首页 >> 艺术学 >> 戏剧学
袁枚、俞樾的戏曲观及原因、意义探赜
2021年02月12日 16:49 来源:《南开学报:哲学社会科学版》2019年第6期 作者:杜桂萍/马丽敏 字号
2021年02月12日 16:49
来源:《南开学报:哲学社会科学版》2019年第6期 作者:杜桂萍/马丽敏

内容摘要:

关键词:

作者简介:

  内容提要:作为两位时代性大家,同为浙籍的俞樾生前已有将之与袁枚相比的说法。俞樾最为认可的是袁枚倡导的诗歌性灵理论,其性情、行迹乃至人生选择等也都或多或少带有袁枚影响的影迹。就戏曲而言,袁枚与俞樾都是在晚年进入戏曲活动的活跃期。袁枚诗主性灵,所评点的戏曲作品也多为性灵之作,认为戏曲创作应以情为圭臬,表达主体的内在情愫。俞樾亦强调“感人”是戏曲功能实现的关键,然更为重视的还是戏曲化民成俗的教化功能。袁枚和俞樾的戏曲活动皆发生在与人交往的过程中,鲜明表现出诗歌之于戏曲的侵蚀,从另一个维度揭示了传统戏曲受制于诗学的必然性。

  关 键 词:袁枚/俞樾/戏曲观

  作者简介:杜桂萍,北京师范大学文学院教授,博士生导师,主要从事中国古代戏曲、明清文学与文献研究(北京 100875);马丽敏,黑龙江大学《求是学刊》副编审,主要从事中国古代戏曲研究(黑龙江 哈尔滨 150080)。

  基金项目:黑龙江省高校基本科研业务费专项资金项目(RWSKCX201933)

  在乾嘉乃至清末的文坛上,袁枚(1716-1798)以其个人的潇洒风度、清标气质尤其是所领袖的性灵诗派名噪大江南北,“以诗文为海内所推六七十年”①,不仅影响了一个时代的诗人及其创作,也为后来之文人所依傍、效仿和膜拜,俞樾(1821-1907)也是其中之一。同样是作为一代名倾朝野的著名文人,俞樾主要以“守先待后”的经学研究为后人瞩目,顾颉刚称誉其为清末“最有声望”②的经学大师。其实,俞樾还是一位富有性灵气质的诗人,现存诗文作品虽不乏琐屑、应酬之作,多数还是以“不雕不琢全吾天”③为创作旨归,寻求艺术与心灵的圆融状态,得益于性灵诗歌理论沾溉的斑痕十分明显。所以钱仲联说:“俞樾以学人为诗,但和晚清宋派诗人所标榜的学人之诗异趣,宗尚乃在袁枚。”④其实,除了诗歌之外,俞樾的性情、行迹乃至人生选择等也都或多或少带有袁枚影响的影迹,陈衍即曾指出:“曲园性情文字,甚似其乡先辈随园。”⑤的确,作为袁枚的乡后辈,俞樾在日常行事、文学创作乃至学术研究的文字中都曾不断提及袁枚,既包含着对袁枚的本能尊重,也留下了一些批评性话语,颇多值得比较研究之处,而当代学界尚未对此进行过专门探讨。本文立足于以“性情”为宗的诗歌旨趣,就两人在戏曲活动方面的表现立意,探寻袁枚、俞樾戏曲观念表达的异同以及促发的思考,以就教于方家。

  一、诗人与学者:袁枚、俞樾性情风貌之同与异

  作为两位时代性大家,同为浙籍的袁枚与俞樾有许多同而不和值得探讨之处。如经历,两人皆以青年才俊的身份进入仕途,袁枚24岁中二甲第五名进士,俞樾30岁中二甲第十九名进士,差可称为少年得志;又皆选庶吉士,入翰林院。两人又同有任地方官的经历,袁枚先后担任溧水、江浦、沭阳、江宁知县,俞樾则外任过河南学政。更为巧合的是,两人的仕宦时间都不到十年,与他们长寿的生命旅程相比仅占很小的比例,更长的时间里,他们以类“隐”的方式行走于“社会”这个大“江湖”之中。赵翼评袁枚云:“作宦不曾逾十载,及身早自定千秋。”⑥自乾隆四年(1739)中进士,到乾隆十三年(1748)辞官,其后袁枚虽有短暂的仕陕经历,最终还是坚定地选择了定居江宁(南京),所谓“三十休官人道早,五更出梦吾嫌迟”⑦也。俞樾亦如是,从道光三十年(1850)中进士到咸丰七年(1857)于河南学政任上去职,只有短短八年时间。略微不同的是,袁枚是主动辞官,俞樾则因遭到弹劾被罢官。其后,两人都对官场表现出一定程度的决绝,表达过以文章为名山事业的认知。袁枚乾隆二十七年(1762)以诗回应尹继善对他不入仕途的批评:“不是师门意懒行,尚书应谅草茅情。听来官鼓心终怯,换到朝靴足便惊。老眼书衔愁小字,诗人得宠怕虚名。闲时每看青天月,长恐孤云累太清。”⑧在他看来:“功业报国,文章亦报国,而文章之著作为尤难。……但使有鸿丽辨达之作,踔绝古今,使人称某朝文有某氏,则亦未必非邦家之光。”⑨俞樾也有类似的话语:“著述足以自娱,笔耕足以自食,虽无当时之荣,或有没世之名,岂复作再入软红之想哉?”⑩在感慨自身难以随俗的同时,他曾坚定表达过自己的志趣:“著书数卷藏名山,虽有三公吾不易。”(11)又于多种文本中反复申明这一理念,如《自述诗》:“十年春梦付东流,尚冀名山一席留。此是研求经义始,瓣香私自奉高邮。”(12)最值得关注的是去官后的谋生手段,袁枚与俞樾皆主要以教授为生,所教内容却迥然不同。袁枚一生津津于性灵诗歌理论的建构,广收诗歌弟子,不仅有男性,还培养了诗史上赫赫有名的随园女弟子,正所谓“三吴名媛争趋谒,一代才人愿问津”(13)。俞樾虽偶而收有“曲园女弟子”(14),多数时候都以故拒之,十分谨严(15),主要从事的还是传统的书院教育,在三十余年的教学生涯中培养了大批学术人才,日本学者福井誉为“门秀三千士,名高四百州”(16),清末民初一些卓有影响的学者如章太炎、黄以周、江标、宋恕等皆为其弟子,对一代学术的走向和学风发生了深刻的影响。

  从有关著述看,正好晚出一个世纪的俞樾,对于早已名噪海内外的浙籍前贤袁枚非常了解,而且一度无比敬仰。如俞樾科考会试所作诗歌因有“花落春仍在,天时尚艳阳”句,曾国藩赏拔为复试第一名,进而名噪一时。其实,此诗带有袁枚影响的深刻印迹。这一点,可以参考俞樾罢官后回忆散馆时所作诗:“余壬子(1852)散馆后,未引见。戏书一诗粘斋壁云:‘天风吹我下蓬瀛,敢与群仙证旧盟。好向玉堂称过客,重烦丹笔注微名。升沉有数人难挽,造化无心事总平。却笑随园老居士,落花诗句太关情。’”(17)俞樾明确提及的袁枚《落花诗》十五首亦曾名噪一时,其以落花咏叹人生的无常、无奈,句句关情,缠绵悱恻,香艳而惆怅,俞樾则反其意而写,努力突出一种似乎并非脱泥带水的自我解脱。移居苏州后,俞樾以“春在堂”命名自己的书室,虽然有铭感恩师、眷怀荣誉之意,但“花落春仍在”之思致与精神理路皆与袁枚《落花诗》相关,也是不言自明的。

  最为俞樾认可的当然是袁枚倡导的性灵诗歌理论。性灵的根本是“性情”,而俞樾对“性情”的理解明显表现出对袁枚的承继。袁枚诗主性灵,相关的论述于其诗文和诗话中随处可见,如:“自《三百篇》至今日,凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛。”(18)“余最爱言情之作,读之如恒子野闻歌,辄唤奈何。”(19)“诗者,人之性情也。近取诸身而足矣。”(20)“古之忠臣孝子,皆情为之也。”(21)俞樾认为:“近世诗话盛推随园,其大旨专以性灵为主,而不屑屑焉分别唐宋,诚为通人之论。”(22)也因之发表了不少有关诗宗性情的言论,如:“诗固所以写性情也,雕斫性情而为诗,其犹戕贼杞柳以为杯棬乎。是故颜之镂金错采不如谢,谢之初日芙蓉不如陶。”(23)“此事须知本性情,不徒词藻斗纵横。”(24)等等。话语方式不尽相同,但精神意趣与袁枚颇多相通之处。尤其是,本着“通人”的旨趣,在涉及唐宋诗的划分、诗歌体式的区别乃至对经典作品的理解等方面,俞樾也如袁枚一样表现出以性情为准的宽和态度。如关于诗体:“余谓诗之工拙不系乎体之今古。”(25)这与袁枚比较鄙视明代各派诗人但也能持辩证评价一样:“七子未尝无佳诗,即公安、竟陵亦然。”(26)再如对《诗经》,袁枚认为:“《三百篇》专主性情。”(27)俞樾则指出:“独至《诗》之一经,则发抒本乎性情,音节纯乎天籁,此何必拘拘于齐、鲁、韩之异同,毛、郑、孔之得失,宋学、汉学之门户哉!”(28)与袁枚的认知差相一致,体现出同样开放的诗学观和大家风度。

