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陈古虞戏曲表演理论发微
2021年02月10日 16:29 来源:《戏剧艺术(上海戏剧学院学报)》2019年第6期 作者:俞永杰 字号
2021年02月10日 16:29
来源:《戏剧艺术(上海戏剧学院学报)》2019年第6期 作者:俞永杰

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  内容提要:陈古虞教授是1952年全国高校院系调整后上海戏剧学院首批戏曲理论教师,在昆曲表演、订谱和戏曲史论教学上有很深的造诣。他具有中西戏剧结合考察的能力,对中国古典戏曲研究精深;他能在艺术实践的基础上,将理论赋予鲜活的艺术形象,在戏曲表演理论方面见解独到。陈古虞教授高水平的昆曲综合能力,获得了王季思、赵景深、万云骏、俞琳、欧阳予倩等当代戏剧大家的充分肯定,是当代戏曲学界中一位名声不大、行事低调却功力深厚的昆曲家。本文就他可见的文章或讲稿,专析其在戏曲表演理论上的成就。

  关 键 词:陈古虞/戏曲/表演理论

  作者简介:俞永杰,上海戏剧学院图书馆。

  基金项目:本文系“上海戏剧学院高水平地方高校(学科)建设项目”的阶段性成果

  陈古虞1919年8月25日出生于河北安新的书香世家,其历代族人或出仕为官、或开讲杏坛。他毕业于北京大学文学院西洋文学系,在校主攻莎士比亚等西洋剧研究,能用古典英语流利地背诵莎剧,后因痴迷昆曲而毕生致力于中国古典戏曲教研和昆曲订谱。陈古虞早年在潞河中学、北平一中、私立中法大学执教英文,曾兼任北大“昆曲指导”讲师三年,建国后在华东大学、山东大学的艺术系担任戏剧科讲师两年。1952年秋全国高校院系调整,他随山大艺术系戏剧科迁往上海的中央戏剧学院华东分院(1956年更名为“上海戏剧学院”),一直在校担任中国戏曲史讲师。陈古虞以订谱闻名曲界,吴新雷先生称他为“律谱家”,“精于律谱之学,工于订谱”①。此外,他基于唱曲、表演等丰富且扎实的艺术实践,所生发的戏曲表演理论亦是别具一格、匠心独运。他满腹学问却疏于发表论文,因此,其仅有的少量遗稿中所体现出的这些理论与观点,更显弥足珍贵。

  一、陈氏戏曲表演理论生发的三个阶段

  陈古虞戏曲表演理论研究的能力和侧重点,在其个人生命过程中经历了三个发展阶段,其所对应的研究工作、方法和成果,各不相同。

  (一)旧剧改革浪潮中的初级认识

  陈古虞研究戏曲表演起初只是兴趣爱好,而不是职业需要,他开始学习昆曲时正是“旧剧改革”如火如荼的时候。1942年毛主席题了“推陈出新”四个字,明确地提出旧剧改革的方针,马彦祥1946年起在京主持的《新民报》“天桥”副刊就是探索旧剧改革的重要理论阵地。青年陈古虞跟随马彦祥为“天桥”副刊撰文,在一部分旧剧表演主题的文章中,侧重描述、记录戏曲经典剧目中的实际表演技术状况,理论思索多为表演如何体现情感、怎样塑造人物,鲜有涉及戏曲表演本体方面的理论问题。但这种对戏曲表演的初级认识,为他后来深入研究表演理论埋下了伏笔。

  (二)从事戏曲史教育后的思维拓展

  在进入华东大学、山东大学艺术系任教之时,陈古虞的戏曲特长开始在教育领域发挥作用。他不仅自己爱好昆曲、京剧等戏曲,而且自编教材主教《中国古典剧研究》《台词》等课程,教学生们学习戏曲知识的同时,他又开始系统地自修古典戏曲历史,以至于到了上海后能够胜任中国戏曲史论的教研工作。在山大的讲稿中可以看到他已经具备深入分析古代戏曲理论的能力,在上戏的任课中更能从整个戏曲史的角度来观察问题、分析根源。这些专业知识的拓展与积累,加上他丰富的观、演经验,使他对戏曲表演理论的深入思考成为可能。

