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中国电影学派的时代建构与地缘谱系的文化阐释
2019年04月16日 14:53 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:贾磊磊 字号

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  中国电影学派的时代建构,是新时代赋予我们的一个重要的文化使命与学术使命。在完成这个历史使命的进程中,我们不仅要在客观事实的维度上确立中国电影学派的历史地位,而且还要回答在不同地域、不同时期中国电影之所以能够形态纷呈又生生不息的构成原因。为此,我们必须借助与之相应的理论工具,对中国电影进行多维度、多层次、多学科的分析。其中包括对哲学、美学、艺术学、历史学、社会学、文化人类学等诸多学科的综合运用。特别是在中国电影学派与中国地域电影研究方面,我们可以借助于地缘政治与地缘文化的研究方法,为我们解决中国电影学派从部分到整体、从地域到国家的一系列相关问题提供切实可行的解决方案。

  确立地缘文化与电影文化“共相”特征

  中国电影是一个社会文化的统一体,这就是说它在社会文化意义上是一个不可分割的整体,根植于中华人民共和国这个统一的国家政治体制之内。但是,中国电影并不是一个地缘文化的统一体。这就是说,在960万平方公里广袤的地理分布上,中国电影在不同的地缘文化区域内已经形成了各不相同的文化特征与美学风格。就像长河落日、大漠孤烟的西北荒原与翠堤环绕、小桥流水江南水乡各有其独特的自然风貌一样,中国电影在100年的历史进程中也形成了N种形态各异的电影样式。我们确认中国电影在地缘文化上的这种内在差异,并不意味着要从整体上质疑中国电影学派历史建构的合理性。恰恰相反,我们只有在充分认识到中国电影不尽相同的地缘分布之后,才能够在宏观层次上真正确立中国电影学派的整体特征,进而为中国电影学派的存在本质作出符合客观事实的价值判断。

  其实,世间的许多事情都是相辅相成的。一位中国学者说过,如果我们不了解西方文学,就不能够真正地了解中国文学。我们只有在深入了解西方文学的内在精神之后,才能够反过来发现中国文学在本质上与他者的区别,进而真正地了解我们自己。地缘文化对于中国电影的认知就存在着这种相互对比、相互映照、相互鉴别的认识作用。因为在相近的意义上可以说,如果我们对西部电影茫然不知,那么也很难确切地了解江南电影;如果我们对京派电影一无所知,那么对于海派电影恐怕也会无从谈起。所以,我们对整个中国电影的全面认知,其实是建立在对于不同地域电影的个性判断之上的,而这种对于不同地域电影的个性判断又不能离开对它们各自特征的相互比较。

  事实上,在电影艺术的整个历史创作过程中,形成了许多具有地域文化色彩和文化性格的作品。尤其是作为一种与地域文化相“共生”的艺术形态,它的生成与发展,必然受到它的产生地的文化的制约与影响,通过对这些关系以及影视艺术形成、发展、变化的种种文化因素的研究,从中找出它们发展的历史规律,不仅对于促进该地区文化乃至艺术的发展都具有重要意义,而且用地域文化的方法来研究一个地区、不同时代的电影艺术创作,实际上就是探讨艺术在特定文化环境下的发展规律。地缘研究尽管是以地理作为其方法论基点的,但是,地缘研究的起点并不仅限于地理意义上的空间维度,就像我们不能以经纬的平均分布进行世界地理的分类研究一样,我们也不能将中国电影按照东南西北的空间方位划分为四个不同区域进行研究。地缘研究除了强调研究对象的地理空间意义之外,它的理论命题依然是以国家、民族的历史演进作为基本的判断依据,并在此基础上对处于不同地理空间的民族、国家进行政治、经济、文化维度的深入研究。

  西部电影:传统生活方式与现代生活方式的对立冲突

  在中国地域电影研究的框架内,西部电影是一个最具有多义性的概念。中国西部电影既不是一种电影类型,也不是一种流派,更不是一种风格。就中国电影的存在方式而言,它是一种不断延绵的历史现象;就中国电影的艺术样式而言,西部电影是一种不断演进的电影叙事形态。作为一种开放性的电影概念,中国西部电影是诞生于20世纪80年代中后期,以西安电影制片厂吴天明导演为主帅,以陈凯歌、张艺谋、颜学恕、张军钊为主体的一批电影艺术家创作的以中国西北为表现题材的影片。中国西部电影在其历史的发展演变中还形成了一个与核心层面的作品相接壤的部分,这就是中国西部电影的相关层面,它包括了一批具有浓郁的西部风情与深沉的历史意识的作品,它们共同构成了中国电影史上不断发展演变的西部电影的动态图景。

