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历史剧现代探索争鸣的回顾与检讨
2021年02月13日 17:38 来源:《贵州社会科学》2019年第11期 作者:伏涤修 字号
2021年02月13日 17:38
来源:《贵州社会科学》2019年第11期 作者:伏涤修

内容摘要:

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  内容提要:二十世纪上半叶,在历史剧地位作用问题上,经历了从批判、改良旧历史戏到建构新历史剧的转变;在历史剧和政治、现实的关系问题上,强调历史剧的古为今用,注重历史剧对当下时代精神的表现;在历史剧剧史关系问题上,郭沫若等认为历史剧不必拘泥于历史,历史剧可以“失事求似”,多数人认为历史剧应当也必须忠于历史真实;在历史剧语言、服装等艺术形式上,确立了减去现代术语的现代语言及古典化的服装、道具等的艺术规范。二十世纪上半叶关于历史剧的探索与争鸣,后来被选择性接受,有的被溢美被放大,有的被忽视被尘封,一些合理有价值的意见建议没有得到应有的重视。

  关 键 词:历史剧/旧历史戏/新历史剧/历史剧艺术规范

  作者简介:伏涤修,文学博士,浙江传媒学院戏剧影视研究院教授,硕士研究生导师,浙江省一流A类学科戏剧戏曲学学科带头人,主要研究方向:古代戏曲(浙江杭州310018)。

  基金项目:国家社科基金2015年度项目“中国古代历史剧文史关系研究”(15BZW109)。

  古代戏曲中历史戏多,但历史剧(History-play or chronicle-play)这一术语却是伴随着话剧引进中国而被译介进来的。二十世纪上半叶,新旧文化转型,政治形势多变,尤其是全民族遭遇空前的外患危难,历史剧创作较之以往任何时候都更加活跃。新编戏曲历史剧面临着适应新时代的改良与革新,话剧历史剧如何处理好各种关系、确立自己的艺术范式成为一个绕不过去的新话题,围绕历史剧的创作与发展,戏剧与理论界人士展开了广泛深入的探讨与争鸣。探讨既涉及对旧历史戏的批判、改良,也涉及对新历史剧的建构;既对历史剧应如何古为今用、如何体现时代精神进行了热烈商讨,也对历史剧如何处理历史真实和艺术虚构的关系进行了重点讨论;此外,新编历史剧的语言、服装等具体艺术问题也都有所关涉。二十世纪上半叶旷日持久的探讨既有宝贵的经验,也有创作与理论上的偏差,值得认真地回顾、反思与检讨。

  一、从批判旧历史戏到倡导新历史剧

  二十世纪上半叶,在历史剧地位作用问题上,经历了从批判、改良旧历史戏到建构新历史剧的转变。当时人们探讨和争鸣的焦点在于:传统戏曲(即新派人物眼中的旧剧)中的历史题材剧作是否属于历史剧,戏曲历史剧及话剧历史剧有无存在的必要?

  传统戏曲无论是昆曲、京剧还是地方戏中都拥有大量的历史戏,二十世纪初叶中国的戏剧市场基本是传统戏曲的天下,陈独秀等思想先驱人物,虽然对于旧的历史戏不满,但他们在倡导改良戏剧以唤醒民众、革新社会时,往往不能不顾及到传统戏曲常常从历史中取材的特点。陈独秀在《论戏曲》中强调“戏园者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也”,“演戏事,与一国之风俗教化极有关系”,陈独秀充分意识到戏曲对于改造人心的作用,因此极力主张:“宜多新编有益风化之戏。以吾侪中国昔时荆轲、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝儒、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹,排成新戏,做得忠孝义烈,唱得激昂慷慨,于世道人心极有益。”[1]陈独秀主张戏曲表现历史上英雄人物的事迹,虽是出于道德教化和社会变革的目的,但也在实际上肯定了戏曲历史剧的作用。在陈独秀的眼中,改良戏剧不应废弃传统戏曲,历史剧不是不能创作,而是应当以改良国民和社会的新的思想意识来创作。陈独秀对编创新的戏曲历史剧的呼吁,体现出他对戏曲历史剧这一戏剧类别的认知和重视。

  传统戏曲中历史题材剧作虽然很多,但古代曲论、曲话中并没有历史剧的概念。历史剧这一名词,是伴随着话剧的引进而进入中国的。对于中国戏剧而言,话剧的引进,不仅是引进和传统戏曲不同的新的戏剧样式,更是对新的思想观念和启蒙精神的接受和拥抱。到了新文化运动时期,思想文化界的新锐人物对传统戏曲思想特质的批判日趋激烈,传统戏曲中的历史题材剧作往往被他们定格在宣传封建思想意识的旧文艺之列,有的甚至主张停止从历史中取材进行戏剧创作。傅斯年说:“中国政治,自从秦政到了现在,直可缩短成一天看。人物是独夫,宦官,宫妾,权臣,奸雄,谋士,佞幸;事迹是篡位,争国,割据,吞并,阴谋,宴乐,流离;这就是中国的历史。豪贵鱼肉乡里,盗贼骚扰民间;崇拜的是金钱,势力,官爵;信仰的是妖精,道士,灾祥;这就是中国的社会。这两件不堪的东西写照,就是中国的戏剧。”“剧本的材料,应当在现在社会里取出,断断不可再做历史剧。”[2]傅斯年认为中国旧剧缺乏现代意识,旧剧中的历史戏所写的历史上的人和事都很不堪,他主张废弃历史剧而从现实生活取材创作戏剧。

