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关于“戏剧性”本质的现象学思考
2021年01月21日 16:33 来源:《戏剧(中央戏剧学院学报)》2019年第4期 作者:汪余礼/刘娅 字号
2021年01月21日 16:33
来源:《戏剧(中央戏剧学院学报)》2019年第4期 作者:汪余礼/刘娅

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作者简介:

 

  内容提要:作为审美属性的“戏剧性”既不等于“戏剧艺术的特性”,也不能从戏剧特性中引申出来,更不是戏剧艺术固有的某种客观属性。从现象学的视角来看,作为审美属性的“戏剧性”是在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意外的性质或关系性存在。只要是“戏剧性的”,就是“既扣人心弦又出人意外的”,反之亦然。进而言之,“戏剧性”的根底在于人心(人心的深渊是孕育戏剧性的沃壤),其产生之根源在于人的自由本性,其显现的先天根据在于人类共通感。

  关 键 词:戏剧性/现象学/缘构发生/扣人心弦/出人意外

  作者简介:汪余礼,武汉大学艺术学院教授;刘娅,武汉大学艺术学院戏剧影视文学专业博士生。

  基金项目:本文系国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”(项目编号:18ZD06)的阶段性成果。

  “戏剧性”既是戏剧基础理论中的一个核心概念,也是文艺美学中的一个重要范畴。无论是戏剧创作、戏剧演出、戏剧鉴赏,还是戏剧批评、戏剧史写作,乃至一般艺术创作、欣赏与批评,都无法回避这个概念。但时至今日,这个问题依然笼罩着重重迷雾,并没有得到充分解决。

  近四十年来,我国学者就“戏剧性”问题进行了大量研讨,取得了一些重要的学术成果。综观这些成果,可以发现学者们虽然各执一词,但基本上达成了三点共识:一是所谓“戏剧性”,指的是“戏剧特性在作品中的集中体现”,或“戏剧艺术审美特性的集中表现”;作为一个审美概念,“戏剧性”既跟“戏剧艺术的特性”或“戏剧艺术之根本特征”密切相关,也跟戏剧艺术给人的独特感受相关;二是“戏剧性”可区分为“内在戏剧性”与“外在戏剧性”;三是“戏剧性”具有“文学构成中的戏剧性”与“舞台呈现中的戏剧性”这样两个层面;其中前者具有集中性、紧张性、曲折性等特征,后者具有公开性、夸张性、变形性等特征。这些观点几成定论,差不多已经成为我们今天言说“戏剧性”的前提。

  然而,这些基本观点真的有助于我们把握作为审美概念的“戏剧性”吗?

  一、从现象学视角看“戏剧性”的本质

  对于“戏剧性”,我们每个人都有所体验、有所感知,就像对于“美”一样。但正如“美是难的”一样,“戏剧性”也很难把握,甚至越是将其作为专题来研究越是容易抓偏。这个问题在笔者心中产生的困惑已持续十余年,最近才略有感悟。下面拟从现象学的视角对“戏剧性”的本质做一番考察。

  现象学要求悬置一切前见、成见、偏见,尽量真切地面对事情本身[1]。如果我们抛开一切前见,首先会发现一个确凿的事实,即:无论在日常生活中,还是在欣赏小说、电影、散文、诗歌、音乐或舞蹈的过程中,都可以发现(或体验到)丰富的戏剧性。关于这一点,很多学者都注意到了,且予以充分肯定。但正是这一点,意味着戏剧性并非戏剧艺术特有的属性,或者说,戏剧性不等于戏剧艺术的特性。因为,如果戏剧性是戏剧艺术特有(独有)的一种属性,那么在其他艺术样式上是不可能体验到戏剧性的;既然在其他艺术样式上可以体验到戏剧性,那么戏剧性并非戏剧艺术的特性。既然如此,为什么我们总喜欢把“戏剧性”跟“戏剧艺术的特性”紧密挂钩呢?这两者真的有非常密切的联系吗?如果说“戏剧性”不好把握,那么“戏剧艺术的特性”还是相对容易说清楚的。所谓“戏剧艺术的特性”,指的是戏剧艺术所特有的、将戏剧艺术与其他艺术样式区别开来的那种属性。这种属性是什么呢?以笔者浅见,这种属性可概括为“现场扮演性”——某人在现场扮演另外一个人(或扮演某物),演述故事(或完成一系列动作)①。这个特性足以将戏剧与小说、电影、音乐、舞蹈、绘画等艺术样式区别开来。但这个特性跟“戏剧性”有关吗?从审美的角度看,人物的现场扮演,有可能是具有戏剧性的,但也完全有可能是枯燥乏味、毫无戏剧性的。而当我们撇开“戏剧艺术的特性”,专心去欣赏没有现场扮演性的小说,反而可以获得非常丰富的戏剧性体验。这是否说明,作为一种审美属性的“戏剧性”,其实跟“戏剧艺术的特性”关系不大?当人们执着地从“戏剧艺术的特性”去求取“戏剧性”的时候,是不是有点缘木求鱼的味道呢?就事实而言,在戏剧中,标志着戏剧特性的“现场扮演性”未必能给人戏剧性体验,而不属于戏剧特性的“突转与发现”却往往能带给人戏剧性体验;小说、电影并不具有戏剧艺术的特性,但它们都曾给人带来过强烈的戏剧性体验。显然,我们以前关于“戏剧性”的一些认知需要重新审视。

