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谁在挥弦? ——魏晋士人对音乐实践传统的体察和运用
2017年07月26日 11:22 来源:《中央音乐学院学报》 作者:程乾 字号

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  内容提要:在历史上大量的主体实践活动和无数的声音形式变换中,传统不是个恒定之物,也不仅仅是个纯哲学的话题。它在具体的历史情境中,赋予承传者力量,使其面对声与情、道与技、古与新、自然与规则等冲突,俯仰自如,任运其道,使今天很多看似新鲜的问题都失去了创意。同时,士透过传统的名实,体察音乐的意义,其觉解力①和自主性也使传统得以日新。

  关 键 词:魏晋/士/音乐实践/传统

  作者简介:程乾(1979- ),女,博士,中央音乐学院音乐学系讲师。

  标题注释:课题来源:国家社科基金艺术学一般项目《唐前士人音乐观念与行为之研究》之阶段性成果(项目批准号:15BD054)。

  传统对于中国音乐实践活动而言,是一个充满了塑造、叠加、瓦解、重构且从未间断的延续过程,也是一个糅杂了无数具体劳作、事实以及文本、传说,乃至想象、虚构的过程。中国传统文化认为“习实生常”②,实践习惯在平日养成,往往就范而不自觉。比如两汉时期,“声音”被凝固成诸多与礼相通的“标准”,因因相袭。随着汉末统治集团分崩,儒学面临危机,士阶层音乐观念中伦理的、政治的、实用的价值判断,逐渐朝着个体化、感性化、精神化转向。

  魏晋到南朝是中国士族门阀制度与独立文艺风格崛起的时期,士族与皇权的共治是在这个特殊时代里出现的政治形态,它所导致的产物之一是士族阶层文艺领域所享有的优越性与自主性。以“越名教而任自然”(嵇康《释私论》)为主要标识,整个士群体被赋予了一种新的气质。有人认为嵇康、阮籍对名教的批判源自“专心瞩目于作为一个自由人的确立”③。在玄学盛兴期间,音乐形而上学本体论愈发成熟,嵇康作为最关键的人物,把所有的争论都拉回到问题之初:声音的构成、本质及其表达方式。这不仅加速了既定音乐传统、审美习俗的解构,还促使了音乐多元化体验方式的生成。在此过程中,审美听力没有受到破坏,反而把看似与形上之道分离的“技”,引向了充满主体精神力量的场域。士在音乐实践活动中珍摄技艺,体察音乐之道,最终成为一种涵泳于声音的人格力量,历经各代,绵绵若存,这在中国文化史和音乐史上甚为少见。本文所探讨的是,士自由运用声音形式的这种能力是怎样生成的?它如何与传统决裂,又是如何重构的?

  一、规则与自然之间

  1.本末之别

  “本末之别”是魏晋玄学的重要内容之一,在此之前,音乐的本末说已经成为一个重要话题。汉代《乐记》开篇就确立了“君子之道”是音乐之“本”,指出德成为上,艺成为下,认为“黄钟大吕弦歌干扬”乃“乐之末节”,不足贵重,故而强调在声音乐三者之间别尊卑,识上下,知本末。④

  古人对于“声”的阐发多出自一种防范心理,因为声发乎天然,关联情欲,而欲望必然要为规则所限。《尚书》云:“诗言志、歌永言、声依永、律和声。”⑤此为儒家论声之始,暗示出声音形态要在一定规律中变化往复,才能构成诗乐之体。自先秦以来,声、律就如影随形。“律”,《说文》:“均布也。十二律均布节气,故有六律,六均。”《段注》:“律者,所以笵天下之不一而归于一。”⑥《释名》将“律”解释为“累”,“累人心,使不得放肆也”。⑦经过“律历合一”和礼乐传统的浸淫,声音能否得到节制往往成为关乎国家社稷的大事。《乐记》云:“丝声哀,哀以廉,廉以立志,君子听琴瑟之声,则思志义之臣。”⑧在类似的诸多递进关系中,“声”的意义被不断边缘化。

  东汉之后,学界对声、音的认识逐渐发生了转变。《说文》曰:“声生于心,有节于外,谓之音。宫、商、角、徵、羽,声也;丝、竹、金、石、匏、土、革、木,音也。”⑨《风俗通义》专有“声音”一章,提出:“声,本;音,末也。”⑩尽管以上史料关注了“声”,却没有作更深入的分析。《声无哀乐论》的思路显然有别于前人,嵇康认为“声”的问题仍未得到解决,他重返音乐的基本材料,高下、清浊、急徐、刚柔不同的声音构成了主体的思考对象。嵇康认为声音的本质在于自然之和,并由此重构音乐的意义、功能,辨析其美善问题,将坐标系从社会伦理道德之“和”顺利地转向了宇宙生命精神之“和”。

  在中国音乐观念的发展过程中,“声音”自身的意义很容易被天理、道德、礼义、良知等概念遮蔽,只有敢于拉近个体听觉与“道”的距离,声音的独立价值才有可能显露。魏晋时期,士对声音美感的关切成为常态,并一直影响到南朝。范晔以识别宫商作为学问的基础,认为这与人的自然之性相关:“性别宫商,识清浊,斯自然也。观古今文人,多不全了此处,纵有会此者,不必从根本中来。”(11)人们对声音根源的探索还推动了音韵学的发展,沈约在论及上古时期讴歌吟咏传统时,用音律释文律,他以建安为界评赞其后的文体别开生面,独树一帜,所涉及的许多概念也都从音乐术语中来。(12)

  2.“自然”的新解

  自周代延续下来的礼乐传统曾被汉儒奉为神坛圭臬,数百年后,士取道“自然”,重新审视道德情感赋予音乐价值的合理性:谁具有为音乐“立法”的权力?是千百年来众人都遵循恪守的“礼”吗?