  二十世纪二十年代起,话剧得到了长足的发展,尤其是在以戏剧为社会革新和启蒙、救亡手段的新派作家与理论批评者眼中,话剧较之戏曲更值得推崇。虽然戏剧市场始终以传统戏曲为主体,社会各阶层人士包括城乡普通民众更多观赏的是京剧和地方戏,虽然戏曲改良取得了一定的成效,戏曲历史剧创作也有不菲的成绩,但从思想内容上讲,传统戏曲历史剧的新编、改创力度并不很大,思想理论界更为看重的是话剧历史剧。二十世纪二十年代,郭沫若等创作的表现女性解放和个性自由等主题的话剧历史剧起到了思想启蒙的作用,二十世纪三、四十年代,戏剧作家尤其是话剧作家们,纷纷将历史剧创作作为救亡和革命的工具,受政治环境的限制,借古写今、托喻性强的话剧历史剧蔚为大观。

  无论是剧作家还是剧评家,多数人都意识到历史剧虽然写的是历史上的人和事,但可以影射现实,可以反映现在时代的精神,历史剧和现实剧一样有存在的必要。不过,也有些评论者,只认可话剧历史剧而贬抑戏曲历史剧,更有甚者,依然还有人对新旧戏剧中所有的历史剧都予以摒弃和排斥。如杨晋豪1930年写的《木乃伊的乔装打扮——历史剧价值的批判》认为历史剧全无存在的必要,他将历史剧分为三类:“A.复现历史的事实:……这种戏剧,既无时代的意味,又无作者底灵魂”,“B.借尸还魂的意义:……事实是古代的,而其灵魂却是作家的。……这类历史剧往往只是发挥作家个人底牢骚,表现作家自我底意识,其所写的与实际的社会生活不能完全切合”,“C.借女骂媳妇的比喻:……从历史中搜出一段与他们底状况有些相似的事实,编成历史剧”[3]。杨晋豪认为历史剧犹如是乔装打扮的木乃伊,它们或无时代意识,或只囿于个人生活的小圈子,或扭捏作态装腔作势不能直截了当地反映现实生活的矛盾,文章呼吁表现现代人类意识的现代戏剧,而把历史剧从现代戏剧舞台上扫走。后来,随着抗战爆发,历史剧创作越来越活跃,人们越来越看到历史剧对于现实的重要意义,孙家琇抗战期间发表的《谈历史剧》就指出历史剧对于抗战的切实作用:“在鼓励民族意识与爱国情绪上讲,历史剧实在比抗战剧更为有力。抗战剧是以当前的事实为题材,力求激发观众们御侮卫国的情绪;历史剧则表现以往时代大人物,指出一国所以不能泯灭的真精神,在人们灵魂的深处燃起敬爱祖国的火花。”[4]像杨晋豪那样贬低历史剧、甚至主张取消历史剧创作的提法基本就没有市场了。

  二十世纪上半叶,人们除了常从时代精神、现代意识上来评判历史剧外,有的还从剧作的艺术形态来衡定历史剧的归属。传统戏曲中的历史题材剧作虽然不合西方历史剧的要求,不过民国时期多数戏剧研究者还是承认这类中国式历史剧的客观存在的,顾仲彝《今后的历史剧》称“中国的传奇昆剧和京戏大半是历史剧”[5]1,朱肇洛《论“史剧”》言“中国的旧戏,如皮黄,昆曲,杂剧,不是历史的,便是传说的,皮黄脚本几乎十分之七八取材于历史”[6]。但是也有人排斥甚至不承认传统戏曲中存在历史剧,焦菊隐《地方剧不应称为历史戏:改良地方剧的途径之一节》认为中国旧戏、地方戏都不能称为是历史剧,因为历史剧应忠实于历史,而忠实于历史“不是戏剧文学所能胜任的事,所以历史剧并不存在”,“旧剧是藉了历史及其人物姓名,来反映民众自己的生活与思想的,它没有一点可以使我们主张旧剧是历史戏的证据,……地方戏不代表历史上的生活,它所反映的,全是现时代的生活”,“千古以来所谓历史戏,都是假借历史人名的另外创造,中国地方戏的剧本,尤其如此”[7]。他认为中国的历史戏,既未能反映历史的生活,而在反映现时代生活时又显得落伍和不够直接。焦菊隐将戏剧和历史对举,按照他此文的逻辑,不仅地方戏中的历史戏不能称为历史剧,话剧中的历史剧也不能称为历史剧,因为它们同样不能做到忠实于历史,焦菊隐对历史剧性质、作用的理解出现了偏差,历史剧被他偏狭化、虚无化了。他的这种观点,在当时就受到了质疑,黄芝冈《中国戏是不是历史剧》指出:“依焦菊隐先生的戏剧见解,很可能得出个‘凡戏剧非历史剧’的结论。”[8]