  一直以来,我们坚持一种“符合论”真理观,即认为真理是主观认识对客观存在的一种符合,要把握真理就必须尽量客观——让主观思维尽量准确地贴近客观对象。具体到“戏剧性”这个问题上来,要把握“戏剧性”的本质,自然要努力让思维贴近某个客观对象。贴近什么对象为好呢?首选对象显然不应是小说、电影,而应是戏剧艺术。贴近戏剧艺术的什么呢?是贴近戏剧艺术给人的独特感受,还是贴近戏剧艺术的特性呢?显然贴近后者相对比较客观。也许,这就是研究“戏剧性”的学者,往往倾向于将“戏剧性”与“戏剧艺术的特性”(或“戏剧艺术之根本特征”)紧密挂钩的一个重要原因。但前面已经证明,这种挂钩是不妥的,无助于把握“戏剧性”这个审美概念。

  那接下来该怎么办呢?康德解决“美是什么”这个难题的办法也许可以给我们一些启发。康德的《判断力批判》被认为是特别接近胡塞尔现象学的一部著作,其超越自然主义的现象学方法开启了美学史上的一场革命。在康德之前,西方美学家们对“美是什么”这个问题的回答,要么是客观主义的(比如认为美是数的和谐、美是对称的形式、美是小巧光滑等),要么是主观主义的(比如认为美是视听觉引起的快感、美是恰当有用、美在心灵等),但都无法令人信服。“在康德那里,所谓‘美’决不是客观事物的某种‘属性’,而是主观的一种活动的表象;但这种活动又决不只是心理学意义上的,而是具有一种‘先验的’普遍意义。因此,康德美学的方法论特点就在于,一方面把鉴赏对象的存在‘存而不论’(悬隔),从直观中达到对‘事情本身’的‘本质还原’;另一方面又不停留在这些直观本质的主观心理层面,而是努力为它寻找一种‘主观普遍性’(或主体间性)的‘先验’根据,从而进到胡塞尔所谓‘先验还原’。”[2]正是凭借这样一种“现象学”方法,康德美学实现了对传统客观主义美学和主观主义美学的双重超越。在《判断力批判》的第一章,康德开篇就说:“为了分辨某物是美的还是不美的,我们不是把表象通过知性联系着客体来认识,而是通过想像力(也许是与知性结合着的)而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。所以鉴赏判断并不是认识判断,因而不是逻辑上的,而是感性的(审美的),我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。”[3](PP37-38)这意味着,康德放弃了根据客体固有属性去判断其是否美的传统做法(这也表明康德并不认为美是事物的客观属性),而是倾向于根据主体愉快或不愉快的情感去做出判断。为了保证这种判断是审美判断而非利害判断、逻辑判断,康德反思到这种判断必须是不受利害与概念影响的;为了保证审美判断的普遍有效性,康德追溯到这种判断必以无目的的合目的性形式和人类的共通感为先天根据。经过这样的还原之后,康德得出他的基本结论:审美判断作为一种情感判断,具有无利害、无概念、无目的而合目的的特点,“它所判定的是普遍可传达的愉快感,这就是美”[4](P2)。简言之,美其实就是一种(以人类共通感和形式合目的性为先天根据的)无利害、无概念的愉快感。美“好像”是客观的,但其规定根据是主观的,判断“某物是美的”实质上是表达一种愉快感;因此,从事物的客观属性去求美只是我们容易犯的一个错误而已,美之为美的根据并不在客体方面。事实上,从事物的客观属性去求美,并不能求到美本身,而往往只能求到美的一部分载体(历史上客观主义美学家的结论多半如此)。同理,从戏剧艺术的特性去求“戏剧性”,也很难求到戏剧性本身,而往往只能求到“戏剧性”的一部分载体或来源。