  (三)戏曲教育工作后期的理论深化

  从20世纪70年代末之后他发表的三篇论文以及留下的讲稿中,可以看到陈古虞在戏曲理论问题上的把握能力已更加上一层楼,其理论阐述方法俨然自成一家。探究其论证过程,初觉絮叨烦琐,许多理论看似熟悉的老调、通行的观点,但仔细辨别、理解与对比,却能够发现其中有很多闪光点。他不是简单地搬运前人或同行的表演理论,而是从自己的学习经验和表演实践出发。这些文稿既有理论的高度,又有表演的可操作性。

  二、陈氏戏曲表演理论体现的三个方面

  戏曲表演理论工作的建设者有三种类型:第一种是职业戏曲表演艺术家或教育家;第二种纯是看客身份的戏曲理论工作者;第三种是具有较好表演技能、较强思考总结能力的理论工作者。陈古虞属于第三种类型,他不是重新架构戏曲表演理论体系,他只是结合自己的艺术经验,将既有的戏曲表演理论加以阐述。由于加入了自我体验,所以他产生了一些具有个人特色的戏曲表演理论,因此摆脱了人云亦云的窠臼,从而形成了自己的理论风格。

  (一)戏曲表演通识理论的深入见解

  1.关于“程式”

  陈古虞完全同意程式是中国戏曲区别于外国戏剧的重要特征的定论。程式包含了戏曲里非常多的内容,他在讲课中引用了范钧宏关于程式的观点:“程式化、虚拟化、节奏化是戏曲艺术形式、表现手法的三大特点,那么程式化应该是三者的核心,因为它本身就蕴含着虚拟化、节奏化的基本特点。”②陈古虞对程式有两点看法是与众不同的,较有参考价值。第一,他认为中国戏曲里面不是所有的东西都是程式,程式主要是指戏曲表演的程式。这个观点是针对理论界把戏曲中大多数规定性内容都纳入程式范畴的现象,这种现象导致人们对程式的理解和运用一直处于比较庞杂、混乱、失序的状态。陈古虞认为程式主要集中在唱念和表演两方面,具体应用在表演中是基本功、套路、身段排场三大技术版块,而站相坐相等基本常识、生旦净末丑等行当划分、舞台砌末、装扮、锣鼓经等内容不应该属于程式范畴。他的这种观点是基于程式的功用出发的。他认为,程式应该是用来构成演员舞台表演所需要的成套技术的章法,即使是人们普遍认可的程式内容“手眼身法步”,也不应该算作程式:“手眼身法步虽然也具有程式的性质,但就其主要的功能来说,它不是程式,而是组织和运用程式使之在身段动作中发挥积极作用的一种手段和方法。”③所以程式的核心应该是表演所需要的套路。第二,针对许多革新派认为“程式是僵化的”“戏曲改革应该要破除程式”的社会现象,陈古虞推崇程式的无限活力,他认为程式在不同演员、不同剧目、不同人物性格时的运用,体现的正是它的灵活性,活用程式(套路)才能产生符合剧情的不同身段排场。所谓程式是“僵化”的观点,症结在于人们对程式技术、程式运用、程式特性的认知和掌控能力存在很大的局限性。

  2.关于“手眼身法步”

  “手眼身法步”的术语在戏曲界出现得很早,通行的基本含义是,“手指手势,眼指眼神,身指身段,步指台步,法指以上几种技术的规格和方法”④。虽然个别艺术家有过修改这个术语的经历,比如程砚秋改为“口手眼身步”,焦菊隐认为“法”是“甩发”的讹误,但至今人们依旧使用的是《辞海》上的这个通行含义。而陈古虞认为这样定义是有偏颇的、割裂的,他在20世纪七八十年代对此有过专门研究,其观点是有重大探索价值的。