  二、强调历史剧古为今用与表现当下的时代

  二十世纪上半叶,中国既面临新旧制度转型和新旧文化交替,更遭遇严重的内忧外患袭扰,在历史剧和政治、现实的关系问题上,戏剧家和评论者们大多提倡历史剧的古为今用,倡导历史剧应体现当前的时代精神。思想理论家们常常褒扬话剧历史剧贬抑戏曲历史剧,之所以如此主要是因为话剧历史剧往往具有启蒙、救亡、反抗专制的新的时代精神,而戏曲历史剧受旧的创作传统的影响,对封建意识形态缺乏批判,在体现当时的时代精神方面做的不够彻底。历史剧要反映新的时代精神,不仅是一种理论提倡,同时也是许多新文化剧作家的创作追求。二十世纪二十年代,新文化运动者着目于人的意识的觉醒,着力于对个性自由和女性解放思想的赞颂,郭沫若等人的历史剧传达的往往是这种时代新声音。二十世纪三、四十年代,随着日本步步入侵蚕食中国,通过戏剧包括历史剧以救亡图存成为戏剧人不容逃避的重要担当;国共两党虽然在团结抗日、共同御侮的旗帜下进行了合作,但摩擦和矛盾不断,国统区内左翼戏剧家创作直接批评国民党的剧作多有不便,于是通过历史剧间接表达反投降、反专制的心声;孤岛时期上海租界的戏剧家,既心虑国家前途又身处日伪势力钳制包围的险恶环境,不能创作演出直接宣传抗战的剧作,便也通过历史剧曲折表现自己的家国情思。二十世纪上半叶的历史剧,和明清时期注重复现历史的以曲述史、以曲补史历史剧不同,它们大多借史喻今、以古鉴今,为历史剧打上了“当前、当下”时代的深深印记。

  郭沫若二十世纪二十年代所写的三个历史剧《卓文君》《王昭君》《聂嫈》分别以历史上的三个与众不同的叛逆女性为主人公,他的《写在〈三个叛逆的女性〉后面》称他这三个剧作表达的主旨就是女性应该觉醒,她们应该获得天赋的人权,男女应该彻底的对等,女性应该解放,“‘在家不必从父,出嫁不必从夫,夫死不必从子’——这就是‘三不从’的新性道德”。虽然旧式的道德家将“三不从”诋为大逆不道,但作者就是以这样的大逆不道来写剧中的女主人公卓文君、王昭君的,郭沫若本准备在卓、王之后再写蔡文姬,但当时未能写蔡文姬,经历五卅惨案后的郭沫若便写了也属叛逆女性的聂嫈,他希望通过此剧呼唤二十世纪的中国青年觉悟起来与帝国主义作斗争[9]。从这里可以见到郭沫若《卓文君》《王昭君》《聂嫈》这三个历史剧不是为了复古,而是为了展现新时代的叛逆精神。欧阳予倩也在二十年代提出“历史剧要现代化而有新生命”的史剧观念[10],并付之于自己的创作实践。

  抗战时期,国统区的历史剧创作很风行,探讨很热烈,虽然参加者众,声音却较为集中,主要声调就是以古喻今,以史讽今,使历史剧为现实政治服务。1942年7月14日,在田汉主持下,柳亚子、欧阳予倩、茅盾、胡风、宋云彬、于伶、安娥、蔡楚生、周钢鸣、端木

  孤岛时期上海的历史剧创作,同样表现了当下时代的精神。剑尘《史剧创作丛谈》指出:“沪战结束后,上海的环境一天天恶劣起来,直接描写抗战的戏剧不可能公开演出,为了供给那里近五百万同胞的精神食粮,所以另阔途径利用历史上的抗战故事,去编写,这辈剧作家的苦心实在值得国人敬佩。”[14]孤岛上海的剧作家,通过历史上的抗战故事寄喻爱国之心,他们的历史剧同样表现出了爱国抗战的时代精神。

  周钢呜写于抗战时期的《关于历史剧的创作问题》从理论上对这一时期的历史剧创作进行了总结概括,周文说:“一个历史剧作家,他是要一方面客观地反映历史,将历史真实再现;同时又主观地表现历史,将自己进步的主观透过历史的客观的进步性具体地表现出来。”旧的历史剧“服从旧的历史观念,而新历史剧是批判旧的历史观念”,历史剧作家应当对旧的历史进行“鞭尸”,“这鞭子所打到的不仅是那些历史的腐尸,而是深入在愚民头脑中的封建灵魂”,“历史剧应当是翻案文章,替无辜者伸冤,替枉死者招魂,替被欺辱者鸣不平。将历史中成败的英雄、忠与奸、邪与正,给以新的评判,给以新的褒贬。以达到历史再认识”。周钢鸣认为历史剧应当“借历史的光辉来投射现实的阴暗”,“我们的历史剧,它应是反分裂,反投降,反顺民思想,的思想抗战,思想斗争,思想国防的武器”[15],鲜明地亮出抗战时期历史剧应当服务于抗战的观点。朱肇洛《论“史剧”》也提出:历史剧“作者一方面要有戏剧的天才,一方面要有历史的知识,同时还须有现代的头脑。”[16]