  对诗歌之外的其他文体,两人也都表现出宽和持平的一面。袁枚以广大教主的姿态肯定各类文体,一切皆追求以性情见长:“字字从天性中流出,如读李密《陈情表》。”(29)俞樾强调骈体文的正宗地位,但更在意“道其胸臆所欲言,无所规”(30)之作,古文创作“不拘宗派,渊然有经籍之光”(31);戏曲创作,不仅认可传统体式杂剧、传奇,也对民间声腔如皮黄腔类作品一视同仁。于小说创作方面,袁枚“文史外无以自娱,乃广采游心骇耳之事,妄言妄听,记而存之”(32),俞樾也有“姑记旧闻,以销暇日”(33)的娱乐诉求,只是申明对“人理”更加重视:“人无人理,人即妖也,正不必魑魅魍魉,然后可铸之禹鼎也。”(34)在对人的关注的同时,两人皆遵循了文言小说的实录精神,或者记录自己亲身经历,或者是亲朋友人的所见所闻,故事多人间异事,情感多人之常情,只不过袁枚更偏重感性的娱乐精神,所谓“语必惊人总近情”(35),俞樾则不免在意理性的尚实之旨而已。

  基于性情理解的基本一致,两人对正统文人轻视的所谓“艳体诗”皆持褒扬之态度。袁枚指出:

  本朝王次回《疑雨集》,香奁绝调,惜其只成此一家数耳。沈归愚尚书选国朝诗,摈而不录,何所见之狭也!尝作书难之云:“《关雎》为《国风》之首,即言男女之情。孔子删诗,亦存《郑》《卫》,公何独不选次回诗?”沈亦无以答也。唐李飞讥元、白诗“纤艳不逞,为名教罪人”。卒之千载而下,知有元、白,不知有李飞。(36)

  以儒家经典《诗经》与圣人孔子不摒“男女之情”为例,反驳沈德潜选诗观念之狭隘,论证艳体诗存在的合理性。针对友人孙殿龄(1820-1862,字莲叔)密不示人其艳体诗,俞樾曾有如下评论:

  夫孔子编《诗》,不删郑卫;如来说法,亦入华鬘。韩致光大节不亏,香奁何害?陶靖节闲情偶作,白璧无伤。宋广平之心肠,能作梅花之赋;颜鲁公之风骨,还收脂粉之钱。此故事之可征,亦君家之所识。而仆之意又有进焉。人生一世之间,忽若远行之客。悲欢离合,鲍老登场;富贵功名,卢生入梦。但取性情之适,何知礼法之严?古人贵行乐之及时,吾辈乃钟情之所在。……夫人果能悟色相之皆空,知形骸之非我,则姑自适其所适,何必人云而亦云。狂士狂歌,笑仲尼之礼乐;裸人裸体,陋大禹之冠裳。人各有天,情即是性。所以窃道学先生之似,不若存风流名士之真。此一集也,虽名教中之罪言,或风雅后之嫡派乎!(37)

  认为“吾辈乃钟情之所在”,“性情之适”较“礼法之严”更为切要,而且“人各有天,情即是性”,更何况出于真性情的艳体诗还可视为风雅之嫡脉。与袁枚所论,角度略有不同,共同指向对诗歌创作中性情的强调。不过,具体到艳体诗的表现方式,或者说男女之情的描写究竟如何书写,两人的理解又有明显的区别。袁枚认为,“诗之必本乎性情也”(38),一切与人性的自然状态相关者(性)都在“情”的范围内:“情所最先,莫如男女。”(39)那些带有猥亵色彩的作品“虽贱而真”(40),亦不例外,情非关礼义,甚至也不受制于“志”,与政治、道德无涉,是一种充满了市井烟火气的俗情。故孙原湘说:“自小仓山房出而专主性灵,以能道俗情,善言名理为胜,而风格一变矣。”(41)也正因为如此,袁枚笔下的“情”无所不包,其“本人诗作亦不无纤佻、庸俗之弊”(42),饱受讥议。俞樾对“情”的理解和表达则始终在一定的限度内,要比袁枚严肃得多。在他的笔下,“情”固然重要,但亦应以“风雅遗意”(43)为矩镬,将人伦风化的旨归视为第一大要务。从俞樾本人而言,或可以理解为对袁枚性情观的修正,然从文学史的维度审视,其实体现的是对袁枚诗歌性灵思想的疏离。

  俞樾一生自律甚严,“雅性不好声色”(44),绝无袁枚一样放浪形骸的生活。对袁枚过分“好色”的一生,亦不能认同。题《袁随园纪游册》云:

  (袁枚)所到之处,大家闺阃以及风尘中人,各有品评。乃至于慈溪县中,偕牙役至管押处看所押之二妓,则未免太不自重矣。又载:“刘霞裳妻曹氏,脸盘好,眉目秀,惜肌肤非玉雪,手爪欠青葱,只算六七分。”以门生之妇,而评骘至此,亦殊太亵。后与刘霞裳有隙,亦因此。余于随园诗文,初不甚菲薄,然观此等事,不能不为先生惜。率题数绝句而归之。诗亦不存于集,聊记于此。(45)

  该题词作于光绪十七年(1891),时已七十岁的俞樾对八十高龄的袁枚依旧沾花惹草的做派不免鄙视,乃至以“不自重”“太亵”之类的词汇进行评价,用语不可谓不重。不仅如此,他还谈到了袁枚诗文:“余于随园诗文,初不甚菲薄,然观此等事,不能不为先生惜。”对自己一向敬重的这位前贤,表达了无比惋惜之情。表面上看,这或者与两人个性差异有关,究其实质,还是缘于对“情”的理解不同,进而影响了彼此的诗歌观念及其有关行为方式、日常选择。

  实际上,这段题词还揭示出俞樾之于袁枚的其他评价,主要体现在紧随题词而创作的八首诗歌中。如第一首:“杂抄朋旧数篇诗,详纪宴前花几枝。到老爱才兼爱色,八旬人似少年时。”显然有对应题词中“不自重”一类评价的意味,只是更加含蓄而已。其他各首也多有一语双关之意。如第二首:“友朋投赠见情深,此老能存坦白心。记载分明无讳饰,几般礼物几封金。”诗中的“坦白心”与“记载分明无讳饰,几般礼物几封金”,显然包含了讥讽之意。第七首诗似褒实贬的倾向也十分明晰:“天生原是不羁才,未免难将礼法该。可笑笯鸾囚凤处,先生亦为看花来。”“不羁才”与“礼法该”形成尖锐的对立,隐晦表达了之于袁枚放荡不羁行为的指责。之所以如此表述,不仅在于因为诗体应含蓄的规范,更缘于这篇题词乃袁枚玄孙所求,只能表达应有的尊重。如今见于《俞樾全集》和《袁枚全集新编》中的两篇同名文字,只有八首诗是完全一样的,题词内容则有繁简之别;见于《俞樾全集》中的文字则由后人收入。俞樾有意“不存于集”,乃是为了给予这位先贤以应有的尊重,内心里却不能认同袁枚的人品与行为方式,这与他同治四年(1865)给李鸿章信中所云“其人品、其学术,均非樾所心折”(46)之语遥相呼应,说明俞樾对袁枚的不满已非一日,只是年逾古稀时的表述更加少有顾忌而已。钱钟书曾就此评论:“曲园之于子才行事,几若旷世相师,惟左右风怀,则殊勿类,似不二色终其身者,此一端即可讥弹随园而勿怍矣。”(47)其实岂止是“不二色”的问题,俞樾所不屑者还包括了袁枚行事中的其他诸方面,如索取礼金、杂抄成篇、纪事琐碎等。

  尽管不如袁枚诗歌教主的身份与成就,俞樾依旧是一位颇具性灵气质的诗人,无论是抒感、纪实还是怀古,抑或那些以春花雪月为标识的作品,写情细腻,写景自然,多洋溢着情真、情深的灵动和韵味。这种似乎“随笔而书随意造”(48)所呈现出来的审美形式,往往以诗系情、趣味盎然,注重内在世界的自然抒发,充满了个人的情感经验和性灵跃动。如《中秋泊高邮有感》:“全家踪迹似浮沤,今夕荒凉此泊舟。枕上无眠非待月,灯前有泪借悲秋。波涛击岸声声怒,烽火连云夜夜愁。我欲弃风竟归去,天边何处认琼楼。”(49)尤其是,也和袁枚一样,以平易自然出之,无艰涩难读之病。俞樾自言:“余性坦易,不喜作艰深语,诗法香山,文法眉山,取其近乎时也。”(50)的确,努力以“时”自勉,不仅指应的是疮夷满目的现实,不负诗歌言志之责,也在时时面对自我,而这也是俞樾常常自诩的一点,云:“海内诸君子癖嗜余诗者则颇有之,岂以诗主性情,言情之作人人尤易,固不必以‘迟迟春日’拟《归藏》,‘湛湛江水’摹《大诰》乎!”(51)是故,其弟子许溎祥为撰挽联云:“罢中州使节而归,称老山长,复旧史官,只缘仙佛多情,暮景更难离骨肉;在随园先生之上,守古师儒,却女弟子,转为沧桑慨世,大年不愿享期颐。”(52)以“在随园先生之上”高度评价其性情风貌以及卓绝人格。