  陈古虞不单纯停留在字面含义来理解“手眼身法步”,而是依据老艺人的讲解和自己在表演训练中的实践领悟,别开堂奥,认为这个术语的“结构应该是‘手、眼、身法——步’;……不是指手势、眼神、腰腿功、台步等人体各部分的具体技法(各种技法属于基本功范畴),而是指在身段动作中运用这些技法的法则,指人体各部分的活动在身段动作中互相配合、相辅相成的有机联系”⑤,这与其他任何关于这个术语的理解截然不同。这样的理解法不是陈古虞自己凭空想象的,他在《谈手眼身法步》一文中,详细分析了这个术语的历史发展过程,大力参考了老艺人对此的实际运用要领,尤其强调了这个术语“不单指外部技术,一说手眼身法步就要心中有物、心中有戏”。⑥他的这个理解有三点与通行含义不同:一是取消了“法”的独立概念,将“身法”结合为一体;二是将“手、眼”分体考察变为“手眼”合体考察;三是提升了“手、眼、身、步”的含义,它不是简单的肢体语言,而是动作套路、动作组合联结规律的概念。详细内容可参看陈古虞的相关原文。笔者以为陈古虞对“手眼身法步”的深入剖析和关联定义,使人们对构成戏曲表演的最主要载体——人的上、中、下所有肢体部位的行动内涵,有了更为深刻的理解,这个理论如果进一步挖掘,能让中国戏曲表演构成的核心奥秘明于天下。因此,陈古虞为纷繁的戏曲表演肢体联动法提供了清晰明了的探索方向。

  3.关于戏曲表演的时空问题

  在这个表演理论问题上,陈古虞用较大篇幅赞同理论界的一些通行观点:比如戏曲舞台上的时空不是现实生活中的时空,是经过艺术化处理的时空;比如时空转换都离不开戏曲表演的虚拟性、夸张性;比如时空转换中,是表演决定时空变换,而不是时空变换决定了表演。在论述过程中,陈古虞另有四个关于时空问题的理论值得我们借鉴。

  第一,戏曲表演形成时空转换技术是为了突破“空”的制约。人们一般的理解是,“空”了才可以“自由转换”、才不会对表演动作变换产生制约,怎么可能是因为“空”成为了时空转换的制约呢?仔细分辨一下,确实如陈古虞所说,中国戏曲发展过程中,正因为舞台太简单、太“空”,所以戏剧表达上受到了很大的限制,借助不了任何舞台道具来表达时空变化,这样必然要采取在“空”的舞台上表现时空转换的表演技术,然后通过表演来实现剧中的时空转换。

  第二,戏曲表演中的时空转换是“不自由”的。戏曲表演中时间和空间在舞台上的存在或消失,必须是随着演员的表演而存在或消失,因此是不固定的、相对自由的。在此基础上,陈古虞追加了一条观点,认为“时间、空间不能自由转换,必须有一定的交代、一定的过渡”。⑦这正是因为“自由”转换取决于演员的表演,所以这个过程必须还受到演员表演技术和表演套路运用的真实性、准确性、合理性这些“不自由”的条件限制,即“转换”时空的这个过程、这个转折点是“不自由”的,通过演员的表演进行转换时空时,必须交代清楚时空怎么变、变成了什么,所以要有表演动作的过渡。这是表演艺术发挥了它的性能,为时间空间的转换提供了可行性、可操作性,使之成为观众看得懂的“自由转换”。