  抗战胜利后内战时期,国统区内的历史剧创作沿袭了抗战时期历史剧借写历史批判现实的影射写法,郭沫若《关于历史剧》分析非解放区历史剧盛极一时的原因时说:“在反动政府的严格的检查制度之下,当代的事迹不能自由表达或批判,故作家采取之迂回的路,用历史题材来兼带着表达并批判当代的任务”,“揭发历史的真实,做成一面镜子以反映现代,为当前的人民利益服务。”[17]

  二十世纪上半叶,也有人站在艺术至上的立场上,认为历史剧应忠实于历史而不应受政治和现时代的制约,1928年顾仲彝曾在《新月》著文说:“编剧最忌有明显的道德或政治的目标,而尤其是历史剧。……艺术而为社会政治的工具,则已不是艺术。”[5]4-5但是这种微弱的声音在当时基本上被淹没在历史剧为时代政治服务的巨大声响中了,尤其是在抗战和内战时期,中国之大已放不下一张平静的书桌,中国之大也很难有脱离当时政治斗争、没有染上当下时代色彩的历史剧了。强调历史剧古为今用与表现当下的时代精神,在抗战等国难时期曾发挥巨大的思想、政治、宣传作用,但把此沿袭下来当成历史剧创作的导向与原则,这给后来的历史剧创作带来了不良的影响与后果。

  三、忠于历史事实还是“先事求似”

  在历史剧剧史关系问题上,明显分歧为历史剧应忠于历史真实和历史剧不必过分拘泥于历史两种声音。多数人认为历史剧虽然是剧,但有特殊的历史文化内涵,不能偏离史实太远,应忠于历史真实;也有人认为历史剧是剧不是史,历史剧不必拘泥于历史,历史剧可以“失事求似”。

  郭沫若既是现代重要的历史剧作家,他的历史剧见解也独特而有很大影响。郭沫若虽是历史学家,但其历史剧创作却并不拘泥于历史文献记载,他历史剧见解的强调点也不在历史事实的真实上,他宣称历史剧创作不是发掘历史的精神而是发展历史的精神。郭沫若依据自己的创作体会,也针对他人对他历史剧的批评,提出历史剧创作的“失事求似”说,即以历史事实的失真为代价而寻求历史的精神本质真实。郭沫若《历史·史剧·现实》一文较集中地阐述了他的史剧观,郭文认为,历史剧创作和历史研究是完全不同的两回事,“历史的研究是力求其真实而不怕伤乎零碎,愈零碎才愈逼近乎真实。史剧的创作是注重在构成而务求其完整,愈完整才愈算得是构成。……历史研究是‘实事求是’,史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神,史剧家是发展历史的精神。……史学家和史剧家的任务毕竟不同,这是科学与艺术之异”。当时有人指责写历史剧的人对历史不够尊重、是在编造历史,郭沫若针对这种说法反驳道:“‘写历史剧就老老实实的写历史,不要去创造历史,不要随自己的意欲去支使古人’,这样根本外行话,最好是少施教训为妙。……史剧家在创造剧本,并没有创造‘历史’,谁要你把它当成历史呢?”他认为史剧家编造的是剧本,剧本中的“历史”不是真实的“历史”。虽然他也承认,“史剧既以历史为题材,也不能完全违背历史的事实。……优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”[18],但是其核心主旨是历史剧作家创作历史剧时不应当受限于历史记载,他们有权也应当剪裁、增删历史。郭沫若的史剧观虽然有重要的理论价值,具有相当的合理性,但他对历史剧历史真实的淡化态度和对历史剧艺术虚构的着力强调,很容易造成历史剧离史撰改的不良风气,加上他一直以来的历史剧确实在注重传达新时代精神的同时较明显地存在“有乖史乘”的问题,故郭沫若的史剧观当时人们认同、附和的不多,他的历史剧对历史事实的处理,虽在政治层面受到左翼阵营的欢迎,但在戏剧理论界则多受到人们的责难和批评。