  借助康德的视野仔细想一下,会发现多年来人们对“戏剧性”本质的探讨,往往是在探讨“戏剧性”的载体或来源,而没有真正面向“戏剧性”本身。即便学者们打定主意,要将“戏剧性”作为一个审美概念来研究,也往往不知不觉地将“戏剧性”转换为“戏剧艺术的特性”去探讨;于是,作为审美概念的“戏剧性”,仿佛一条灵敏的鱼一样从人们的手指缝溜走了。其实,无论是“假定情境中人物心理的直观外现”,还是“戏剧动作所以发生发展的情境构成”,无论是“内心活动的戏剧性”还是“外部行动的戏剧性”,其所言说的多半是戏剧性的载体或来源。关于这种载体与来源,从逻辑上讲,还可以继续罗列下去;但无论罗列多少,都不能真正开显出“戏剧性”本身。而且,这些载体或来源,由于只是经验性地列出来,往往并不能保证其中必然含有戏剧性。比如,“假定情境中人物心理的直观外现”,有可能是具有戏剧性的,也有可能是没有戏剧性的②。某种情境构成,也是这样,其并不必然具有戏剧性。内心活动、外部行动、文学构成、舞台呈现等,都是如此,它们都并不必然具有戏剧性。

  那么怎样才能面向“戏剧性”本身呢?笔者认为,探讨“戏剧性”这个审美概念(或作为审美属性的“戏剧性”),有必要像康德那样,“不是把表象通过知性联系着客体来认识,而是通过想像力(也许是与知性结合着的)而与主体的情感体验相联系”。如果从胡塞尔现象学的视角来理解康德这句话的意思,那么它实际上意味着:在生活中,或者在欣赏艺术的过程中,如果我们获得了鲜明的戏剧性体验,这个时候可以把实际的存在者(或客体)悬置起来,而专注于直观内心的情感体验。在康德的直观中,美感体验就是一种无利害、无概念的愉快感;在我们的直观中,戏剧性体验是什么呢?笔者一次又一次地直觉到,典型的戏剧性体验就是一种既扣人心弦又出人意外的感受。如果要予以严格的表述,也许可以这样说:作为审美属性的“戏剧性”,指的是在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意外的性质或关系性存在。“戏剧性”好像是客观的,但它其实永远都是缘构发生或动态生成的,而且永远都跟人的意向性体验密切相关,因此具有一定的主观成分③。当我们说某事具有“戏剧性”时,其实并不是在陈述事情本身固有的某种性质,而是在表达我们对事情的某种感知、体验或评价(这里头包含事情本身对人感官的刺激、人的意识对感觉材料的综合、人的认知图式与感觉材料的契合等一系列难以觉察的过程)。但“戏剧性”也并不完全是主观的④,它依赖于客观材料的刺激,在很大程度上取决于对象本身的性质。笔者之所以要强调“缘构发生”,意在表明“戏剧性”既非外在于人的一种客观存在,也不完全是人的一种主观感受,而是在特定场域中主客结缘并通过人的意向性体验缘构发生的一种性质或关系性存在⑤。这种说法可能有点不太好理解,但如果我们力求精确地面向“戏剧性”本身,或力求“面向事情本身”,就会发现我们原来的自然主义认知态度真的不太可靠,而有必要超越自然主义,进入一种新的认知—领会的境界中。