  第三,戏曲表演中的“时”和“空”的具体含义和表演归属。过去人们谈论戏曲表演中的“时空”问题,主要讲它相对自由的转换特征,但似乎没有理论家能解释具体的“时”是表演中的什么、“空”是表演中的什么。陈古虞认为,既然中国戏曲是歌舞的艺术,根据舞台实际表演结果可以判断出,“歌”是时间的艺术。“舞”是空间的艺术。换言之,“节奏”等各种声音是时间的艺术,“手眼身法步”等动作、造型等是空间的艺术。如果我们注意到这一点,或者按此思路梳理、研究一下,不难发现戏曲表演中确实如陈教授所言,时间、空间的内容归属顿时非常明朗了。虽然难免有不符合这个观点的个例,但普遍情况下,时间的变换多是通过唱词、念自来交代,空间的变换多是通过表演动作来实现的。

  第四,表演创作要充分利用舞台上时间、空间的关系。陈古虞认为,时间、空间不是消极的,也不能超脱时空、摆脱时空,人们有可能积极地利用好时间、空间关系,将之作为艺术创作的手段。这一理论表面上看起来比较玄奥,因为一般理论满足于演员把时空表演传达、交代明白,大多侧重明显的、转变较大的节点,但似乎还没有理论家把时空看作是艺术创作的手段。从陈古虞详细举例的《惊梦》《琴挑》《佳期》等剧目的表演过程看,此说不无道理。表演动作的构成原理,就是要符合戏剧情境,讲究人物唱的是什么词、脚底下站在什么地方、眼睛里看见了什么,以及这些内容的变化过程,那么其中确实蕴含着更多的时空关系。这些细微的时空关系、时空变换,就是演员创作表演动作、套路的依据。

  陈古虞关于戏曲表演时空问题的理论观点,较其他理论家的观点更加深入、透彻,甚至是一种“逆行”的思维角度,这说明他深谙戏曲表演的技法和原理,对之有着深刻的思索。

  4.关于表演的虚拟性

  戏曲理论界对于虚拟性的论述已经非常详细,陈古虞也认为虚拟动作是有漫长的历史发展过程,是歌舞性能发挥作用后形象思维的创作,是从形似到神似的飞跃,所以虚拟的本质是神似。除此之外,陈古虞针对怎样实现表演的虚拟性提出了三个要点:要做到心中有物,要做到交代清楚,要做到准确合理。因此“虚拟”不是随便可以使用的,也不是随便都能成立的,只有在技术上达到这三条标准,戏曲中通过虚拟性表演的情节才能被观众认可。

  (二)戏曲表演理论的创新探索

  陈古虞的戏曲表演理论非常系统化。当然,他的很多理论建立在前人研究的基础上,但也明显呈现出他积极探索新观点的势头,上述一些既有理论的深入见解其实就是一种新探索。笔者认为,他另外关于戏曲表演的“群众性”理论,应该是他具有代表性的戏曲表演理论成就。1979年发表的论文《场上歌舞、局外指点——浅谈戏曲表演的艺术规律》是他对此理论的专门阐述,1983年的课堂讲稿《戏曲艺术概论》里,他又多次提及此理论。他不是第一个关注观众在戏曲观演关系中的作用的专家,但他却把观众提升到了戏曲表演艺术创作成功与否的共同体地位。

  因此,陈古虞创立了戏曲表演“群众性”特质的理论。他认为,戏曲表演艺术的“第五个特点是群众性”,“这是一个非常突出的特点,……好多事情是说给观众听、唱给观众听、演给观众看的。……把群众摆在重要地位,整个戏的进行缺群众就不可以”。而且群众的参与是渗透在戏曲表演的多个方面的,“群众性是有具体内容的,它在表演艺术中也有具体内容,无论在它的基本功中,无论是在每一个身段、每一出戏里边,都会把群众摆在一个重要的地位。……所以群众性在中国戏曲表演艺术里边、甚至编剧及各方面都是很重要的”。⑧通过案例分析后,他认为戏曲表演艺术的“精神实质在于启发观众的想象力,运用观众的形象思维来表现客观事物和塑造人物形象”。⑨因此,演员在表演时必须取得观众的印证变得非常关键,无论是程式、手眼身法步、时空转换,还是虚拟表演等,戏曲表演的成功与否,不能单凭演员自己的主观想象,而是取决于是否激发了观众的形象思维。演员必须依靠观众的想象力,“要有启发和引导观众的本领”。⑩这个“本领”就是观众参与戏曲表演艺术的“群众性”的成果。所以,在中国戏曲里,台上的演员和台下的观众是息息相关、血脉相连的。戏曲的演出是演员与观众的共同创作,“群众性”便成为了戏曲表演艺术的一个特性。