  二、戏曲认知:袁枚、俞樾迥然有别的表达方式

  袁枚主要以诗人留名于青史,俞樾则因为学者的身份而为后世敬重。他们丰赡的著述足以印证这一点。袁枚今存著作有《小仓山房诗集》《小仓山房文集》《小仓山房外集》《随园诗话》《子不语》《随园随笔》等,主要是文学性著述。除了诗歌,他的古文、骈文亦为时人首肯,以致有“散古文第一,骈体第二,诗第三”(53)之论定;其时,袁枚的《子不语》《续子不语》亦影响广泛,后来鲁迅以“屏去雕饰,反近自然”(54)概括之,奠定了其作为一位杰出小说家的历史地位。俞樾的著作涵盖面更广,涉及经学、子学、小学、文学、史学等领域,文学著述则有小说、戏曲、诗词、杂文等多种文体。与袁枚明显不同的是,俞樾更多学术著作,占据其《春在堂全书》的三百多卷可归于学术研究类。俞樾也“旁涉稗官杂流”(55),不仅有文言小说《右台仙馆笔记》《耳邮》等,也改编白话小说《三侠五义》为《七侠五义》,风行一时(56)。特别是,俞樾还创作了戏曲作品,表现出相对稳定且以“杂”为特征的戏曲观念,而袁枚的戏曲观表面上看是变化的,实际上则始终是以诗论曲,亦值得深切体会。绾结而言,在袁枚、俞樾的观念中,戏曲都是处于末端的文体。袁枚洋洋大观的写作中并没有戏曲作品,而俞樾繁复的著述中虽然包含了一部杂剧和两部传奇,也只能说是一种工具性存在。在他的观念中,戏曲类似于杂著,或为言志的工具,又承担了作为载体的传播学术、宣扬教化的功能。

  关于对戏曲的态度,袁枚、俞樾有一个大致类似的说法,均是针对不涉足戏曲的原因而谈。袁枚一生,多次表达自己对听戏赏曲并不喜欢:“以著作争胜负,故不喜赌钱;以吟咏当笙簧,故不爱听曲……”(57)又有具体解释:“余性不饮酒,又不喜唱曲,自惭窭人子。故音律一途,幼而失学。”(58)仔细寻绎,尽管袁枚曾解释为家境不好导致的教育缺失:“音律一途,幼而失学。”个中原因似乎并非如此。以袁枚的聪敏,兴趣所在不难学会,尤其是明代以来戏曲近情的主张恰好契合其性灵说的精神。分析有关言论,或有两个原因。其一是卑视戏曲文体的潜隐心理,认为沉溺戏曲是“没出息”的表现。故在“音律一途,幼而失学”语后,他引述了两个例子:一为张英之子张廷玉,“一生富贵,而独缺东山丝竹之好”,一为徐乾学重孙徐柱臣(59)“五岁能拍板歌”,外祖张玉书闻而斥之:“儿没出息矣!”后果“为人司音乐,以诸生终”(60)。两人都是一代名臣之后,身世反差却如此之大,显然是由于词曲误人,其中暗含了袁枚自己爱好选择正确的依据。其二是天性中缺乏对戏曲这一艺术形式的热爱。袁枚是一位始终如一的性情至上者,性情所在,无往不至,反对一切外在的规限和束缚,故曾有这样的说法:

  余作诗,雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情,惟吾所适。一韵中有千百字,凭吾所选,尚有用定后不慊意而别改者,何得以一二韵约束为之?既约束,则不得不凑拍;既凑拍,安得有性情哉?《庄子》曰:“忘足,履之适也。”余亦曰:“忘韵,诗之适也。”(61)

  就诗歌而言,对受制于韵的写作表示难以接受。他又曾解释过自己不喜作词的理由:“余不耐学词,嫌其必依谱而填故也。”(62)可见对于必须依谱而作且又有宫调拘束的戏曲,他是更加难以接受了。联系“音律一途,幼而失学”的表白,不愿为声律所累当是袁枚排斥戏曲的主要原因,而这其实与他“须知有性情,便有格律,格律不在性情外”(63)的口号形成了一定的背反。

  俞樾也曾从音律角度表达过对戏曲的态度:“余不通音律,而颇喜读曲,有每闻清歌,辄唤奈何之意。”(64)不过,俞樾似乎并非如袁枚一样在意声律的拘限:“凡所为文章,皆道其胸臆所欲言,无所规模,而自合乎古之法度。其诗亦然。”(65)此虽为诗文立论,似乎也符合对戏曲的认知。因为他创作的戏曲作品皆“于律未谐,聱牙不免,红氍毹上,未必便可排当”(66)。即便这样,他依然不免戏曲创作的冲动,撰写了《老圆》杂剧(约创作于光绪三年,1877)。此际,他已人生失路多年,依旧怨愤难抒,只有借助戏曲创作表达人生的无奈、落寞,寄望于一种看破人生的解脱,“音律”已落形而下之义了。《老圆》杂剧延续的其实是明清以来文人杂剧抒怀写愤的传统,与多数古代曲家于困顿无聊之际撰写戏曲的思路差可比拟。有意味的是,他又仿效王夫之的做法,将《老圆》收录于《曲园杂纂》之末,与其他经史以及考证成果放在一起:“聊存诸《杂纂》,亦犹船山先生全书之后附《龙舟会》杂剧而已。”(67)看起来似乎是表现出对戏曲文体的尊重,或者更缘于对自己一生重要节点的纪念,“于律未谐”应该也是一种实际的担心。联系其二十年后所作两部传奇《骊山传》和《梓潼传》(创作于光绪二十五年,1899)同样不讲究宫调,则俞樾之于戏曲文体认知的工具性意义,已初步呈现,即通过戏曲创作阐扬教化之说,传达学术观点,化民成俗。

  同样是受制于音律,袁枚也是五十岁以后才开始对戏曲日益关注。这不仅得益于戏曲创作与演出的时代风尚,或者当归功于他广泛的交游中包含了一部分戏曲家,且其中的一些人愿意袁枚对自己的作品发表意见。如杨潮观(1710-1788),在创作《吟风阁杂剧》的漫长历程中,曾将杂剧创作的情况与之沟通:“乐府二十章,独写千年愁。”(68)这首作于乾隆三十五年(1770)冬天的诗歌,说明杨潮观的《吟风阁杂剧》三十二种此际已完成了二十种,且作为重要事项告知好友,而袁枚也以实际行动表达了自己的认可:“钱塘袁枚演之金陵随园,一座倾倒。”(69)如王文治(1730-1802),一生痴爱戏曲,袁枚不仅时常观看其家班的演出,评点戏谑,为其中的演员取名,且有“关心手撰《钧天曲》,歌到云璈第几章”(70)的诗句,表达对王文治迎銮之作《迎銮乐府》的特殊关注。如蒋士铨(1725-1785),两人未曾见面时,“寄余词曲尤多”(71),彼此相熟后,竟然发生过“蒋心余强余观所撰曲本”的趣事:

  余不解词曲。蒋心余强余观所撰曲本,且曰:“先生只算小病一场,宠赐披览。”余不得已,为览数阕。次日,心余来问:“其中可有得意语否?”余曰:“只爱二句,云:‘任汝忒聪明,猜不出天情性。’”心余笑曰:“先生毕竟是诗人,非曲客也。”余问何故,曰:“商宝意《闻雷》诗云:‘造物岂凭翻覆手,窥天难用揣摩心。’此我十一个字之蓝本也。”(72)

  此段记载不仅反映了袁、蒋的深厚友谊,也通过袁枚被迫阅读戏曲作品“数阕”,仍被嘲为“非曲客”的故事,反映了两人之于诗、曲关系的不同认知。蒋士铨以诗、曲互通的优势嘲笑了袁枚仅知诗的尴尬,或者也是激发袁枚了解、阅读戏曲愿望的因素之一。后来如王基(乾隆五十四年)、徐燨(乾隆五十九年)、潘炤(嘉庆元年)等,以曲献芹,请袁枚题写序跋,进行评点,促使他对戏曲有了新奇、深入和感性的理解,不断表现出对戏曲创作的强烈兴趣。如乾隆五十九年(1794),吴江文人徐燨将所作《写心杂剧》送呈袁枚请教,他不仅表达了“欣服之忱”(73),两年后又有诗云:“乞将八十年来事,谱入东山丝竹听。”产生了将自己生平写入戏曲的冲动,这显然是对戏曲文体的高度肯定。可惜,这位“花月神仙,诗文宗主”(74)次年即告别了人世,失去了染指戏曲创作的机缘。不过,袁枚的戏曲观念也在这一过程中逐渐明晰起来,其中最为重要的一点即是,戏曲创作应以情为圭臬,淋漓尽致地表达主体的内在情愫。

  袁枚诗主性灵,所评点的戏曲作品也多为性灵之作,以情为着眼点,关注具体情节之于性情的演绎。如为潘炤《乌阑誓》传奇题词之一:“醉月骚人能慕色,簪花美女会怜才。若非割爱成长梦,那得传情到劫灰。”(75)感天动地的“情”恒久流传,这是他认可《乌阑誓》的重要原因。对那些日常生活中的男欢女爱、琐细情思,袁枚一直认为最能真实地体现人的喜怒哀乐,往往以诗及之。戏曲作品也可以淋漓尽致地表达自我,对袁枚而言当是一个新颖的艺术空间,故面对徐燨《写心杂剧》所进行的随感式艺术演绎,他格外欣赏:“从古情多易断肠,徐郎法祖更轻狂。雁行飞去鸳鸯死,都付清平调几章。”(76)兄弟之情、夫妻之爱,这种诗歌中的习见内容通过戏曲艺术的形式给予真切表现,尤为袁枚所肯定,先后两次题词表示赞誉。也是因为对个体情感的重视,袁枚特别在意从接受主体的角度评价戏曲,核心要素即在乎能否“感人”:“一片灵机,蟠天际地,使衰朽之人蹲蹲欲舞。”阅读徐燨《写心杂剧》,竟至能有“词曲感人乃至是哉”(77)的浩叹,是袁枚从未有过的反应。观赏杨潮观《吟风阁杂剧》:“我偶终一曲,涕下不可收。情至感人深,《箫韶》似此不?”(78)感人至深的戏曲,其功用竟然可能超过《箫韶》一类的大雅之作。由此,可以见出袁枚之于戏曲文体的认知已经具有了超越“小道”的意义。

