孝子传奇》就有数支曲牌,都是此例。一个是第三出的《哭相思》,曲词为:“胡酋侵陷建昌城,豪杰纷纷起义兵。剑戟光芒磨日月,管教胡虏化为尘。”[53]该曲显为七言四句之齐言近体,与声诗的形式别无二致。还有第四出的《窣地锦裆》,也是七言四句的齐言格式——“义兵大战伏州城,杀气腾腾神鬼惊。喊声四起震雷霆,努力向前不暂停”[54],其中,一、三句均为平起,一如近体诗中的拗体。就“拗”的这一角度而言,则该曲与声诗之间显然有着某种程度的相契。再有,就是《生查子前》一曲,只有两句,第四出“狼虎一张威,内外声名震”[55],第七出“家事要撑持,辛苦有谁知”[56]。就曲牌名看,这一支曲与声诗《生查子》一调分明存在着某种因袭,加之又以五言二句齐言近体为格,则该曲牌与声诗之间的关联是不容忽视的。除了以上所举,明人朱权《太和正音谱》还列有一些齐言体的曲牌。比如,《脱布衫》是七言四句的齐言近体格式;《十二月》是七言六句的齐言近体;《白鹤子》《雁儿落》《捣练子》都是五言四句的齐言近体;《楚天遥》又是五言八句的齐言近体;还有《小络丝娘》一种,则是七言二句的齐言近体。[57]

  虽然,我们一时无法论定这些曲牌与声诗之间具体有何渊源,不过就形式而言,这些齐言近体的曲牌明显和整饬的声诗更为接近。众所周知,曲从来讲究的是一种参差错落的美,因其不整齐,是以能够不拘束,可以恣意地铺排捭阖、纵横跌宕,从而以淋漓尽致的表达效果呈现于观者面前。是以,这些齐言曲牌的存在,本身即是一件值得玩味的事情——在参差错落中出现的整饬,其存在就意味着变化的汇入;同时可以看到追求“极”、追求“尽”的审美倾向,其实也不妨害对于蕴藉的那份在意。不妨说,齐言近体的曲牌存在于曲之一事,一方面,道出了曲和声诗之间虽不明朗却又隐约存在的牵系依存;另一方面,也令人能够真切感受到同属声乐文学的曲与声诗,它们与民间声乐之间那份与生俱来的亲近。

  “《绿腰》传得旧宫腔”,自然,除了所谓“旧宫腔”之继续流传外,元代声诗也无法拒绝新声的渐入。这一“新声”,指的就是不同于唐代旧有乐调的那些部分。因此,除了本朝全新的音乐外,也包括了对于宋、金之声的承继。比如,在元初月泉吟社发起的那场著名“诗试”——以《春日田园杂兴》为题的大型同题集咏活动中,义乌陈舜道即以“摹写各尽其妙”[58]的10首七律荣膺第31名,其中,第二首如此写道:

  春来非是爱吟诗,诗是田园乐兴时。清入吟怀花月照,红生笑面柳风吹。村声荡耳《乌盐角》,社酒柔情玉练槌。闲闷闲愁侬不省,春来非是爱吟诗。[59]

  诗中所及“村声荡耳”之《乌盐角》,任半塘判定当是所谓“宋曲”。《唐声诗》在对“盐”进行名称考略时列有《乌盐角》一条,条下写道:

  明杨慎《词品》(明俞弁《逸老堂诗话》卷上同):“曲名有《乌盐角》。江邻几《杂志》云:‘始教坊家人市盐,得一曲谱于角子中,翻之,遂以名焉。’”又《古今风谣》云:“其声(谓唐代‘族盐’之声)流于宋时,有《乌盐角》,或谓得曲始于盐角中,妄说也!”戴石屏有《乌盐角行》。元人月泉吟社诗:“山歌聒耳《乌盐角》,村酒柔情玉练槌。”据此,信是宋曲。[60]

  由此,则元代声乐中显然存有宋时之声的汇入,以及作用。

  至于当代新声的加入,有一个例子很值得注意,那就是元人杨允孚《滦京杂咏》卷下的这首诗——“为爱琵琶调有情,月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲,弹出天鹅避海青”。诗下小注有云:“《海青拿天鹅》,新声也。”[61]所谓新声《海青拿天鹅》,据杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》一书所论,乃是“反映蒙古人民狩猎生活的一套琵琶曲,其情调是雄健活泼的。此曲由元代经过明清两代一直传到今天”[62]。而根据杨允孚此诗,易知这一“新声”之所由来,乃是借助著名的《凉州》一调翻出所谓新腔。此处所论,虽是琵琶曲,却也让我们看到了当时音乐上的新与旧之间有着怎样的递嬗关系。