  当然,在陈古虞提出“群众性”概念之前,戏曲理论界已经认识到了观众在戏曲表演过程中的参与性。焦菊隐认为,戏曲编剧在创作时要熟悉和掌握戏曲艺术程式,这时出现了一个命题——“群众的默契”。他说:“我国戏曲作家,在运用艺术方法和艺术形式的时候,比起西方的作家来,就更为尊重群众的审美方法和审美习惯。于是,戏曲作家便严守了更多深为群众所喜爱、所接受和所承认的艺术格律。”(11)但是之前的相关理论,认识到的只是观众的接受与认可问题,是单向线程,并未对反向作用有更多的思考。

  那么观众在戏曲表演艺术体系中的反向作用是什么?陈古虞的理论填补了这个空白。其本质是演员面对“观众接受”这个问题,需要用观众的接受效果为标的来反作用于表演艺术的创作。观众需要演员时刻来启发、诱导,这样才能对舞台形象和台上的事物看得明白、理解得深,如果没达到这个目标,表演就是失败的;同时演员更需要观众用想象来充实、润饰自己的表演,接受观众的认可,这样才能使舞台形象丰满动人,才能使表演富有生机,体现艺术的真实。简而言之,创作者和表演者是表演艺术的场内指导,“群众性”是表演艺术的场外指导和检验标准。

  (三)戏曲表演理论的衍生拓展

  陈古虞的文著中有些理论虽然不是他的创新,他也未曾强调论述,但却值得人们关注和思考。现列出两点,以供交流。

  1.戏曲编剧首先要与表演相结合

  戏曲编剧要符合戏曲艺术特性的要求,这基本上是一个公论,但一般在戏曲编剧的专业书籍中,谈得最多的是戏曲的结构、语言、音乐等内容,以及这些方面的戏曲特征,虽然也会谈一些戏曲表演的特征,但不会是编剧应该注意的首要因素。但陈古虞在阐述戏曲编剧的理论时,第一点就是表演艺术,他在《戏曲的形成和它在编剧方面的一些特点》一文中,讨论“戏曲编剧方面所具有的一些较为显著的特征”时,第一条就是“戏曲编剧要充分考虑到以戏曲的表演为中心的艺术特点”,要“充分考虑到戏曲表演的艺术规律”。(12)在戏曲以何为中心的各种论点中,陈古虞是主张表演中心论的,所以编剧等诸多创作环节需要考虑表演的可行性、可看性以及合理性、准确性。

  2.戏曲表演艺术同时具备体验和表现

  1950年代以后,西方戏剧的体验派和表现派观念被引入戏曲表演理论研究中,作为理论参考或技术指导,但陈古虞认为戏曲理论中对于这方面的研究是不多的、是贫乏的,大家对此认识还不够充分、不够明白。他认为,“实际上戏曲在表演方面,体验和表现是统一的,没有体验就无所谓表现,……没有表现,尽管你的体验怎么深也体现不出来,两者是互相关联的。”(13)“体验和表现都是外国引进来的名词,但这些东西在我国确实存在,也就是在戏曲里同样有这些东西。”(14)他说,在中国古代就强调了与“言者心之声”同理的表演要求,这就是表演的内心、精神、情感世界,就是一种体验;而表演程式的规范性、表演套路的准确性、表演技术的高超性等要求,就是一种表现。所以戏曲表演艺术对于这两者是同时具备、同时要求的,而外国戏剧对于这两者却存在争端与分歧。但又不能将此视为金科玉律。虽然用词可以是一样的,但中外戏剧观中这两个概念的内涵却不尽相同,戏曲表演的体验和表现不能完全照搬外国的“体验”和“表现”,要从戏曲表演艺术自身的特点和规律去寻找、运用体验和表现。