  而这一点,其实也是俞樾认同戏曲的根本原因,只不过他是从戏曲形式的通俗性入眼,指出:“老师巨儒,坐皋比而讲学,不如里巷歌谣之感人深也;官府教令,张布于通衢,不如院本平话之移人速也。君子观于此,可以得化民成俗之道矣。”(79)晚年,俞樾坚定了“化民成俗”之职志,认为戏曲只有“感人深”,才能“移人速”:“天下之物,最易动人耳目者,最易入人之心。”通俗的形式是戏曲文体的先天优势,而“以郑、卫之音节,而寓古乐之意(80)则是最佳途径。如是,他也强调以情为圭臬之“感人”为戏曲功能实现之核心问题。不过,俞樾论述最多也最为重视的还是基于“情”的戏曲教化功能:“虽词曲小道,而于世道人心,皆有关系。”(81)他欣赏余治的戏曲作品,是因为“戏剧之中,寓劝善之意”(82);肯定陈烺《错姻缘》传奇,是因为“于圣世雎麟雅化,或亦有小补也夫”(83)。至于那些“淫亵之戏”,则应在摒弃之列:“夫床笫之言不逾阈,而今人每喜于宾朋高会,衣冠盛集,演诸淫亵之戏,是犹伯有之赋‘鹑之贲贲’也。”(84)由是,他再三强调戏曲作品以“劝善”之情而行“因势利导”之责的功用,表示:“余愿世之君子有世道之责者,广为传播,使之通行于天下,谁谓周郎顾曲之场,非即生公说法之地乎!”(85)

  俞樾驻足于民间的目光,实际上也给予戏曲不能承受之重,不仅应“代遒人之铎”(86),还要传播知识和学术思想,这是他心仪戏曲的另一个重要原因。《骊山传》《梓潼传》两部传奇即是这一理念下的作品。如《骊山传》传奇的“家门”:

  这本戏叫做《骊山传》,听我表明大义。那周武王乱臣十人,有一妇人,或说是太姒,或说是邑姜,都讲不去。有人把妇人改作殷人,说是胶鬲,更属无稽。直到曲园先生,才考得此妇人是戎胥轩妻姜氏,即后世所称为骊山老母者。《史记》载申侯之言曰:“昔我先骊山之女,为戎胥轩妻,以亲故归周,保西垂,西垂和睦。”是其有功于周可见。《汉书》载张寿王之言:“骊山女亦为天子,在殷周间。”是骊山女固一时人杰,周初寄以西方管钥,然后无西顾之忧,得以专力中原,厥功甚巨,列名十乱,固其宜也。此论至奇亦至确。唐时有书生李筌,遇骊山老母,指授《阴符经》。宋时有郑所南,绘《骊山老母磨铁杵作针图》。皆以神仙目之,莫知其为周武王十乱之一。我故演出此戏,使妇竖皆知,雅俗共赏,有功经学。看官留意,勿徒作戏文看也。(87)

  俨然一段学术讲解,目的即在于对自己“至奇亦至确”考证成果的传播。对于这一点,俞樾十分自诩,云:“(骊山女事)此论吾得之已久,屡见吾文矣,今又为诗以张之,冀此论既见吾文,又见吾诗,庶几不泯于后世。”(88)他创作《梓潼传》传奇,也是为了彰显自己辨证的成果:“使人人知有潼文君。虽一时游戏之文,实千古不磨之论。”(89)不仅如此,他还在《梓潼传》第六出《学宫讲艺》中专门阐明他的经学见解,表现出强烈的考证癖、经学思维及以学问为剧的创作理念。如此,俞樾笔下的戏曲文本已非是怡情娱性之载体,而成为了传播学术的工具,不仅与他早年创作《老圆》杂剧时的认知渐行渐远,与袁枚娱性娱情的理念也全然不同。

  娱性娱情,是袁枚一生最为稳定的文学创作宗旨,也是他于市井山林中纵横睥睨的俗世理想。在他的理念中,个人乃至“我”始终占据着核心的位置,“我”是宇宙中最具意义的实体,即如他在评价张生、崔莺莺时所言:“比如张生与双文,人也,人中之最着重者也。”(90)如是,尽管号称不喜欢戏曲,但基于性情观的平等理念,袁枚对“色艺俱佳”(91)的优伶也表现出格外赏识,如《李郎歌》:“李郎色艺梨园中,李郎行事梨园外。不为李郎歌一篇,那知大有传人在。……”(92)在观戏赏曲的过程中则往往以自我为中心。乾隆三十八年(1773),袁枚于扬州观演蒋士铨新作《四弦秋》杂剧,尽管以“依稀商女唱浔阳”(93)之句回应了琵琶声“似人语凄凉”的情境渲染,然对“看江山不改人相代,叹儿女收场一样哀……教那普天下不得意的人儿泪同洒”的曲词,并没有表现出一般文士都会生出的感伤不遇之惆怅。这与同为蒋士铨好友的王文治的表现迥然不同。面对江州司马白居易的遭际,王文治观剧后诗云:“休官余亦卧江干,四十四年霜鬓残。临风听彻销魂曲,那免青衫泪暗弹。”(94)其与袁枚诗歌兴奋点的如此不同,不仅泄露了袁枚欣赏友人戏曲时的隔膜心态,也表明他山林宰相的风雅生活十分惬意。百年以后,同样是面对《四弦秋》杂剧,俞樾不仅生出了真切的感叹感慨,还据此“更进一解”,越过对自居易贬官事的具体思考,通过对琵琶女花退红与老将李不侯落寞晚年的摹写,敷衍二人理想的破灭和现实生活的残缺,及其因此而陷入的精神困顿。《老圆》杂剧是一部疗伤之作,也是一部“放下”之作,俞樾一生最大的伤痛“罢官”只能借助佛家因果给予祛除、进而解脱,而“辞官”后优游于市井的袁枚又怎能生出感同身受的体会呢。

  只是,伴随着“拟辟名山山外山”(95)的经学思维,俞樾为戏曲注入了强烈的通经致用精神,除了“使妇竖皆知,雅俗共赏,有功经学”(96),戏曲文本已经不再具有抒情写愤的意义,叙事、宾白、角色乃至曲律等重要元素皆服从于考据学的思维习惯,对话张力不再,戏剧情境不再,戏曲文本形态呈现出的是诸多经学化的特征:“容留大量有关知识的考证和介绍,或挤压了叙事文本,或终止了情节演进,使以动作冲突或情感矛盾为特征的古典戏曲作品似乎是一部学术笔记,文体本身富有的特征和魅力落于体外,几难寻获。”(97)如是,以一种戕害戏曲文体特征的行为尊重戏曲,实际效果也就可想而知了。

  三、诗曲关系:袁枚、俞樾戏曲交往的意义阐说

  袁枚和俞樾还有一点相似之处,即皆年高寿永(98),交往广泛,又成绩斐然,在当世已产生不俗之影响。这既有天时、地利青睐诸因素在发生作用,亦有个人之自觉及其所致的“人和”产生效应,与袁枚未曾谋面的曲学家李调元(1734-1803)曾感慨:“有问袁子才如何人,余诵白乐天句云:‘已为海内有名客,又占世间长命人。’”(99)八十岁寿辰时,钱维乔的贺诗已有“独占林泉五十年,此身已证地行仙”(100)之句。俞樾逝后,张之洞(1837-1909)撰挽联曰:“儒林上寿毛朱万;海国高名李白苏。”(101)饶应祎之挽联则云:“硕德几人存,湖山载酒,风月谈诗,九十年来,天以清闲留著作;名园无恙在,肝胆怜才,齿牙奖士,一千里外,我为耆旧痛凋零。”(102)终其一生,袁枚、俞樾孜孜不怠,诲人不倦,乐天和人,皆表现出顺应时代、迎合现实和引领潮流的自觉。

  寿命之永,当然与戏曲创作并无关系,但之于袁枚和俞樾而言,确是一个独特的审视维度。梳理有关题词,可以发现,他们都是在晚年进入戏曲活动的活跃时期。袁枚于五十岁后才开始逐渐认同戏曲作品,鉴赏、品评戏曲作品和演员,构成了他晚年日常生活与交往的重要方面。不仅为王基《西厢记后传》进行评点,比较集中地表达了有关戏曲创作的一些观点,又通过阅读《写心杂剧》等作品,真切表达“欣服之忱”(103),而作于嘉庆元年(1796)的示儿诗足可证明袁枚晚年的遗憾心态:“阿通词曲阿迟画,都替而翁补阙如。”(104)俞樾的戏曲创作活动也主要发生在晚年。杂剧《老圆》约创作于光绪三年(1877)(105),此时俞樾已经57岁;两部传奇《骊山传》和《梓潼传》问世的光绪二十五年(1899)(106),则已达79岁高龄。他为余治、刘青韵等人所作的戏曲序跋等,也完成于这个时期。能够发现,两位大文人的相关戏曲活动皆发生在与人交往的诉求里,在与人互动的关系中生成,并非“孤独”的产物。袁枚曾说:“余生平嗜好,凡饮酒、度曲、樗蒱,可以接群居之欢者,一无能焉。”(107)尽管如此,在宾客盈门的随园,戏曲演出依然是日常生活的必要组成部分。时尚所系,袁枚当然明白戏曲作为媒介的重要作用。不过,细究所谓的“随园交往模式”(108),戏曲于其中担负的功能实在有限。也就是说,诸如大张旗鼓地上演《罢宴》杂剧一类的事情,并非经常发生在随园,杨潮观与袁枚的亲密程度决定了这次戏曲史事件的顺理成章(109);见于文献记载的袁枚观戏赏曲的活动,多发生在随园之外。乾隆二十九年(1764),袁枚49岁时于两江总督尹继善府观剧,有诗云:“游夏多年虽侍侧,弦歌今夕始生堂。”小字自注曰:“枚受业三十年,初次观剧。”(110)以后,逐渐增多的观演记录主要随生于他一次次的旅行、访友过程中,诸如王文治家中、江春府上、梁文永衙内等,而在袁枚笔下,作为应酬交往的必要手段,观剧时所赋之诗其实少有关于戏曲元素的反映,他更多关注的是优伶的色艺、人品以及彼此之间的暧昧情感。如《歌者天然官索诗》:“何必当筵唱《浣纱》?但呼小字便妍华。万般物是天然好,野卉终胜剪彩花。”(111)以名衍义,赞赏天然官的本色表演。另如《席上赠杨华官》之三:“美如任育兼看影,清比荀郎似有香。禁得风前诉幽咽,华清阁下咏《霓裳》。”(112)则以形象、气味肯定其高妙的表演。二诗皆涉及当时的观演剧目《浣纱记》《长生殿》,对于袁枚而言,已经非常特殊了。