  我们一般习惯于把对象作为一个客体去认知,然而客体为什么存在?认知又如何可能?康德、胡塞尔都深入研究过这个问题。在康德看来,客体是由主体设立的,主体对客体的认知,是通过想象力把感性经验的内容(源于客体在人心的表象)和知性思维的纯粹概念(或先天范畴)综合起来形成的;康德尤其强调:“一般综合只不过是想象力的结果,即灵魂的一种盲目的、尽管是不可缺少的机能的结果,没有它,我们就绝对不会有什么知识,但我们很少哪怕有一次意识到它。”[5](P55)质言之,在康德看来,一切知识都是由经验中的先天成分和后天成分复合而成的,且想象力在其中起到了很重要的作用,因而主体意识实际上参与了知识的构成。在胡塞尔看来,“合理化而科学地判断事物就意谓着朝向事物本身,或从语言和意见返回事物本身,在其自身所与性中探索事物并摆脱一切偏见”[6](P75),而且“每一个原初给予的直观都是认识的合法源泉”[6](P84);这里“原初给予的直观”意味着悬置客体的实际存在及围绕它的一切观念,还原到一个具有完全自明性的纯意识领域,在此领域,对象在直观中纯粹地显现,或被意向性地构造出来,进而主体可通过“想象力的自由变更”把握其本质。质言之,在胡塞尔这里,主体意识及其意向性活动是“认识得以可能”的根本条件,“想象力”则同样是必要条件。在他们看来,如果真要朝向事物本身的话,那么就需要意识到事物总是在人的感觉、意识中显现的,这个显现过程必然伴随着主体意识的参与构造(或综合)。诚如著名现象学家德尔默·莫兰所说:

  现象学的主旨及其持续的诉求在于,在一切知识中和对世界的描述中,企图为主体性和意识的基本的、不可或缺的作用,提供严格的辩护。……现象学的全部观点甚至是:我们不可能将主体领域和自然世界分离,如科学的自然主义者所做的那样。主体性必须被理解为不可避免地卷入构成客体的过程,……世界在人内并通过人而得以在其中显现。这种“为主体之客体”概念大概是现象学对现代哲学重要的贡献。[7](P14)

  这种“现象学的观点”即便不一定适合于一切领域,但至少适合于艺术审美领域;因为在艺术审美领域,审美对象及其属性确实离不开主体意识的“构造”,且必然只能在人的意识中显现出来。这就是笔者为什么说“戏剧性”乃是有人的意识参与构造的一种关系性存在的哲学根据。当人体验到“戏剧性”时,并不完全是在认知一个先在的客观对象,而是在那一瞬间一种跟客体并不完全一样的东西生发出来并与人同在——此时新生对象与人处于交互状态,或者说对象在人内,在人的意识中缘发构成并显现出来;如此显现出来的戏剧性固然跟对象(比如某一事件、场面、情境)相关,但同时也有人主观构造的成分。比如,在曹禺《北京人》的第三幕,当观众看到出走多日的曾文清忽然又回来时,多少会感到意外,但不同的观众所感受到的戏剧性是不一样的:对于那些完全进入情境,尤其是对愫方的内心有很深体会的观众来说,会感受到非常强烈的戏剧性,而对于那些习惯于看故事情节的观众来说只会感到淡淡的戏剧性。之所以如此,原因就在于主体对“戏剧性”的参与程度、构造幅度不一样,体验深度也不一样。这样说是不是有点唯心主义色彩呢?不,承认主体意识参与构造戏剧性,才是真正面向事情本身,是唯物主义的;而闭眼不看事实,否认主体意识的参与,其实是唯心主义的。

  相对于自然主义的认知⑥,现象学的认知更加切近“事情本身”,也更加精确。打一个不恰当的比方,在大家普遍用肉眼观察事物的时候,现象学提供了显微镜,由此“现象学的看”会更加精微确切一些;但这个比方之所以“不恰当”,是因为“现象学的看”不是主体拿着显微镜站在对象之外看对象,而更多地是与对象共在、在缘构发生的交互整体中体验/直观对象。正是在这样的“体验”与“直观”中,“戏剧性”的本质开显出来——如其自身所是地那样显现出来:它既非意指戏剧艺术的特性,亦非特指人的某种主观感受,而是在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意外的性质或关系性存在。所谓“戏剧性的”,就是“既扣人心弦又出人意外的”;反之亦然。这里所谓“扣人心弦的”,是指引人关注、让人好奇或逗人兴趣、令人期待的;所谓“出人意外的”,是指出乎人的猜测、预料、期待、估计或常态意识的,其程度可以有深浅强弱之分,有些只是稍微超出预期,有些则是令人感到震惊。但不管怎样,只要是“戏剧性的”,就应该是既扣人心弦又出人意外的。当然,这是为了定义的方便,在其典范意义上讲的;现实中的“戏剧性”,则林林总总、千差万别:有的主要是“扣人心弦”而略带“出人意外”,有的则先“出人意外”而后“扣人心弦”,有的是前期“扣人心弦”而后来“出人意外”,有的是在扣人心弦的过程中不断地出人意外,等等。总之,在不同的情境中,“扣人心弦”与“出人意外”的成分,强度可以有时不同,有时侧重于前者,有时侧重于后者,有时两者都很明显。假定在某个特定情境中,某事在紧张地进行,但出人意外的那一幕直到最后才出现,那么对之该如何评判呢?毫无疑问,整个这件事是具有戏剧性的;其前期只是扣人心弦而不出人意外,不能说具有强烈的戏剧性,但不妨说具有潜在的戏剧性。