  三、陈氏戏曲表演理论形成的四个基础

  一个人的理论观点不是一朝一夕形成的,需要经过长期的积累和研究,在各方面条件都比较成熟的情况下才能产生。纵观陈古虞的戏曲研学、教育经历,其戏曲表演理论的形成,靠的是四个非常重要的基础。

  (一)戏曲发展整体历史观赋予了理论根基

  陈古虞无论阐述戏曲理论的哪个方面,首先都会考察历史,包括戏曲的整体历史进程,在历史进程中歌、舞、辞、乐各自的演变经过和艺术特征,以及它们相互之间的融合经历;对于戏曲的理论问题,他也会溯源古代的理论状况,再观察现代理论家的观点。比如戏曲表演艺术的规律,他一定是先从百戏、歌舞、武术等历史发展过程来考察分析。其中,如虚拟表演的代表性程式“马鞭”,是如何从“竹马”表演发展而来,他有详细的论述。历史观的理论态度,让我们觉得他的理论是有历史根源的,而不是只顾眼前不顾过去。

  (二)善于观察、剖析和总结启发了理论生成

  王益友、韩世昌两位先生是陈古虞戏曲表演艺术的直接传授者,他们把精湛的表演艺术用形体化、比喻、分析、示范、比较等各种方法,讲解和教授给陈古虞。这是一个解剖的过程。陈古虞文化水平较高,又有西方戏剧的基础,很善于观察,又总是不停地发问和思考,由此他得到了最直接的、第一手的理论素材。他经常近距离目睹韩世昌的表演技法,之后进行反复思索。如他自己在文中所述的,“几天以来,韩先生的那几个卓绝的眼神和表演片段总是在我的脑际闪现;我觉得那天确乎是上了最生动的一课。他的解说、剖析,尤其是那些像‘现身说法’一样的表演,为我们提供了有力的证据”。(15)后来他的很多分析方法,也非常近似于他所描述的王、韩的分析法。在这样的基础上,陈古虞结合教育需要,自然地总结出许多与众不同的、有相当价值的戏曲表演理论。

  (三)个人艺术实践决定了理论思维的角度

  陈古虞的理论阐述不枯燥,很形象,很细密,因为他会花很多的笔墨或篇幅来引用表演的剧目案例,在他的文稿中又总是不厌其烦地描述王、韩给他教戏时所分析的表演过程或自己的表演体会,尤其是经常用现场表演的方式来解释理论,所以,用艺术实践来指导理论研究是他的不二法门。陈古虞先跟随王益友学戏三年,再跟随韩世昌学戏四五年,学的剧目既有武生的《探庄》《夜奔》《打虎》《别母乱箭》,又有《思凡》《刺虎》《惊梦》《痴梦》《水斗》等各个旦行的剧目。由于他又精于唱曲,所以他的理论是直接来源于艺术实践的。比如一般看客眼中,相同程式在不同的剧目中、不同的人物上、不同的情境下看起来区别不大,但是陈古虞具有扎实的身段表演经验,他能够领会到相同程式在不同运用中微乎其微的差别,所以他能感觉到戏曲表演法的伟大之处,他能将这种不易引人注意的差别提出来,作为案例来论证。因此他总是有自己的独特观点,而且有理有据、有根有源,他的戏曲表演理论确实是来源于表演,又回归于表演。