  郭沫若无论是二十世纪二十年代还是抗战期间创作的历史剧,为了反映新时代精神,往往牵强附会地硬拉历史与现实发生关系,在他“失事求似”创作原则的支撑和掩护下,其历史剧颇多“失事”之处,有的剧作现代味有余而历史性不足,有的剧作所突出的时代精神和剧作所叙写的历史时代出现很大程度的错位与游离。郭沫若《三个叛逆的女性》创作后不久,闻一多就批评郭沫若等人的历史剧只有“思想”没有“戏”,闻一多在《戏剧的歧途》一文中说:“我们要的是戏,不拘是那一种的戏。若是仅仅把屈原,聂政,卓文君,许多的古人拉起来,叫他们讲了一大堆社会主义,德谟克拉西,或是妇女解放问题,就可以叫做戏,甚至于叫作诗剧,老实说,这种戏,我们宁可不要。”[9]1928年顾仲彝《今后的历史剧》也对郭沫若等人的历史剧“离史撰改”“有乖史乘”给予了批评,顾文批评道:“历史剧虽不必一定拘守史乘或传说的事实,但也不可离史乘或传说太远。离史撰改是万不得已的事,非有相当的代价或使剧性紧张更形曲折,或使个性表现更形充分,万万不可把极好的事实牺牲。”[5]2-3顾仲彝反对按照今天的需要塑造昨日环境中的历史人物,他提倡复现历史情境中的历史人物,“历史剧的最大使命是使历史上的伟大人物,能栩然重生于今日”,他指责郭沫若《王昭君》中王昭君和少女的对话“这是二十世纪社会学家在民众前的演说词,放在数千年前娇滴滴羞得得的昭君少女口里,好像把猪耳朵装在美人头上,其怪僻奇特,可谓古往今来的对话中所绝无仅有了”,他认为郭沫若的历史剧距离历史太远,完全违背了历史的真实,“郭沫若君的三出历史剧全是为所谓革命思想和反抗思想而作的,以昭君为反对帝国主义的先锋,以文君为反叛礼教的勇士;昭君文君而有知,不晓得要怎样的呼怨呢。”[5]5-9

  章廷《历史剧是否须合正史》观点和郭沫若一直秉持的史剧观接近,也是从戏剧家立场来论述历史剧的戏剧本位,章文言“虽为历史剧,亦不必拘泥于正史。换言之,纵不合于正史,亦不为过”,虽然历史剧可以有不合正史之处,但是章文称“正史自正史,戏剧自戏剧,……本是各归一工,两不相涉”[20],这就消解了历史剧和历史的关系,故这样的史剧观只能起到负面的创作效应。

  二十世纪上半叶,虽然具有社会责任意识的戏剧家和剧评家普遍注重戏剧的政治、思想属性,注重历史剧对新时代精神的反映,虽然他们也都明白历史剧和历史本身、和历史科学的本质差异,但他们在论及历史剧应如何处理史实与虚构的关系这一命题时,绝大多数都强调历史剧应忠实于历史的真实。如1942年在桂林召开的历史剧问题座谈会上,多数与会者表达了历史剧应尊重历史真实的观点。其中柳亚子提出历史剧“要更多的尊重历史的真实性”,蔡楚生言:“我们既写史剧就应注意历史的真实性。”“史剧戏剧性与其历史的真实性必须同时顾到,而不宜过度相杀。史剧作家常有的不良倾向是为戏剧而改造历史,为中心人物而压倒其他!”周钢鸣也说:“写历史剧,就应该当充分地顾到历史的真实。……写史剧,应当是,一方面要注意它对现实的作用的意义,一方面又要把握历史的真实,要在这两者之间找到统一。”[11]40-48邵荃麟也在刊登历史剧问题桂林座谈会记录的《戏剧春秋》同一期上发表《两点意见——答戏剧春秋社》,他也明确表达了和上述诸人同样的主张,邵荃麟说:“我希望,写历史剧就老老实实描写历史,不要去‘创造’历史,不要随自己的意欲去支使古人。自然,艺术家的主观必然存在的,但所谓主观,应该是指作者对于历史认识的角度和对历史评价的立场。历史人物还是应该让他们自己在历史真实环境去活动,去发展罢。”[21]邵荃麟从现实主义创作方法着眼,强调历史剧创作必须尊重历史的客观真实性。

  刘念渠《论历史剧》是抗战时期论述历史剧创作诸方面问题的一篇份量很重的理论文章,据何方渊《历史剧论战》可知,刘念渠撰写此文的动机是出于对郭沫若《屈原》《虎符》《棠棣之花》等历史剧的不满,而郭沫若《历史·史剧·现实》一文则是对刘念渠此文的回应[22]。刘念渠《论历史剧》对历史剧和历史的关系做了辩证精辟的阐述,他认为:“尽管历史剧不是历史,尽管历史剧与历史有着距离,历史剧总不能是离开历史能独立存在的东西。”由于历史剧对历史有天然的依赖,故“在历史剧中,我们不能不要求表现历史的真实内容”,而“表现历史的真实内容,必须忠实于历史的真实”。那么什么是历史的真实又怎样才能忠实于历史的真实呢?其文认为,虽然中国古代的历史记载不尽可信,但毕竟是无数历史学者不断的探求以科学方法研究历史得出的结论,因此历史剧作家要推翻陈说,表现自己对历史的看法,就必须严谨地对待历史,而不能随心所欲地更改历史。针对当时常有历史剧作家对历史做翻案文章,刘念渠认为,翻案不能是剧作家的主观臆想,不能只是为了现实的政治需要,而必须植根于对历史认认真真的科学研究,“做为翻案的根据的,不是剧作者的主观要求,不是当前现实的某种需要,乃是从以科学方法研究史料所得到的正确结论”,虽然“向历史剧作者要求有与历史家同等丰富的历史学识并不必要。然而,他必须具有与历史家同样的正确的历史观,同样的谨严态度”[23],为了避免历史剧只有史剧其表而无史实之真,为了避免历史剧堕落为人尽可妻的妓女,沦为政治宣传的工具,刘念渠提出了自己的谆谆告诫。