  质言之,元代“曲”的风行,与北方音乐涌入的磅礴气势,南方村市小调涌动着的“尖歌倩意”,可说是关联在在。而这些新的音乐元素,想来也会对声诗旧有的音乐曲调产生不同程度的影响。

  结语

  综上所述,声诗之存于元代,与元代声乐文学的风靡流行紧密相关,也和元诗创作上对于唐代的崇尚师法不无关联;就某个层面来看,它既丰富了元代的声乐构成,也令后之读者能够从多角度感受到元代诗歌向着唐代靠拢的不懈努力。

  具体的,元代声诗的状貌特征大致如下:第一,唐时之格调尚存,元代熟悉音律的诗家,多有依循旧调进行声诗写作之人;第二,许多声诗格调在元代依然可以入乐歌唱,这其中有相当一部分,有着不曾移易的声情;第三,声诗观念依旧存在,声诗活动与文人雅集之间有着较为密切的关联;第四,元曲当中,声诗存在的踪迹斑斑可鉴,时而转换成舞容,时而成了程式,当然也有不少继续显露出其声犹存的特点。声诗与曲的这份紧密关联,不断反映出它与民间的密切,是以不论世易时移,其生动鲜活却可以继续保有、存留。

  当然,声诗于元代之存仍是一个相当复杂,需要进一步探寻、厘清的问题。比如,声诗之旧有格调于元代究竟有多少仍然在传,又有多少仍然有声,这些都有待进一步的辑录与考辨。又如,声诗于元代总共有多少种新声出现,这些新声较之前代有何沿革,对于后代又有何影响。再如,曲与声诗之间究竟有着何等的渊源,尤其那些齐言近体的曲牌,它们与声诗是一种怎样的关系?声诗与曲得以并存的原因究竟为何,声诗与曲之间是否存在交互作用,其具体作用又是如何发生的?这些都是我们探究元代声诗之时尚需进一步用力的问题所在。

  正如本文开篇所云,“《绿腰》传得旧宫腔”,分明凸显了元代声诗的特殊性,那份对于唐代诗歌承继与仿效的不息热忱。不过,“旧”也并非是绝对的。“旧”的当中,同样也有“新”的加入——既有新的音乐,也有新的体例,更不乏新的作品、新的歌唱方式。而这些,都充分说明了“声诗”一事之于元代,虽然远不及唐时之盛,却也并不等于行将就木的所谓“尾闾”。它的存在,依然有着无需假造和夸大的活泼与生机,以及不容小觑的生命力。要之,格调与声情,这是元代声诗最为鲜明的存在证据;雅集和戏曲,则是元代声诗最为独到的存在载体。

  注释

  [1] 仇远:《无弦琴谱》卷二,《续修四库全书》第1723册,上海古籍出版社2002年版,第373页。标点为笔者所加,余下皆然,恕不赘注。 

  [2] 任半塘:《唐声诗》(下册),上海古籍出版社2006年版,第404页。 

  [3] 丁福保辑:《历代诗话续编》,中华书局1983年版,第1371页。 

  [4] 戴表元:《洪潜甫诗序》,《剡源文集》卷九,《影印文渊阁四库全书》第1194册,台湾商务印书馆1986年版,第116页。 

  [5] 此为仇远论诗之语,见元人方凤《仇仁父诗序》。仇远:《山村遗稿附录》,《续修四库全书》第1322册,第659页。 

  [6] 仇远:《无弦琴谱》卷一,《续修四库全书》第1723册,第367页。 

  [7] 任半塘:《唐声诗》(下册),第231页。 

  [8] 任半塘:《唐声诗》(下册),第230页。 

  [9] 仇远:《无弦琴谱》卷一,《续修四库全书》第1723册,第365页。 

  [10] 任半塘:《唐声诗》(下册),第456页。 

  [11] 任半塘:《唐声诗》(下册),第504页。 

  [12] 任半塘:《唐声诗》(下册),第504页。 

  [13] 张翥:《蜕庵集》卷首,《影印文渊阁四库全书》第1215册,第1页。 

  [14] 仇远:《无弦琴谱》卷一,《续修四库全书》第1723册,第365页。 

  [15] 任半塘:《唐声诗》(下册),第448页。 

  [16] 李治之名,通常写作“李冶”,此据《元人传记资料索引》改。《元人传记资料索引》“李治”条云:“字仁卿,号敬斋,……《敬斋古今黈》八卷”,可知是为同一人,传后案语称:“治名一作冶,然其兄澈、弟滋,名偏旁皆从水,故以作治为是”,以下径改不注。参见王德毅、李荣村、潘柏澄编:《元人传记资料索引》,新文丰出版公司1987年版,第464页。 