  (四)中外对比法研究扩大了理论格局

  陈古虞最初是想用西洋戏剧的理念来改造中国旧剧,因为他在学习昆曲之初有深厚的西洋文学功底,对西方戏剧非常熟稔,他认为,“人物个性表现……西洋戏剧是比较成功的,中国剧则极其失败”(16)。后来他自己被昆曲“改造”了,没有继续从事西洋文学专业,但西方戏剧的优点、西方戏剧与中国戏剧的共通点、中西方戏剧理论的碰撞等知识结构,都帮助了他的戏曲表演理论研究工作。有一个典型的案例,1948年陈古虞在《莎士比亚论演剧》一文中,将莎翁《亨利五世》中的开场白,与中国戏曲的表演方法进行比对,发现了两者在表演原理上的巨大相似性,也为他提出中国戏曲表演“群众性”理论埋下伏笔:“莎士比亚所说,戏剧的表演要激起观众自己的想象力,这是值得我们的重视和理解的。”(17)这篇文章也成为了他三十年后发表论文时的重要论据。另外,他晚年的讲课稿中,在舞台空间问题、人物表演塑造、观演关系等许多方面,都采用了中外戏剧对比研究的方法。他的中西结合、中外参考的格局和眼光,为他的戏曲表演理论研究提供了更丰富的论证方法。

  总之,陈古虞的中国戏曲表演理论研究取得了丰硕成果,他的理论中充满了历史观、实践观、辩证观,体现了艺术实用的法则,剖析深刻,蕴含能量。他从舞台到课堂,从外国到中国,从昆曲到戏曲,从理论到表演,一切都那么水到渠成。他也像韩世昌一样用“现身说法”的手段,将表演理论观点的阐述化作可听、可见、可体验、可观望的立体形象。但他终究不是专门的理论家,不以理论研究和著述为自己的终极目标,他更多的是在日常教学中传递出他的这些理论,所以他的语言表达比较朴素、口语化,在论述上欠缺一点理论家的“严谨”,其论述引证也比较自由。但瑕不掩瑜,他的理论建树是现实存在的,值得当代戏曲表演理论学界参考、借鉴和运用。

  注释:

  ①吴新雷:《中国昆剧大辞典》,南京:南京大学出版社,2002年,第450页。

  ②范钧宏:《戏曲编剧论集》,上海:上海文艺出版社,1982年,第65页。

  ③陈古虞:《场上歌舞、局外指点——浅谈戏曲表演的艺术规律》,《戏剧艺术》,1979年第4期。

  ④中华书局辞海编辑所:《辞海试行本》第11分册“艺术”,北京:中华书局辞海编辑所,1961年,第10页。

  ⑤陈古虞:《场上歌舞、局外指点——浅谈戏曲表演的艺术规律》。

  ⑥陈古虞:《谈手眼身法步》,《戏剧艺术》,1985年第2期。

  ⑦陈古虞:《戏曲艺术概论》,上海:上海戏剧学院导演系印,1984年,第93页。

  ⑧陈古虞:《戏曲艺术概论》,第16-17页。

  ⑨陈古虞:《场上歌舞、局外指点——浅谈戏曲表演的艺术规律》。

  ⑩陈古虞:《场上歌舞、局外指点——浅谈戏曲表演的艺术规律》。

  (11)焦菊隐:《焦菊隐戏剧论文集》,上海:上海文艺出版社,1979年,第246页。

  (12)上海人民广播电台文学组编:《编剧常识广播讲座》,广播出版社,1982年,第144-145页。

  (13)陈古虞:《戏曲艺术概论》,第122页。

  (14)陈古虞:《戏曲艺术概论》,第131页。

  (15)陈古虞:《场上歌舞、局外指点——浅谈戏曲表演的艺术规律》。

  (16)陈古虞:《旧剧中的人物个性表现》,《新民报》,1946年9月19日。

  (17)陈古虞:《莎士比亚论演剧》,《新民报》,1948年6月26日。

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