  俞樾生活的曲园(苏州)、俞园(杭州),亦是一个人来人往的热闹所在。除了弟子、亲友,也有足够多的达官贵人和普通文人乃至布衣百姓前来拜望。有学者统计,见于俞越诗编和文集中的知府、道员以上的官吏竟数以百计(113),而与曾国藩、李鸿章、张之洞等人的密切关系,对于成就其“蔚然为东南大师”(114)的地位格外重要,已勿需笔者继续赘言。所以,即便“晚年,足迹不出江浙,声名溢于海内,远及日本文士”(115),在这一点上,俞樾是足以颉颃袁枚的。不过,俞樾并非袁枚一样的高调、张扬,对交往对象的选择保持着严谨的态度,最为典型的就是并不轻易接受女弟子。谢又花,字韵仙,本为彭玉麟女弟子,“刚直卒,女史欲以事刚直者事余。余谢不敢当,而其意欣然不可却。丁酉岁来,见我于西湖,以所著《絮香吟馆》诗见示,余厘为三卷,序而归之”(116)。又:“蕊仙女史偕其夫自南昌出鄱阳湖,沿江而下,道沪上以达杭州,访我于俞楼。而余不在,又由杭而苏,访我于春在堂。先呈诗四首,及见,又呈诗六首,自称女弟子,愿居曲园门下。余笑曰:‘吾非随园,不敢受也。’顾其诗,皆清新可诵,因受其诗而返其柬。女史乃以所著《听香吟草》求序。”(117)只有慈溪女子张贞竹,俞樾爱惜其才,又体恤其经济窘迫:“欲张其名,因许之刻一小印,曰‘曲园女弟子’。苏杭闻得,润笔颇丰,未始不因此。”(118)类似的话语在袁枚的文集、诗话中多不胜举,自矜与得意之色显然较俞樾更胜一筹。

  与袁枚相比,俞樾显然更喜欢观赏戏曲。在徽州新安汪氏教书时,“每年四月,汪村赛神,谓之打标。锦棚演剧,五六日始罢。余岁岁与观之”(119)。在自己家里,也曾搬演《青蛇传》等影戏作品(120)。俞樾一生中似也没有表现出刻意结交戏曲作家的动意,其屈指可数的戏曲家友人如黄燮清(1805-1864),似乎交往并不密切。据生平经历来看,两人同为浙籍,又共同参加了道光三十年(1850)的会试,应该是相识的。只是这一年俞樾中了进士,已经四十六岁的黄燮清则名落孙山,两人此后走上迥然不同的人生之路,黄燮清先是病居乡里,后任微官于安徽、湖北,而俞樾则教书于杭州、苏州,彼此交集的机会微乎其微。可以确定的是,俞樾了解并阅读了黄燮清创作的《桃溪雪传奇》(1846),又编纂了《吴绛雪年谱》(1874年许),收入《曲园杂纂》卷四十六;两人同为吴绛雪的“国色天才”而写作,前后相沿的时间却几近三十年。值得提及的是,俞樾一方面表示“传奇中事实,多以意为之,盖院本体裁固如是”(121),又在考证吴绛雪生平事迹时,多次引用《桃溪雪传奇》的内容,以之与其他典籍一起作为考证之依据,再次暴露出其戏曲观的“杂”的特点。

  两位同样注重交往范围及人群的人,又都生活在戏曲文化发达的江南地区,对于“可以接群居之欢”的戏曲或不喜欢,或并不在意戏曲文体本身的特质而从事之,这都是一个颇为有意味的现象。他们都看戏听曲,似乎也偶尔借重这一介质,却并未表现出对这一文体的自觉性尊重,尤其是,似乎也没有影响到他们与戏曲作家的交往,以及戏曲作家对他们的借重,足可见出戏曲的实际社会地位之低、所担负的文化功能也并非如今日之想那么重要。

  从有关著述来看,袁枚所交往的数百人中,戏曲作家何止数十位。这其中,有相当一批戏曲史上的赫赫有名者,在当时也身份不凡。如杨潮观,与袁枚“为总角交”(122),但性情风貌迥异,一度发生过龃龉,然所作《吟风阁杂剧》颇为其所许。如蒋士铨,与袁枚彼此推许,互相砥砺,有“交易作严师,相期各千古”(123)的知己之谊,于戏曲创作方面的交流亦复不少。如桂馥(1736-1805),与袁枚交往不多,所作《缪篆分韵》今存袁枚之序(124),颇为其所许。桂馥于云南完成《后四声猿》杂剧时,袁枚已经作古,否则一定会对这部“吐臆抒感”(125)之作大加赞赏。这三位是后来为现代学者郑振铎深为认可的所谓乾嘉戏曲“三杰”(126)。比较特殊的还有王文治(1730-1802),和杨潮观、蒋士铨一样,与袁枚有漫长而密切的交往,且“两人论诗,如石鼓扣铜鱼,声声皆应,而且至理名言,皆得古人所未有”(127)。有意思的是,其与杨、蒋一样,尽管长期从事戏曲创作,作品之于袁枚的影响却很难评定;他们只是与同样留名于戏曲史但并未引发太多关注的作家如钱维乔、徐大椿父子、王基等一样,形成了袁枚与戏曲家交往的朋友圈,共同促成其戏曲观念于交往过程中逐渐彰显出来。

  因戏曲创作而与俞樾发生联系的戏曲作家中,更多的是当时之普通文人。如创作了《庶几堂今乐》的余治(1809-1874)、创作了《玉狮堂传奇十种》的陈烺(1822-1903),皆浮沉下僚,不得志于时。《小蓬莱传奇》的作者刘清韵(1842-1915)虽受过良好的教育,也不过是一位半生充满了怨悱之感的秀才之妻。八十岁的俞樾不吝词汇,高度评价刘清韵的戏曲作品:“虽传述旧事,而时出新意,关目节拍,皆极灵动。至其词,则不以涂泽为工,而以自然为美,颇得元人三昧。视李笠翁十种曲,才气不及,而雅洁转似过之。”(128),并促成其戏曲文本的刊刻。如果没有俞樾的积极成就,近代戏曲史一定会缺少一位创作丰富的女作家。在俞樾的晚年生活中,余治是一位特殊的来访者。其一生“以人心世道为忧”(129),力求以浅近之言发明圣贤经传,所作所为正好契合俞樾一贯倡导的因势利导之职志,为其欣赏、敬佩,先后撰写《余莲村劝善杂剧序》《余莲村墓志铭》《余莲村遗集序》等,表彰其化民成俗的教化思想及始终如一的日常实践:“乃仿元人杂剧,采取近事被之管弦,使善者可以为法,恶者可以为戒。”(130)因势利导、因而用之,这是“善人”余治创作《劝善杂剧》的原因,也是该剧的重要意义,俞樾以戏曲为教化的思想也因之表达得更为清晰。“化民成俗”“论卑易行”“因势利导”实际上是他晚年戏曲观念中的高频词汇。

  在随园交往模式的形成过程中,蔚为大观的性灵诗派也影响日深。如果从戏曲的维度给予考察,可以发现其对戏曲作家产生的深远影响。蒋士铨、王文治、钱维乔、王昙、徐爔等都是具有独特创作个性的性灵诗人,所论戏曲作品往往透射出性灵理论影响的痕迹。如蒋士铨,并非后人讨论的性灵派阵营中人,然其诗曲互融的性灵思想表达得淋漓尽致。其《文字四首》之四云:“文章本性情,不在面目同。李杜韩欧苏,异曲原同工。君子各有真,流露字句中。”(131)每一部传奇戏曲的问世,也都洋溢着浓郁的性灵笔墨。“情”的激发与感动往往成为催生其戏曲作品迅速生成的核心动力,如《空谷香》传奇的完成,是“心口间辄汩汩然欲有所吐”(132)的结果;叙事写人时也洋溢着无处不在的“性情”:“摭拾附会,连缀成文。慷慨歌呼,不自能已。”(133)故后来杨恩寿(1835-1891)特意指出:“《藏园九种》为乾隆时一大著作,专以性灵为宗。”(134)以传奇《碧落缘》《鹦鹉媒》和《乞食图》留名戏曲史的钱维乔(1739-1806),在介绍其《鹦鹉媒》创作动因时说:“情之至也,可以生而死之,可以死而生之;可以人而物之,可以物而人之,此《鹦鹉媒》一剧所以捉管而续吟也。”又云:“情之大,在忠义孝烈,可以格天地,泣鬼神,回风雨,薄日月;而小之,在闺房燕昵离合欣戚之间。用不同,而其专于情,一也。”(135)这与袁枚的诗论主张差相一致。钱维乔二十岁许即与这位诗坛盟主相识,深受其影响,诗主性灵并浸染于曲自是正常。存诗很少的戏曲家徐爔(1732-1807),在自叙其创作心迹时也表示:“《写心》剧者,原以写我心也。心有所触则有所感,有所感则必有所言,言之不足,则手之舞之足之蹈之而不能自已者,此予剧之所由作也。”(136)其戏曲因之而得到袁枚的大力赞扬,也在情理之中。换句话说,戏曲作家多以性情作为戏曲创作的核心与指归,毫无疑问会在一定程度上呼应性灵理论,或者形成了与性灵理论的互证(尽管对性情的理解可能人言人殊),而这一切,与袁枚之于戏曲作家的影响显然不无关系。