  以上,我们从现象学视角对“戏剧性”这个审美概念做了一些初步的考察。从中可以发现,作为审美概念的“戏剧性”跟人类的主观体验(感觉某现象既扣人心弦又出人意外)有关,其确切内涵确实不太容易把握;而作为戏剧特性或戏剧属性的戏剧性则相对容易把握一些⑦。客观地说,新时期以来,人们在探讨“作为戏剧属性的戏剧性”方面成果丰硕,但在探讨“作为审美概念的戏剧性”方面则进展不大。如果要进一步深化这方面的探讨,还有必要结合实例来展开具体分析。

  二、以《罗斯莫庄》为例看“戏剧性”的构成与根据

  如果按照现象学的操作步骤,在完成本质还原之后还需进入先验还原环节,但这个环节过于思辨,且难以达到严格的自明性。为了让“戏剧性”的本质与构成更充分地显现出来,下面拟借鉴现象学的“本质直观”法,以易卜生的名剧《罗斯莫庄》为例来展开具体分析,并试图在分析过程中触及某些深层次的东西。

  《罗斯莫庄》是易卜生最富有戏剧性的剧作之一。如果对该剧从头到尾进行细致分析,可能十万字也不够。这里拟选取第二幕的一个场面来谈。在第二幕末尾,有这样一个场面:

  罗斯莫:(走近些)吕贝克——假使我向你求婚——你愿不愿意做我的老婆?

  吕贝克:(半晌说不出话,然后快活得叫起来)做你的老婆!做你的——!我!

  罗斯莫:来,咱们试试。咱们俩合成一个人。死者的位子不能让它再空着。

  吕贝克:叫我填补碧爱特的空位子!

  罗斯莫:那么一来,她的事迹就不会再提起——完全不提了——永远不提了!

  吕贝克:(低声,发抖)罗斯莫,你相信事情真会如此吗?

  罗斯莫:非如此不可!非如此不可!我不能——我也不愿意背着个死人过日子。吕贝克,帮我撇开这累赘。让咱们用自由、欢乐、热烈的心情来勾销那一大笔旧账。你要做我生平唯一的老婆。

  吕贝克:(克制自己)别再提这件事了,我决不做你的妻子。

  罗斯莫:什么!决不做!难道你将来不会爱我吗?咱们的友谊不是已经有了恋爱的气息吗?……

  吕贝克:……如果你再追问的话,到时候我会走碧爱特走过的那条路。

  罗斯莫:吕贝克——?

  吕贝克:(站在门口,慢慢地点点头)现在你明白了吧。

  罗斯莫:(大吃一惊,呆望着门,自言自语)这是——怎么——回事?[9](PP447-449)