  此外,朱肇洛《论“史剧”》(《中国文艺》1943年第7卷第5期)、张骏祥《关于写历史剧的几点意见》(《戏剧月报》1943年第1卷第4期)等也就历史剧如何处理剧、艺关系,如何坚持历史真实和艺术创造的统一做了较为公允、辩证的论述。

  四、新编历史剧艺术规范的确立

  二十世纪上半叶,中国经历了从旧文化到新文化、从文言文到白话文的转型,传统戏曲不仅在思想内容上进行着改良,艺术手段也在逐渐演进,而话剧这种从西方传进来的写实样式的戏剧,历史剧究竟是以现代面貌还是古代面貌呈现,就成为一个新问题,戏剧界人士对历史剧主要是话剧历史剧的语言、着装等艺术形式进行了探索,确立了新编历史剧的创作规范。

  余上沅《历史剧的语言》认为现实生活题材的戏剧,自然应当使用现代白话语言,至于历史剧的语言,需要做到以下几点:一是切合说话者的身份,二是符合历史的情境,三是体现戏剧上的正确即给人艺术感觉上的真实,四是顾到舞台上的表演。另外历史剧应当避免使用古代没有的现代名词术语,“譬如,该说朝廷的时候不说政府,该说圣旨的时候不说命令”[24],只有这样,历史剧的内容和形式才能合谐。

  《语文》1937年第2卷第2期刊发的《历史剧的语言问题》汇辑了陈白尘、夏衍、张庚、王任叔、光未然、周木斋、胡风、凡容、蓝洋、尹子契十人关于历史剧语言的看法,多数意见是历史剧应当使用现代人能听得懂的现代语言,而不是历史剧所表现时代的古代语言,但是古代没有的现代术语、名词不应使用。夏衍认为,历史剧语言使用应坚持两个原则,一是“不使历史上的人物说现代话,因为现代语,现代动作,现代心理表现都可以使观众感到异样,这就破坏了历史剧的真实感”,二是“一切现代观众已经不能直觉地理会的古语一律割爱”,夏衍此处的“现代话”即是指古代没有的现代新名词。周木斋认为,历史剧的语言应兼顾文艺的真、美与现实的善,“以通俗为原则,酌量采用古语,使古语今化一些,度势改造今语,使今语古化一些”。胡风也认为,只要能写出历史的真实,可以也应当使用现代语言,但是像“自由恋爱”“领导”“自我批判”等新词汇则不应在历史剧里出现,以免伤害历史剧的历史真实[28]。陈白尘《历史与现实——史剧〈石达开〉代序》提出历史剧应当使用一种历史的语言,“为了艺术的真实,我们还是需要一种历史的语言”,历史语言应该是现代语言减去现代术语和名词,加上农民语言的朴质、简洁,加上“某一特定历史时代的术语、词汇”[26]。

  此外,有的探讨涉及历史剧的服装、道具等,大家的意见比较一致,都认为服装、道具、布景等应符合剧作所反映的时代。张默《关于历史剧》指出:“历史剧的道具与服装,也是属于历史时代的考据的一部分,自然现代的器用与服饰,不能摆上历史剧的舞台,就是历史时代也有每一时期的不同,……严格的讲,一服一饰,一个最小的器具,都是和剧情与人物动作发生着关系的,这点,将必为一个严肃戏剧的工作者所不忽略的。”[27]维光《关于历史剧》也说到:“我曾看见过一部清装戏中,却穿上了明朝服装。汉朝背景的戏剧,却有了唐宋时的摆饰,这都是极大的错误,是演出者的没有历史智识所致。但剧作也有其咎,他应该在剧本上给予写明,也许便能免去这种笑话。”[28]由于历史剧的服装、道具等主要不体现在剧本里,而是表现在舞台和剧场中,主要是由导演、演员、剧务而非剧作家把握,加上这方面人们的认识歧义不多,故理论界人士的论述也就相对偏少。

  五、历史剧现代探索争鸣中的合理价值

  二十世纪上半叶人们对历史剧的探索与争鸣,1949年新中国成立后,有的被选择性接受,有的被忽视。探索与争鸣中技术层面的问题如历史剧语言、服装等艺术形式,大家并无什么原则性分歧,很快达成基本共识,解放以后理论界对这些谈论得少,主要是因为这方面确立了历史剧行之有效的创作规范;而二十世纪上半叶关于历史剧探索与争鸣的其他方面,如历史剧创作成就与理论见解的评价,历史剧作家与评论家作用、贡献的大小,后来很明显地被选择性接受,郭沫若等的历史剧创作与见解受到充分重视与高度评价,而其他不少论者即使是合理有价值的意见与主张则长期被忽视。建国以后数次兴起历史剧争鸣,二十世纪上半叶争论过的一些问题被重复论及,这既和一些问题本身重要且又未形成定论有关,也和二十世纪上半叶人们对历史剧的探索与争鸣后来有的被忽视、其经验教训没能被充分吸取有关。