  同时,一系列的交往实践,也影响了袁枚的兴趣好尚,促进了他对戏曲作品的了解和认知,乃至审美能力也获得了一定程度的提高、转向。他在蒋士铨、杨潮观去世后,以盖棺论定的方式表达了对他们戏曲创作才华的欣赏。于蒋士铨,特意提及“高丽使臣饷墨四笏,求君乐府归”(137),对杨潮观,则强调其“取古今可观感事,制乐府数十剧,付梨园歌舞”(138)。尤其是,他竟然“不惮废寝忘餐,详加披阅”(139)王基的《西厢后传》,并写下了富有建设性的评语,阅读徐爔《写心杂剧》竟然产生了一种从未有过的期待:“乞将八十年来事,谱入东山丝竹听。”(140)凡此,与十余年前在《答戴敬咸进士论时文》中对戏曲代言体文学样式极度漠视的态度相比,无疑是一种飞跃性的改变,充分显示了袁枚任情随性的一贯作派及其戏曲观念的自我修正。

  对于袁枚而言,俞樾最钦服的是其诗歌主张,最鄙视的是其为人风范。俞樾批评过袁枚的小说《子不语》,进而斥其为“束书不观,游谈无根者”(141);也讥评过他的诗歌主张,对其以题目判断“大家体格”的思路颇不以为然,指出:“诗论工拙,不论题之大小也。”(142)对袁枚的戏曲则实在无可言说。就戏曲而言,两人似并无并行而论的理由,袁枚甚至没有戏曲作品,一度不喜欢听戏读曲,彼此差可比拟的一点共同话题似乎只是都不擅长音律而已。不过,俞樾在世时,时人已有将之比于袁枚的说法:“世俗耳食,多以曲园比之随园……”(143)故恩锡(约1817-1876)以袁枚旧句赠联给俞樾:“已烦海内推前辈,尚有慈亲唤小名。”(144)俞樾逝世后,相关话语更是不绝于耳,肯定者如其乡后学周思续:“有随园复有曲园,学问文章,昭代才名相辉映;是经师亦是人师,泰山北斗,故乡硕望将安归。”批评者如谭献:“经生有俞樾,犹文苑之有袁枚矣。若俞之诗文,则又袁枚之舆台。”(145)或相提并论,或不吝臧否。实际上,两人往往“貌同心异”(146),“同”只是表面,“不同”才是千差万别。于时人而言,两人最可比并的一点大概还是在仕隐行为的方式上,以至皆曾被时人称为“山中宰相”,即以漫长的所谓隐居姿态示人,实际上汲汲于名利,多方结交贤达,刻意培养羽翼,声名日益扩大,致以广大教主的身份掌控着文化(学术)话语的权利。尤其是俞樾,当他不断鄙薄于袁枚的高调、浅薄、自负时,同样汲汲于名山事业的早日实现:“生前富贵应无分,身后文章合有名。”(147)他孜孜砢砢,以巨量著述实践着人生理念:“余每著一书,书成之后,即付剞劂,刻成之后,即行于人间,傍及海外……”(148)即便临终之时,犹牵挂着《春在堂全集》的刊印发行(149),乃至弟子章炳麟也不顾师道尊严讥其“不能忘名位”(150)。相比之下,袁枚则坦诚、真率得多。他公开强调自己“以著作争胜负”(151),又从不掩饰个人在声色美食等世俗追求方面的热衷,反而博得了更为普遍的认同。舒位(1765-1815)云:“独来独往平生屐,无对无双绝世才。”(152)从性情之真率、才气之横溢、思想之深度诸方面而言,俞樾都是不能与袁枚相提并论的。

  回到戏曲的话题上,则可以发现,当他们碌碌于营造自己的生活时,对时下已经非常普及的戏曲其实并不真正在意,与所谓戏曲作家们的交往也多非缘于戏曲,当然也没有表现出借重戏曲的自觉;更多的时候是一种以诗达曲的方式,充当了媒介角色的实际上是诗歌,而戏曲文本的交往工具特性更为突出。袁枚为潘炤戏曲作品《乌阑誓》题词时,特意强调的是潘炤“诗友”的身份:“嘉庆丙辰(元年)夏五,随园老人袁枚于广陵鹾署,借读一过并题,为诗友鸾坡主人翻曲弁首也。”(153)蒋士铨强迫袁枚阅读其戏曲文本,也彰显的是诗通达戏曲的特殊意义。俞樾与诸戏曲家的交往同样如是。刘清韵“不远千里,展转相托”(154),先以诗集求序,才发生了俞樾推扬其戏曲之作的佳话。为余治撰写《余莲村劝善杂剧序》后,俞樾还为其《尊小学斋集》作有《余莲村遗集序》。凡此,都表现出他们更看重戏曲作家的诗人身份。以是,对名噪一时的戏曲大家洪昇,袁枚如是评价:“钱塘洪昉思(昇),相国黄文僖公机之女孙婿也。人但知其《长生》曲本与《牡丹亭》并传,而不知其诗才在汤若士之上。……《送高江村宫詹入都》五排一百韵,沉郁顿挫,逼真少陵。”(155)俞樾对于因《花间九奏》和《红楼梦传奇》名扬一时的戏曲家石韫玉(1756-1837),似乎也有意忽略其戏曲创作的成绩,评价其诗云:“我朝乾嘉之间,气运隆盛,文物休明,士大夫遭际盛时,享升平之福,故发为文章,有俯仰揖让之态,无志微噍杀之音。盖亦时使然哉!”(156)可见,当年蒋士铨嘲讽袁枚不解曲意、不能区分诗曲的关系,到了俞樾的时代依然如此。取资于诗而进行独特的戏曲表达,正是文人掌控下的彼时戏曲史的实际。在古典戏曲逐渐日薄西山的时代里,袁枚和俞樾这两位以诗人、学者身份闻名于世的大家,他们于不经意间表现出的诗歌之于戏曲的挤压、侵蚀之现实,从另一个维度揭示了传统戏曲受制于诗学的必然性及其结果。

  注释

  ①王鸣盛:《祝随园先生八十寿序》,《随园八十寿言》卷一,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第19册,杭州:浙江古籍出版社,2015年,第2页。本文所引袁枚著述,除特别标明外,皆引自此版本,下不另注。

  ②顾颉刚:《秦汉的方士与儒生·序》,王煦华导读,上海古籍出版社,1998年,第3页。

  ③俞樾:《内子因余校士甚劳,劝勿作诗。余虽感其意,而不能尽从其戒,戏书数语贻之》,《春在堂诗编》卷四,《俞樾全集》第16册,杭州:浙江古籍出版社,2016年,第114页。本文所引俞樾著述,除特别标明外,皆引自此版本,标点或略有不同,下不另注。

  ④钱仲联:《近代诗钞》,南京:江苏古籍出版社,1993年,第505页。

  ⑤陈衍:《近代诗钞述评》,钱仲联编校:《陈衍诗论合集》,福州:福建人民出版社,1990年,第884页。

  ⑥赵翼:《读随园诗题辞》之一,《小仓山房诗集》卷首,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第1册,第3页。

  ⑦袁枚:《示送行吏民》,《小仓山房诗集》卷五,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第1册,第95页。

  ⑧袁枚:《望山公嫌枚踪迹太疏赋诗言志》之一,《小仓山房诗集》卷一七,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第2册,第365页。

  ⑨袁枚:《再答陶观察书》,《小仓山房文集》卷一六,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第6册,第305页。

  ⑩俞樾:《与谢梦渔同年》,《春在堂尺牍》卷六,《俞樾全集》第29册,第478页。

  (11)俞樾:《海昌查辛香冬荣,亦知名士也,流落梁园,穷而老矣,以长歌见赠,走笔和之》,《春在堂诗编》卷五,《俞樾全集》第16册,第126页。

  (12)俞樾:《自述诗》,载《俞樾全集》第30册,第12页。

  (13)张铉、鲍之蕙:《同内子联句七排律一首》,《随园八十寿言》卷六,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第19册,第121—122页。

  (14)专指张贞竹,见记于《春在堂随笔》卷一○,《俞樾全集》第19册,第194—195页。另《春在堂诗编》卷一五有《于右台仙馆遣嫁张贞竹女士,口占两绝句》其二:“都说曲园女弟子,今朝下嫁小门生。”注云:“所适钱君英甫,乃花农门下士。”(《俞樾全集》第17册,第445页)