  那么,在地缘文化的视野内,西部电影的独特的文化主题在哪里呢?我们知道中国西北部曾经是中国最为贫瘠、最为落后甚至愚昧的地区。尽管我们不能说越是贫困的地方人们受到传统力量的束缚越严重,但可以说越是贫困、落后地域的人们摆脱贫困的愿望与现实的冲突越强烈。所以,中国的西部电影始终存在着传统与现代之间的内在冲突,存在着旧式的生活方式与新型的生活方式的尖锐对立。特别是在20世纪80年代的西部电影的经典之作《老井》《野山》中,这种传统与现代的冲突,已经成为影片表达现实生活的一种经典模式。这不能不说是中国西部典型的贫困地缘环境所决定的文化表达。英国地缘政治学家詹姆斯·费尔格里夫在他的《地理与世界霸权》中明确地提出,迄今为止,支配人类的地理环境因素有两种,这就是水与热量的分布。“由于水与热量的分布不同,地球表面有些地方适合人类居住,有些地方则不适合。”所以,在那些水源紧张乏匮的地方,我们的西部电影中就不断地出现了“找水”的主题。《黄土地》里万众祈雨的文化仪式、《老井》中世代找水的核心情节,都是建立在黄土高原地缘生态上的历史故事。而这种以“找水”为中心的叙事主题,不断地在西部电影中被讲述,而在江南电影中似乎就没有出现过。

  江南电影:人与自然相互依存的历史故事

  中国电影对乡村的田园生活历来有一种由衷的向往,特别是爱把江南乡村的美景和田园野趣看作是躲避人生苦难和现实矛盾的“世外桃源”。这种向往不仅仅是出于对自然山水本身的喜好,更是出于一种将自然风光“伦理化”的文化取向,即将美好、和谐自然风光与人的纯朴、善良的伦理道德联系在一起。如果说“当地理因素所产生的作用超越于纯自然层面而上升到政治层面时,便形成了地缘政治”,那么我们同样可以说,当文化因素所产生的作用超越于纯自然层面而上升到文化层面时,便形成了地缘文化。只是在什么情况下,文化的因素才能够超越自然的作用,就不是语言词汇排序的简单置换问题了。

  回首中国历史,地域的差异造成了不同地域相互之间发展的极不平衡,当这种不平衡的现象循环往复,长此延续之后,便逐渐形成了一种人对客观现实的自觉适应,即人们开始习惯于按照自然的变化来调节、安排自己的生活,将动物界对自然界的本能适应,转变为人对自然界的文化适应,这种适应其实就是地缘文化的一种表征。中国江南的独特地理位置,决定了它得天独厚的生态优势,也决定了江南世世代代衣食无忧的生存境遇。江南电影的叙事时代尽管也有风雨涅槃的历史,可是,在一般表现江南生活的影片中,我们几乎就没有看到过西部电影中那种生死存亡的生存忧患。在晦暗阴沉的岁月,江南的河水上总有与之相伴的人影在闪现。江南的叙事主题更多地是集中在人与自然相依相生的历史故事之中,而并没有将人与自然的冲突主题置于叙事首位。

  几乎与吴天明导演的《老井》同时诞生的胡冰溜导演的《乡音》(1983)则把江南的山乡景色作为主人公悲剧性格的客观依据。人的性格更多地是依赖于自然而存在。山村的景色之柔美,几乎使生活在这柔美景色中的人迷失了自我的意识——一个对自己丈夫百依百顺到只会说“我随你”的陶春,将传统对人性的压抑集中在这个美丽的女性身上。西部电影中那种人与自然的生存冲突,在江南电影中演变为人与自然的高度和谐。影片中缓缓转动的水车、满目青翠的群山共同成为陶春悲剧性格所滋生的土壤。当陶春身患重病之后,江南山乡的景色依然是那样的秀美可人,如水的月光依然是那样的轻柔清澈,只是夫妻俩人相依而坐,默默无言。陶春临终的心愿只是想去看看这乡村外不远的世界——龙泉寨的火车。如果说在地缘文化上,西部的苍茫蕴藏着一种对生命意识的严峻挑战,那么,江南的柔美是不是也汇聚着一种对生活意义的深切叩问呢?

  (作者系北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部特聘研究员、中国艺术研究院研究员、博士生导师)

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姓名:贾磊磊 工作单位:

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