  二十世纪上半叶的历史剧探索与争鸣者中,郭沫若无疑是长期以来最受重视的。无论是郭沫若的历史剧作品,还是其历史剧创作主张,解放以后都持续性地成为历史剧研究中的热点。郭沫若反对复原历史旧貌,主张历史剧古为今用、以史写心,认为历史剧重在表现历史的精神,而不必为历史的事实所束缚。由于郭沫若的历史剧在革命年代曾经发挥巨大的政治、社会作用,也由于他的历史剧创作观很切合解放以后强调艺术服务于政治的形势要求,还由于他的史剧观便于作家创作历史剧时天马行空地驰骋纵横,故郭沫若“失事求似”的历史剧创作见解,长期成为认为历史剧不必拘泥于历史事实的历史剧古为今用派和戏剧艺术派崇奉的圭臬。郭沫若的历史剧创作和历史剧创作主张,二十世纪上半叶就有批评的声音,如闻一多《戏剧的歧途》(《晨报副刊·剧刊》1926年第2期)、顾仲彝《今后的历史剧》(《新月》1928年第1卷第2期)、刘念渠《论历史剧》(《戏剧月报》1943年第1卷第4期)等都对郭沫若提出过批评,1949年后改革开放前,随着郭沫若政治、文学、学术地位的不可撼动,很少有对郭沫若二十世纪上半叶历史剧创作贡献和历史剧创作主张的置喙不满之声。郭沫若历史剧及历史剧创作理论虽然很受重视,但总体上讲是政治、思想研究有余而历史剧学理性研究不足。二十世纪上半叶其他一些左翼、革命剧作家的历史剧创作及主张,1949年建国以后的研究情形大致相仿。

  二十世纪上半叶关于历史剧的探索与争鸣,一方面是郭沫若等革命剧作家的影响大、研究热度高,另一方面是许多富有学理性的意见建议被忽视、被割裂,再一方面是即使是对郭沫若等革命剧作家也缺乏全面、深入的学理性研究。自二十世纪二十年代起,有关历史剧的介绍、评论就一直存在,有关历史剧的争鸣也此伏彼起,除郭沫若、欧阳予倩、陈白尘、田汉、夏衍等剧作家外,顾仲彝、余上沅、周钢鸣、刘念渠、邵荃麟、朱肇洛、黄芝冈、孙家琇、张骏祥等理论界、戏剧界人士也就历史剧发表过专门文章,周钢鸣、刘念渠等人的历史剧论文还相当有学理、有深度,1942年7月在桂林召开的历史剧问题座谈会更是参加人数多影响大。然而1949年后很长一段时间,除了左翼、革命作家的历史剧作品及历史剧创作主张因作家作品被研究而得到人们的关注外,理论界、戏剧界多数人的历史剧见解被忽略漠视,他们学理性的历史剧创作意见也被尘封丢弃。二十世纪上半叶的历史剧探讨,没能为二十世纪五、六十年代的历史剧争论提供戏剧语境的学理性借鉴,两个不同时代的历史剧争鸣呈现割裂的状态。吴晗是二十世纪六十年代初历史剧争论的发起者和重要参与者,也是历史剧《海瑞罢官》的作者,然而他对解放前的历史剧探讨所知甚少甚至可以说是一无所知,吴晗说:“‘历史剧’这一名称,到底从何时开始,我不清楚。好像在解放前没有这一名称,而是解放后叫的。”[29]吴晗属于主张历史剧应忠实于历史的历史真实派,他的历史剧创作主张和三、四十年代顾仲彝、周钢鸣、刘念渠等人的历史剧创作观有一定的相似性,但吴晗在争论中始终没有引用他们的观点。实际上二十世纪三、四十年代许多理论界、戏剧界人士的历史剧创作观并非吴晗一人不知、一人没有引用,五、六十年代历史剧争论中众多的其他参加者也都没有引用,二十世纪上半叶历史剧探讨中形成的富有学理和真知灼见的历史剧理论,在五、六十年代基本呈现集体退场状态。朱寨也是六十年代初历史剧争论的重要参与者,他说:“中国的古典戏剧,差不多都是取材于中国历史故事、传说。历史剧的名称什么时出现的,我还不知道。”[30]朱寨对二十世纪上半叶的历史剧学术争鸣也是全不知晓。即使是郭沫若的历史剧创作主张,算是被研究得很深入了,也缺少系统性、学理性的深入研究。如二十世纪五十年代初叶,由于杨绍萱创作的神话传说剧、历史剧和长期流传的传说、史实偏离太远,有的甚至把原来的故事改得面目全非,故引起了一场对杨绍萱“反历史主义”创作倾向的批评。从历史剧创作的学理层面讲,杨绍萱的创作观和郭沫若的史剧观有一定的相似性,只是杨绍萱的剧作在偏离历史面貌上更加过度,和现实的比附也更加直露。二十世纪五十年代初叶对杨绍萱神话传说剧和历史剧“反历史主义”的批评,只具有对杨绍萱剧作及主张的个案批评意义,无人也无人敢将之和郭沫若的历史剧创作及主张进行联系和比较。再如近些年来,郭启宏发表系列论文,多次提出传神史剧观,郭启宏心神往之的传神史剧是指“内容上熔铸剧作家的现代意识和主体意识,形式上则寻求‘剧’的彻底解放”的历史剧,郭启宏认为历史剧不仅要传历史之神、传人物之神,还要传作者之神[31]。郭启宏的传神史剧观标榜既反对“历史主义”的复原历史,也反对古为今用的为现实政治服务,郭启宏的传神史剧论被称作是“新时期史剧理论的突破性的成就,也是史剧理论争鸣的果实”[32],郭启宏的传神史剧观虽有新的强调,细究起来可以看到他和郭沫若史剧观割不断的内在联系,我们应当对此进行深入的学理剖析。