  (15)俞樾《修月女史遗稿序》云:“余素不以袁随园广收女弟子为然,凡以金钗作贽者,皆谢不受。”《春在堂杂文》六编补遗卷二,《俞樾全集》第15册,第1229页。

  (16)俞樾辑:《东海投桃集》,《俞樾全集》第31册,第6页。

  (17)俞樾:《春在堂随笔》卷一,《俞樾全集》第19册,第12页。

  (18)袁枚:《随园诗话》卷五“三三”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第8册,第158页。

  (19)袁枚:《随园诗话》卷一○“八二”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第9册,第389页。

  (20)袁枚:《随园诗话补遗》卷一“一”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第10册,第613页。

  (21)袁枚:《随园诗话》卷三“四一”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第8册,第91页。

  (22)俞樾:《吴牧驺小匏庵诗话序》,《春在堂杂文》四编卷五,《俞樾全集》第13册,第452页。

  (23)俞樾:《三六桥可园诗钞》,《春在堂杂文》五编卷七,《俞樾全集》第13册,第727—728页。

  (24)俞樾:《题彭雪琴侍郎吟香馆诗集》,《春在堂诗编》卷九,《俞樾全集》第16册,第244页。

  (25)俞樾:《许子颂大令狷叟诗录序》,《春在堂杂文》六编补遗卷二,《俞樾全集》第15册,第1219页。

  (26)袁枚:《答沈大宗伯论诗书》,《小仓山房文集》卷一七,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第6册,第322页。

  (27)袁枚:《随园诗话》卷一四“一○二”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第9册,第546页。

  (28)俞樾:《沈肖岩田间诗学补注序》,《春在堂杂文》续编卷二,《俞樾全集》第12册,第88页。

  (29)张廷华:《广注名家骈体文读本》,民国二十五年(1936)世界书局本。

  (30)俞樾:《杨性农同年移芝室集序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第116页。

  (31)赵尔巽等:《清史稿,儒林三,俞樾传》,《俞樾全集》第32册附录五,第2页。

  (32)袁枚:《子不语·序》,《子不语》,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第11册,第1页。

  (33)俞樾:《右台仙馆笔记·序》,《俞樾全集》第24册,第1页。

  (34)俞樾:《右台仙馆笔记》卷一五,《俞樾全集》第24册,第386页。

  (35)袁枚:《随园诗话补遗》卷四“二九”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第10册,第716页。

  (36)袁枚:《随园诗话》卷一“三二”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第8册,第17页。

  (37)俞樾:《孙莲叔桑宿集序》,《宾萌外集》卷三,《俞樾全集》第11册,第50—51页。

  (38)袁枚:《随园诗话》卷三“五五“条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第8册,第97页。

  (39)袁枚:《答蕺园论诗书》,《小仓山房续文集》卷三○,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第7册,第595页。

  (40)袁枚:《答蕺园论诗书》,《小仓山房续文集》卷三○,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第7册,第594页。

  (41)孙原湘:《籁鸣诗草序》,《天真阁集》卷四一,清嘉庆五年(1800)刻增修本,《清代诗文集汇编》第464册,上海古籍出版社,2010年,第446页。

  (42)王英志:《袁枚评传》,南京大学出版社,2011年,第403页。

  (43)俞樾:《小沧洲诗钞序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第113页。

  (44)章炳麟:《俞先生传》,《俞樾全集》第32册附录五,第4页。

  (45)俞樾:《春在堂随笔》卷一○,《俞樾全集》第19册,第204页。

  (46)俞樾:《与肃毅伯李少荃同年前辈》,《春在堂尺牍》卷三,《俞樾全集》第28册,第160页。

  (47)钱钟书:《谈艺录》(补订本)“五十九”条,北京:中华书局,1984年,第197页。

  (48)俞樾:《内子因余校士甚劳,劝勿作诗。余虽感其意,而不能尽从其戒,戏书数语贻之》,《春在堂诗编》卷四,《俞樾全集》第16册,第114页。

  (49)俞樾:《中秋泊高邮有感》,《春在堂诗编》卷三,《俞樾全集》第16册,第88页。

  (50)俞樾:《严缁生达叟时文序》,《春在堂杂文》五编卷六,《俞樾全集》第13册,第681页。

  (51)俞樾:《汪稚泉诗序》,《春在堂杂文》六编卷七,《俞樾全集》第14册,第1028页。

  (52)附录四《春在堂挽言》,《俞樾全集》第32册,第20页。

  (53)程晋芳:《上存斋前辈》,《续同人集》文类卷二,《袁枚全集新编》第19册,第333页。

  (54)鲁迅:《中国小说史略》,郭豫适导读,上海古籍出版社,1998年,第149页。

  (55)支伟成:《清代朴学大师列传》,岳麓书社,1998年,第124页。

  (56)改本虽然褒贬不一,但以经学家的身份投入民间文学的热情以及所促成的文学影响而言,是值得特别肯定的。

  (57)袁枚:《牍外余言》卷一“八一”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第15册,第30页。

  (58)袁枚:《随园诗话》卷二“五六”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第8册,第60页。

  (59)徐柱臣,字题客,徐乾学次子炯之孙,袁枚云为乾学“健庵司寇孙”有误。所著有《智节记》和《艮岑乐府》,或为戏曲,内容待考。

  (60)袁枚:《随园诗话》卷二“五六”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第8册,第60页。

  (61)袁枚:《随园诗话》卷一“六”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第8册,第4页。

  (62)袁枚:《随园诗话》卷十一“二六”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第9册,第414页。

  (63)袁枚:《随园诗话》卷一“二”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第8册,第2页。

  (64)俞樾:《老圆·序》,《曲园杂纂》卷五○,《俞樾全集》第9册,第624页。

  (65)俞樾:《杨性农同年移芝室集·序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第116页。

  (66)俞樾:《老圆·序》,《曲园杂纂》卷五○,《俞樾全集》第9册,第624页。

  (67)俞樾:《老圆·序》,《曲园杂纂》卷五○,《俞樾全集》第8册,第624页。

  (68)袁枚:《喜杨九宏度从邛州来即事有作》之二,《小仓山房诗集》卷二二,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第3册,第490页。

  (69)秦缃业等纂,倪咸生、裴大中修:(光绪)《无锡金匮县志》卷二二《文苑》之“杨潮观”条,光绪七年(1881)刻本,《中国地方志集成·江苏府县志辑》第24册,南京:江苏古籍出版社,1991年,第365页。

  (70)袁枚:《寄怀王梦楼太守》之二,《小仓山房诗集》卷二六,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第3册,第609页。

  (71)袁枚:《寄蒋苕生太史(并序)》,《小仓山房诗集》卷一四,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第2册,第279页。

  (72)袁枚:《随园诗话》卷一五“八二”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第9册,第581页。

  (73)袁枚:《题词》,徐燨:《写心杂剧》卷首,嘉庆刻本。

  (74)袁枚:《随园诗话补遗》卷八“二三”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第10册,第837页。

  (75)袁枚:《乌阑誓》题词,蔡毅:《中国古典戏曲序跋汇编》,济南:齐鲁书社,1989年,第1973页。

  (76)袁枚:《题词》,徐燨:《写心杂剧》卷首,嘉庆刻本。

  (77)袁枚:《题词》,徐燨:《写心杂剧》卷首,嘉庆刻本。

  (78)袁枚:《喜杨九宏度从邛州来即事有作》之二,《小仓山房诗集》卷二二,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第3册,第490页。

  (79)俞樾:《余莲村劝善杂剧·序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第124页。

  (80)俞樾:《余莲村劝善杂剧·序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第125页。

  (81)俞樾:《玉狮堂传奇·总序》,蔡毅:《中国古典戏曲序跋汇编》,济南:齐鲁书社,1989年,第2289页。

  (82)俞樾:《余莲村劝善杂剧·序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第124页。

  (83)俞樾:《错姻缘·序》,蔡毅:《中国古典戏曲序跋汇编》,第2317页。

  (84)俞樾:《余莲村劝善杂剧·序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第124页。

  (85)俞樾:《余莲村劝善杂剧·序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第125页。

  (86)俞樾:《余莲村劝善杂剧·序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第124页。

  (87)俞樾:《骊山传》,《俞樾全集》第30册,第1页。

  (88)俞樾:《咏十乱·序》,《春在堂诗编》卷二一,《俞樾全集》第17册,第67页。

  (89)俞樾:《梓潼传》,《俞樾全集》第30册,第1页。

  (90)袁枚:《后西厢·序》,袁枚评定《西厢记后传》卷首,民国古吴莲勺庐抄本。以下评语,皆见此本,该剧另有光绪三十三年(1907)上海书局石印本。

  (91)袁枚:《随园诗话补遗》卷九“三三”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第10册,第874页。

  (92)李桂官,苏州伶人,因伎入京师,与毕沅(1730-1797,字秋帆)席上相遇。时毕沅年方二十余岁,尚未中进士,以北闱举人授内阁中书,年少气盛:“把盏唤郎郎不起,怒曳郎裾问所以。郎言‘侬果博君欢,寸意丹心密里传。底事当场为戏虐,竟作招摇过市看?’一言从此定心交,孤馆寒灯伴寂寥。为界乌丝教习字,为熏宫锦替焚椒。延医秤水春风冷,嘘背分凉夜月高。但愿登科居上上,敢辞礼佛拜朝朝。果然胪唱半天中,人在金鳌第一峰。”(《小仓山房诗集》卷二一,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第3册,第466页)

  (93)袁枚:《扬州秋声馆即事寄江鹤亭方伯兼简汪献西》之二,《小仓山房诗集》卷二三,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第3册,第517页。