  [17] 李治:《敬斋古今黈》卷七,《影印文渊阁四库全书》第866册,第397页。 

  [18] 王恽:《秋涧大全集》卷四十六,《影印文渊阁四库全书》第1200册,第612、613页。 

  [19] 燕南芝庵:《唱论》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(一),中国戏剧出版社1959年版,第161页。 

  [20] 崔令钦撰,任半塘笺订:《教坊记笺订》,中华书局2012年版,第133页。 

  [21] 燕南芝庵:《唱论》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(一),第155页。 

  [22] 仇远:《山村遗稿》卷三,《续修四库全书》第1322册,第641页。 

  [23] 李日华:《六研斋笔记 紫桃轩杂缀》,凤凰出版社2010年版,第269页。 

  [24] 仇远:《无弦琴谱》卷一,《续修四库全书》第1723册,第364页。 

  [25] 彭定求等编:《全唐诗》卷六百七十五《郑谷二》,中华书局1960年版,第7730页。 

  [26] 任半塘:《唐声诗》(下册),第106页。 

  [27] 任半塘:《唐声诗》(下册),第104页。 

  [28] 仇远:《无弦琴谱》卷二,《续修四库全书》第1723册,第373页。 

  [29] 任半塘:《唐声诗》(下册),第105页。 

  [30] 任半塘:《唐声诗》(下册),第106页。 

  [31] 杨维桢:《杨维桢诗集 · 铁崖逸编》卷六,浙江古籍出版社2010年版,第326页。 

  [32] 杨维桢:《杨维桢诗集 · 铁崖乐府》卷四,第50页。 

  [33] 杨维桢:《杨维桢诗集 · 铁崖乐府》卷十,第123页。 

  [34] 杨维桢:《杨维桢诗集 · 铁崖乐府》卷十,第126页。 

  [35] 陈基:《玉山草堂诗》,顾瑛辑,杨镰、叶爱欣整理《玉山名胜集》卷上,中华书局2008年版,第19页。 

  [36] 顾瑛辑,杨镰、叶爱欣整理:《玉山名胜集》卷下,第247页。 

  [37] 任半塘:《唐声诗》(下册),第64页。 

  [38] 顾瑛:《制曲十六观》,清道光间晁氏聚珍版《学海类编》本。 

  [39] 杨维桢:《雅集志》,顾瑛辑,杨镰、叶爱欣整理《玉山名胜集》卷上,第46页。 

  [40] 昂吉:《分题诗序》,顾瑛辑,杨镰、叶爱欣整理《玉山名胜集》卷下,第279、280页。 

  [41] 吴克恭:《分题诗序》,顾瑛辑,杨镰、叶爱欣整理《玉山名胜集》卷下,第180页。 

  [42] 熊梦祥:《分题诗序》,顾瑛辑,杨镰、叶爱欣整理《玉山名胜集》卷下,第332页。 

  [43] 陆仁:《欸歌序》,顾瑛辑,杨镰、叶爱欣整理《玉山名胜集》,第246页。 

  [44] 顾瑛:《欸歌》,《玉山名胜集》卷六,《影印文渊阁四库全书》第1369册,第105页。杨镰整理本与此有异,依《影印文渊阁四库全书》本。 

  [45] 顾瑛辑,杨镰、叶爱欣整理《玉山名胜集》卷下,第249页。 

  [46] 顾瑛辑,杨镰、叶爱欣整理《玉山名胜集》卷下,第250页。 

  [47] 《唐声诗》(上册)第八章称:“唐人歌诗是主流,宋人歌诗已是尾闾。”任半塘:《唐声诗》(上册),第431页。 

  [48] 夏庭芝:《青楼集》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(二),第24页。 

  [49] 任半塘:《唐声诗》(下册),第106页。 

  [50] 该段以下所引均为《鹧鸪》之诗句。杨弘道:《小亨集》卷二,《影印文渊阁四库全书》第1198册,第176页。 

  [51] 王季思等注:《元散曲选注》,北京出版社1981年版,第50页。 

  [52] 王季思主编:《全元戏曲》第十二卷,人民文学出版社1999年版,第331页。 

  [53] 王季思主编:《全元戏曲》第十二卷,第6页。 

  [54] 王季思主编:《全元戏曲》第十二卷,第7页。 

  [55] 王季思主编:《全元戏曲》第十二卷,第8页。 

  [56] 王季思主编:《全元戏曲》第十二卷,第18页。 

  [57] 参见朱权:《太和正音谱》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》,第65—197页。。 

  [58] 《月泉吟社诗》卷一,清退补斋刊《金华丛书》本。 

  [59] 《月泉吟社诗》卷一,清退补斋刊《金华丛书》本。 

  [60] 任半塘:《唐声诗》(下册),第217页。 

  [61] 诗与小注俱见杨允孚:《滦京杂咏》卷下,清鲍廷博刊《知不足斋丛书》本。 

  [62] 杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社1981年版,第734页。 

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