  应该说,二十世纪上半叶历史剧探索与争鸣本身,就存在以政治标准、政治社会影响代替艺术标准、戏剧创作成就的问题,二十世纪五、六十年代,将历史剧主要置于政治语境而非戏剧语境来评判的错位情形更加突出,吴晗等人与李希凡等人之争,表面上看是历史真实派与戏剧艺术派之争,实质上是强调历史剧创作学理与力主打开历史剧服务当时政治的方便之门之争。李希凡等人的观点鲜明地体现历史剧要古为今用和为现实政治服务的核心诉求,吴晗等人在和李希凡等的论辩中之所以处于守势,不敢理直气壮地反驳对方,也是因为怕被扣上反对古为今用和反对为现实政治服务的帽子。吴、李等人之间的历史剧论争,阵势上似乎双方对各自观点的阐述很充分很透彻,其实论争并非真正戏剧语境和学术语境,这种情况的出现,既和五、六十年代强调厚今薄古、古为今用的政治生态环境有关,也和当时没能吸取二十世纪上半叶历史剧建构与探索的经验教训有关。

  至于陈独秀、傅斯年等新文化、新青年派对旧戏(包括旧戏中的历史剧)的批判、否定,完全是文化革命、社会变革语境的声音,他们的观点具有政治、思想意义而缺乏戏剧学理价值,后来的研究者对他们思想观点的接受也主要基于思想文化而非戏剧创作层面。直到改革开放新时期,学术界才公允、系统地对新文化、新青年派对待旧历史剧等传统旧戏的偏激态度进行纠偏和客观评价。

  此外,二十世纪上半叶历史剧探索与争鸣的对象主要是话剧历史剧,戏曲历史剧人们具体的建构阐述过少。而二十世纪上半叶无论是广大乡村还是城市,传统戏曲的演出都非常火爆。传统戏曲中历史戏是相当重要的内容,如何适应时代发展的要求新编、改造传统旧戏中的历史剧,二十世纪上半叶的思想、理论、戏剧界人士,所作的戏剧语境的探讨实在是太少。戏曲历史剧和话剧历史剧构成历史剧的重要两翼,只谈一翼而忽略另一翼,不能不说是一种遗憾,二十世纪上半叶历史剧建构与探索中的这一严重不足,后来的研究者很少指出。

  二十世纪上半叶,历史剧经历了从旧戏到新剧的转变,在启蒙、救亡、革命压倒一切的政治文化环境下,历史剧在完成自身艺术建构的同时,也表现出极大的政治担当,发挥了强有力的思想宣传教育作用。但是勿庸讳言,虽然“一切历史都是当代史”,虽然历史剧对过去历史的反映必然要映射剧作家的主观创作理念,但是过分强调历史剧的古为今用,过分注重历史剧对当下时代精神的表现,就会阉割既往的历史,损害历史的真实。如果历史剧作家只有为现实政治服务的热情而缺乏必要的历史文化素养,那么历史剧具备历史的真实感就只能是一句空话与托辞。二十世纪上半叶,人们对历史剧建构的认知已经比较全面、深刻,但是受当时政治斗争尤其是民族危亡严峻形势的影响,剧作家创作往往致力于历史剧的现实功用,历史剧既具时代精神又有深厚历史文化底蕴艺术上也堪称不朽的传世经典之作很少,有的历史剧只具史剧之表而无史蕴之实。二十世纪上半叶历史剧的创作实践与价值导向对于二十世纪五、六十年代的历史剧创作与争鸣也产生了延续性的影响,有的违背历史真实、甚至是“反历史主义”的偏差在后来继续放大而产生恶劣的后果。二十世纪上半叶人们对于历史剧的建构与探索,长期以来只被选择性接受,有的被溢美被放大,有的则被尘封被忽视,一些有识之士的合理有价值的意见建议没有得到应有的重视,我们应当对此进行全面、客观、富有学理的评价,这既是对二十世纪上半叶历史剧创作与争鸣史的复原和尊重,也可以为当下的历史题材影视戏剧创作提供有益的借鉴。

  原文参考文献:

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