  (94)王文治:《四弦秋·题词》,《蒋士铨戏曲集》,周妙中点校,北京:中华书局,1993年,第190页。

  (95)俞樾:《偶于吴蔗农孝廉处借小书数种观之,漫赋一律》,《春在堂诗编》卷一三,《俞樾全集》第17册,第371页。

  (96)俞樾:《骊山传》,《俞樾全集》第30册,第1页。

  (97)杜桂萍、马丽敏:《经学思维与俞樾戏曲创作》,《社会科学辑刊》2015年第6期,第190—199页。

  (98)袁枚在嘉庆二年末(1798年初)以82岁高龄辞世,俞樾则于光绪三十二年末(1907年初)86岁时离开人间。

  (99)李调元:《雨村诗话校正》卷四,詹杭伦、沈时蓉校正,成都:巴蜀书社,2007年,第128页。

  (100)钱维乔:《寄祝简斋姻伯八十寿》,《竹初诗抄》卷一五,嘉庆十三年(1808)刻本。

  (101)附录四《春在堂挽言》,《俞樾全集》第32册,第2页。

  (102)附录四《春在堂挽言》,《俞樾全集》第32册,第1页。

  (103)袁枚:《题词》,徐燨《写心杂剧》卷首,嘉庆刻本。

  (104)袁枚:《再示儿》,《小仓山房诗集》卷三六,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第4册,第972页。

  (105)俞樾:《李黼堂同年(桓)以湖南永顺所出凤滩石制砚见赠,铭曰“曲园著书之砚”,赋此谢之》,诗后自注:“时刻《曲园杂纂》五十卷未成,先以书目奉寄。”时间为光绪三年(1877),见《春在堂诗编》卷八,《俞樾全集》第16册,第220—221页。

  (106)俞樾:《余与花农以“堪”字韵唱和,已二十余叠矣。今年夏花农又四叠韵,徐澄园尚书见而喜之,亦四叠韵,并寄吴下,余亦叠韵如其数呈澄园,即寄花农》,诗中自注:“余新著传奇二种,曰《骊山纪》、曰《梓潼传》。”此诗作于光绪二十五年(1899),则传奇最晚成于此年。见《春在堂诗编》卷一七,《俞樾全集》第17册,第489—490页。

  (107)袁枚:《子不语·序》,《子不语》,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第11册,第1页。

  (108)关于“随园交往模式”,或可理解为袁枚这位领袖者的个性化活动,至少应包含以下几个方面:(1)结交对象宽泛,三教九流,无所不有。诸如公卿将军、布衣寒士、僧尼道士、命妇闺秀……皆收入其中。(2)主动结交,诚恳待客,一时无两。一时海内外传扬不已。(3)奖掖才俊,提携后进,不遗余力。(4)注重交往方式。如晚年编写《随园诗话》十六卷、《补遗》十卷,不仅如此,还广招门生甚至有女弟子,甚至有优伶。

  (109)杜桂萍:《杨潮观生平创作若干问题考论》,《晋阳学刊》2008年第3期,第101—106页。

  (110)袁枚:《腊月五日相公再招观剧命叠前韵》之一,《小仓山房诗集》卷一八,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第2册,第403页。前有《腊月五日相公招同秦学士大士蒋编修士铨小集西园各赋四诗》,第399页。尹继善有《岁暮招子才山人观剧次韵》,《续同人集》“和韵类”,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第18册,第138页。

  (111)袁枚:《歌者天然官索诗》,《小仓山房诗集》卷三六,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第4册,第947页。《随园诗话补遗》卷九“三三”条略有不同,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第10册,第874页。

  (112)袁枚:《小仓山房诗集》卷二三,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第3册,513页。

  (113)罗雄飞:《论俞樾在晚清学术史上的地位》,《苏州大学学报》(哲学社会科学版)2007年第1期,第99—103页。

  (114)徐世昌:《曲园学案》,《清儒学案》第七册,北京:中华书局,2008年,第7033页。

  (115)缪荃孙:《俞先生行状》,《俞樾全集》第32册附录五,第7页。

  (116)俞樾:《谢韵仙女史传》,《春在堂杂文》六编卷三,《俞樾全集》第14册,第872页。

  (117)俞樾:《听香吟草序》,《春在堂杂文》六编补遗卷二,《俞樾全集》第15册,第1227页。

  (118)俞樾:《春在堂随笔》卷一○,《俞樾全集》第19册,第195页。

  (119)俞樾:《曲园自述诗》,“四月汪村例打标,锦棚歌舞闹昕宵”诗注,《俞樾全集》第30册,第5—6页。

  (120)俞樾《补自述诗》之“偶乘良夜小排当,引得邻儿兴欲狂”诗注云:“村落间有演影戏者,余从未一观也。壬辰秋,偶于俞楼一演之,所演为《青蛇传》。”《俞樾全集》第30册,第35页。

  (121)俞樾:《吴绛雪年谱》,《曲园杂纂》卷四六,《俞樾全集》第9册,第585页。

  (122)袁枚:《邛州知州杨君笠湖传》,《小仓山房续文集》卷三四,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第7册,第699页。

  (123)袁枚:《相留行为苕生作》,《小仓山房诗集》卷二一,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第3册,第470页。

  (124)桂馥:《缪篆分韵》卷首,光绪咫进斋重刻本。

  (125)王定柱:《后四声猿序》,《清人杂剧初集》,民国二十年(1931)长乐郑氏影印本。

  (126)郑振铎:《后四声猿跋》,《清人杂剧初集》,民国二十年(1931)长乐郑氏影印本。

  (127)袁枚:《答王梦楼侍讲》,《小仓山房尺牍》卷三,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第15册,第69页。

  (128)俞樾:《刘古香女史十种传奇序》,《春在堂杂文》六编卷九,《俞樾全集》第15册,第1104页。

  (129)俞樾:《余莲村墓志铭》,《春在堂杂文》续编卷四,《俞樾全集》第12册,第137页。

  (130)俞樾:《余莲村墓志铭》,《春在堂杂文》续编卷四,《俞樾全集》第12册,137页。

  (131)蒋士铨:《忠雅堂文集》卷一三,嘉庆二十一年刻本,第11页。

  (132)蒋士铨:《空谷香·自序》,《蒋士铨戏曲集》,周妙中点校,北京:中华书局,1993年,第435页。

  (133)蒋士铨:《冬青树·自序》,《蒋士铨戏曲集》,周妙中点校,第2页。

  (134)杨恩寿:《词余丛话》卷二,《中国古典戏曲论著集成》第九册,第251页。

  (135)钱维乔:《鹦鹉媒》自序,蔡毅:《中国古典戏曲序跋汇编》,济南:齐鲁书社,1989年,第1954页。

  (136)徐爔:《写心杂剧》自序,嘉庆刻本卷首。

  (137)袁枚:《翰林院编修候补御史蒋公墓志铭》,《小仓山房续文集》卷二五,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第6册,第502页。

  (138)袁枚:《邛州知州杨君笠湖传》,《小仓山房续文集》卷三四,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第7册,第698页。

  (139)袁枚:《后西厢·序》,袁枚评定《西厢记后传》卷首,民国古吴莲勺庐抄本。

  (140)袁枚:《题词》,徐爔:《写心杂剧》卷首,嘉庆刻本。

  (141)俞樾:《春在堂随笔》卷七,载《俞樾全集》第19册,第140页。

  (142)俞樾:《姚子白怀芬馆诗钞序》,《春在堂杂文》三编卷三,《俞樾全集》第12册,第283页。

  (143)缪荃孙:《俞先生行状》,《俞樾全集》第32册附录五,第8页。

  (144)俞樾:《春在堂随笔》卷七,《俞樾全集》第19册,第159页。

  (145)谭献:《复堂日记》“同治十一年(1872)三月十四日”,石家庄:河北教育出版社,2000年,第254页。

  (146)廖荃孙:《俞先生行状》,《俞樾全集》第32册附录五,第8页。

  (147)俞樾:《与次女绣孙》,《春在堂尺牍》卷八,《俞樾全集》第29册,第688页。

  (148)俞樾:《石印春在堂全书自序》《春在堂杂文》六编卷八,《俞樾全集》第14册,第1049页。

  (149)陈夔龙《梦蕉亭杂记》卷二“德清俞曲园先生”条:“先生丙午十二月病逝。前一日,余往视疾,时已昏厥,犹强语余曰:‘《春在堂集》烦多印行。””(北京古籍出版社,1985年,第95页)

  (150)章炳麟:《俞先生传》,《俞樾全集》第32册附录五,第4页。

  (151)袁枚:《牍外余言》卷一“八一”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第15册,第30页。

  (152)舒位:《始读〈小仓山房全集〉竟各题其后》之三,《瓶水斋诗集》卷八,光绪十二(1886)年刻本,第9页。

  (153)袁枚:《乌阑誓·题词》,蔡毅:《中国古典戏曲序跋汇编》,第1973页。

  (154)俞樾:《刘古香女史诗序》,《春在堂杂文》六编卷七,《俞樾全集》第14册,第1044页。

  (155)袁枚:《随园诗话》卷一“六二”条,王英志编纂校点:《袁枚全集新编》第8册,第30—31页。

  (156)俞樾:《石琢堂先生竹堂文类序》,《春在堂杂文》续编卷三,《俞樾全集》第12册,第109页。

作者简介

姓名:杜桂萍/马丽敏 工作单位:

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:胡子轩)
W020180116412817190956.jpg

回到频道首页
中国社会科学院概况|中国社会科学杂志社简介|关于我们|法律顾问|广告服务|网站声明|联系我们
中国社会科学院概况|中国社会科学杂志社简介|关于我们|法律顾问|广告服务|网站声明|联系我们