  毫无疑问,这个场面很有戏剧性。如果反思自己欣赏这个场面的过程,可以发现什么呢?首先,其戏剧性之有无强弱,离不开人的感知。若无人感知,则没法做出任何判断。易卜生本人在创作的时候,即便还没有写出来,那个场面已经作为意向性对象存在于他的脑海里,也就是说已经存在于他的感知里头了。换言之,他之所以写出这一场戏,跟他已经感知到其中的戏剧性是有关的。根据《易卜生的工作坊》,在《罗斯莫庄》的第二稿中,吕贝克听到罗斯莫求婚后就愉快地答应了,然后两个人幸福地生活在一起⑧[10](PP160-171)。但后来易卜生觉得这样写戏剧性不强,也写不出人性的深度,就做了很大的调整。在调整之后,戏剧性确实更强——不仅对于作者、导演、演员来说是这样,对于读者、观众来说也是这样。其次,戏剧性之有无,跟感受对象是否既扣人心弦又出人意外有关。在这场戏里,罗斯莫向吕贝克求婚,很期待获得对方一个肯定的答复。我们观众也跟他一样心里有所期待。因此这个事无疑是扣人心弦的。但吕贝克拒绝了他,尽管她心里一直爱着罗斯莫。这就不仅让罗斯莫感到意外,也让观众感到意外。由于这些既扣人心弦又出人意外的因素同时存在,此时明显已经产生了戏剧性。如果单纯聚焦于这一现象,会发现:人心、事件、人心与事件相遇构成的场域、人心在此场域感受到的“扣人心弦”与“出人意外”,乃是“戏剧性”构成的要素。第三,戏剧性之强弱,跟感受对象是否既特别扣人心弦又特别出人意外有关。就在这场戏中,吕贝克古怪的拒婚态度让这个事变得更加扣人心弦,也极大地调动起观众继续关注的兴趣。罗斯莫被拒后百思不得其解,不能不继续追问;吕贝克告诉他再这样问下去她就只能像碧爱特那样去自杀,这个回答更加让人感到意外,甚至是让人感到震惊。这就明显让该剧的戏剧性变得更强,直接上升到了一个新的层次。简言之,如果主体特别关注的事件发生很大的意外,呈现出令人感到震惊的势态,那么此时人心体验到的戏剧性就变得很强。第四,这个场面的戏剧性为什么越来越强呢?直接原因是剧情越来越扣人心弦且出人意外,深层根源则在于人心。在某种意义上,人心是一个深不可测的深渊,看不清摸不着,其外现出来有可能是出人意外的。从表面看社会生活具有丰富的戏剧性:但归根结底,社会生活中的戏剧性源于人心的深渊。人心如果像一碗清水那样一望而知,则事事在“意料之中”,谈不上有什么戏剧性;正是因为人心深不可测,故生活中充满了很多不确定性因素、令人好奇的因素和出人意外的因素。质言之,人心的深渊是孕育戏剧性的真正沃壤。所以,“戏在内心”,剧作家应该向内求取精彩的戏剧性。第五,浅层的戏剧性也许可由偶然事件引发,但深层的、精彩的戏剧性则源于人的自由本性。人心虽然深不可测,但只有自由人才敢于把内心的想法用言行外化出来。奴隶服从主人命令,其言行一般没有多少意外性,但自由人的言行则具有无限丰富的可能性,让人永远无法完全预料。就以上述场面而言,吕贝克的内心情感和物质生活需要都倾向于让她答应罗斯莫的求婚(所以她听到罗斯莫求婚后本能地高兴得叫起来),但她偏不受制于这种本能的、物质的需要,而是有了更高的精神追求。由于跟罗斯莫接触日久,她的精神已经发生了很大的变化,她对于人格的自由与高贵已经产生了新的认识,而没有办法再安于做一个为达目的不择手段的卑劣女人。在她现在的意识里,答应罗斯莫的求婚意味着坐实她自己人格上的卑劣(害死碧爱特然后取而代之),这是她现在的良心不能接受的。一旦有了精神上更高的追求,她甚至可以拒绝自己曾经梦寐以求的爱人,这恰好是她的自由本性的光辉显现⑨[11](P61)。如果吕贝克的言行完全符合常情常理,自由本性显现不出来,那么这一幕多半没什么戏剧性。可以说,正是人的自由本性,从根本上带来了戏剧性的无穷无尽。第六,对于这一场面,为什么我们大家都觉得很有戏剧性呢?尽管不同的人对其戏剧性的强烈程度感受略有差别,但不会有正常人否认其具有戏剧性。要解释这一点,也许只能像康德一样,假定人类具有共通感;或者说,承认“戏剧性”的先天根据是人类共通感。简言之,由于“人同此心,心同此理”,所以我们对同一现象的感受是大体一致的。如果人类不存在共通感,那么我们对戏剧性乃至对于所有审美现象、审美范畴的讨论都是不可能的;既然人类对审美现象、审美范畴的讨论已经持续了数千年,那么共通感的存在应该是确凿无疑的。

  以上,笔者从现象学的视角,对戏剧性的本质、构成与根据进行了初步的探讨。对其构成要素与存在根据的探讨,归根结底是在深化对其本质的探讨。作为戏剧学、艺术学、哲学、美学等学科共同关注的一个重要概念,“戏剧性”还值得人们做出更深入细致的探究。本文重提“戏剧性”,做了一点有限的探讨,更多地只是提供一种思考问题的视角,作为日后继续反思的一个对象,同时也希望从学界前辈和同仁获得更多的启发。

  注释:

  ①也许有人认为,“现场交流性”才是戏剧艺术的特性。但在研讨会、音乐会、新闻发布会等场合都有现场交流。显然,“现场交流性”并不构成戏剧艺术特有的属性。也许还有人认为,“人物与情境的契合及其连续运动”构成戏剧艺术的特性:但这一点在小说、电影等艺术样式中同样存在。

  ②比如,假定某个小孩受到父母的一顿批评,走到一个角落哭了起来,这个动作明显表露出其伤心、郁闷的心情,但这并没有戏剧性。再比如,假定某人看到自己金榜题名,高兴得跳了起来,这个动作无疑表现出他快乐、兴奋的心情,但这显然也没有戏剧性。

  ③正如朱光潜先生主张“美是主观与客观的统一”一样,我们觉得“戏剧性”也是主观与客观的统一(就其本身属性而言)。朱先生说:“‘美客观存在于物本身’,就是用语的混乱所造成的思想上的混乱”(见《朱光潜全集》第14卷,中华书局2013年版,第73页);同理,作为审美属性的“戏剧性”也绝非客观存在于物本身的某种属性。只要在思想上力求精确,就会发现“戏剧性”离不开人的意向性体验。

  ④戏剧性体验(对戏剧性的体验)是主观的,但戏剧性本身并不完全是主观的。

  ⑤“戏剧性”是一个比较独特的词,它跟“美”一样,既具有名词性,又具有形容词性;既可以作为名词被修饰(比如“这件事具有很强的戏剧性”),又可以作为形容词修饰名词(如“这真是戏剧性的一幕!”)。鉴于此,不能仅仅把“戏剧性”作为一个名词来把握,而需考虑到它的形容词性。事实上,正是因为“戏剧性”这个词具有形容词性,所以它才有可能上升为一个审美概念。这就是为什么在上述定义中,“戏剧性”既被视为一种性质,又被视为一种关系性存在;前者对应于它的形容词性,后者对应于它的名词性。

  ⑥胡塞尔所说的“自然主义的认知”,指的是一种不加怀疑的主客分离的认知模式:对象是独立于人的客观存在,主体站在对象之外对其进行客观的认识和把握。胡塞尔认为,自然主义的认知是不可靠的;要获得精确的知识,建立一门严格的本质科学,就必须超越自然主义。

  ⑦若仔细寻思,会发现人们脑海里的“戏剧性”一词,至少有四种意义:一是指戏剧艺术的本质特性或根本特征;二是指戏剧艺术的客观属性;三是指某些生活事象所具有的一种突如其来、紧张曲折、激动人心的性质;四是指戏剧、小说、电影等艺术样式都具有的一种既扣人心弦又出人意外的审美属性。这四种意义,彼此存在一定程度的交叉,但又有差异。前二义的“戏剧性”主要是一个名词,可作为一种客观存在的对象来把握;后二义的“戏剧性”则既有名词性又有形容词性,与主体感受密切相关,可上升为一个审美概念。本文重点探讨的是作为审美概念的“戏剧性”。

  ⑧易卜生是在最后的定稿中才写出了吕贝克两次拒绝罗斯莫求婚的场面。

  ⑨有学者认为碧爱特拒婚是因为她深受传统基督教思想的桎梏,此论不妥。易卜生自述他写作此剧是为了“实现我们每个人的自由与高贵”,显然他并不认为吕贝克害人的行为有什么高贵可言。

  原文参考文献:

  [1]汪余礼.现象学对戏剧研究的启示意义[J].戏剧艺术,2004(1).

  [2]杨祖陶,邓晓芒:序[M]//超越自然主义:康德美学的现象学诠释.武汉:大学出版社,1998.

  [3]康德.判断力批判[M].邓晓芒译,北京:人民出版社,2002.

  [4]邓晓芒.中译者序[M]//判断力批判.北京:人民出版社,2002.

  [5]康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒译,北京:人民出版社,2017.

  [6]胡塞尔.纯粹现象学通论[M].李幼蒸译,北京:商务印书馆,1996.

  [7]德尔默·莫兰.现象学:一部历史的和批评的导论[M].李幼蒸译,北京:中国人民大学出版社,2017.

  [8]亚里士多德.诗学[M].罗念生译,北京:人民文学出版社,2002.

  [9]易卜生.易卜生戏剧集(第二卷)[M].潘家洵译,北京:人民文学出版社,2006.

  [10]易卜生.易卜生的工作坊[M].汪余礼等译,武汉:武汉大学出版社,2016.

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