  在汉代,“天地”与“自然”的概念往往带有某种程度的含混,重点往往在“天”。魏晋时期,“自然”获得了士阶层的广泛推崇以及深入的阐释。王弼在对《老子》“道法自然”的注中阐述了法则与自然的关系:“法,谓法则也。……法自然者,在方而法方,在圆而法圆,于自然无所违也。自然者,无称之言,穷极之辞也。”(13)魏晋时期关于“庄学”的解读也成为“自然”的重要注脚。《庄子》云“夫随其成心而师之,谁独且无师乎?”“非彼无我,非我无所取。是亦近矣,而不知其所为使。”意思是若以自心成见为标准,则人人皆有,并无贤愚之分。那么,推举一个人人都遵守的长久有效的法则,就至关重要。郭象将“彼”解释为“自然”,作为宇宙万物之道,不可谓不远,而“自然”又与“我”关联,因为“我”在“此”中,所以又是极近的。(14)既然世间万物都源于此道,音乐同样可以直接效法。要逾越既定规则,穿过已成之论,除了向自然造化乞灵,还能求助谁呢?“声无哀乐”的辩论开始不久,作者就强调“夫推类辨物,当先求之自然之理”(15),并在这个前提下厘清了六经、人性、自然、礼律的关系,提出“从欲”才得自然:“六经以抑引为主,人性以从欲为欢。抑引则违其愿,从欲则得自然。”(16)自然之道须向个体自身全面敞开:自然的性情、自然的行为和自然的声音。

  正因如此,魏晋士人面对新旧传统的并置没有局促感。《宋书》载:“魏、晋之世,有孙氏善弘旧曲,宋识善击节倡和,陈左善清哥,列和善吹笛,郝索善弹筝,朱生善琵琶,尤发新声”,傅玄由此反对“钦所闻而忽所见”的尊古卑今者,称赞同时代的音乐家及其新声“越古今而无俪”(17)。士人接纳吴歌、西曲、清商乐、哀歌、挽歌等各种风格的民间音乐,对于雅郑之别也持有公允之论。嵇康曾弹奏被视为新兴民谣的“蔡氏五弄”,认为其虽非上乘,却有可取,他评价郑声美妙动人,称其“音声之至妙”(18)。范晔热衷于时调挽歌,曾因自己擅长的音乐不够雅正而遗憾,“所精非雅声,为可恨”,但他相信倘若到达音乐的最高境界,雅俗之间是没有根本分别的,即“至于一绝处,亦复何异邪”!(19)

  “群籁虽参差,适我无非新”(20),王羲之的这种感受使很多晋人心有戚戚。士对于音乐样态中变化、陌生和惊奇的期待,出自追求活泼生命力的本能。面对千变万化的音乐事象,他们顺性而行,从心所欲,自闻其闻,自得其得。声音无不和谐,乐器无不称心。

  3.称情直往

  令人玩味的是,乐本子情,作为一个无须论证的既定真理已经运用多年,却在魏晋遭到质疑。《声无哀乐论》作为中国思想史上哲学成就的典范,是玄学“有无”之辩在探讨音乐本质问题上的彰显。嵇康指出声音只能引起人的躁静,不能表现哀乐之情。从表面上看,他给音乐的表现力划出了边界,实际上却赋予了音乐更自由的灵魂。另外,对于“无情之声”遇到“哀心之主”所表现出的“嗟叹未绝”“泣涕流涟”等情态,嵇康亦正视其存在,认为美妙的音乐是“人心至愿,情欲所钟”,“声音和比,感人之最深者也”(21)。毕竟,在现实生活中,声音与情感的关联,何曾有须臾分离?

  三国时期,传统知识分子开始重新思考情感问题,并达到了一定深度。刘邵提出“六机说”(22),详细分析了情感的心理来源。随着个体感性生命的价值被发现,情感获得了有别于以往道、志的特殊意义。在发自生命深处的情感激荡下,社会上一度出现“妇皆卿夫,子呼父字”(23)的情形。阮籍认为音乐“开群生万物之情气”,“各求其好,恣意所存”(24);桓伊每闻清歌便和之“奈何”,谢安称其一往有深情。魏晋士人不仅痴情、深情还追求适情、忘情,圣人有情还是无情曾在名士中展开讨论。王弼认为即使是圣人也做不到“无哀乐以应物”,“以情从理”的说法不能成立,所谓的“无情”是“应物而无累于物”,即有情而不为情所累。圣人与常人一样,都无法抛却“五情”,其根本原因在于“自然不可革也”(25)。

  与汉代士人慕古之情不同,魏晋士人关心自我的生命存在感,其称情直往的心理根源在于士的个体意识觉醒。从汉末经魏晋到南朝末,政治动荡诡谲,极权镇压、君王屠戮、宗室相残,士大夫被杀的历史流水账已罄竹难书,命运的不确定性深刻影响了士的人生态度与体验。这一时期挽歌盛行,王室、士人、平民,纷纷参与其中,这与当时的尚“悲”倾向及建安以来士人浓重的生命情绪有关。阮籍云:“感物怀殷优,悄悄令心悲。”(26)缪袭、陆机、陶潜等人都作有《挽歌辞》。东晋张湛好于斋前种松柏,酒后,挽歌甚苦;庾晞喜为挽歌,铃自唱,左右齐和;袁崧每逢出游,令左右挽歌不绝;北齐尒朱文弹琵琶,吹横笛,谣咏挽歌;范晔曾因听挽歌而获罪。鲍照《芜城赋》云:“天道如何?吞恨者多!抽琴命操,为芜城之歌。”(27)士将生命体验诉诸直觉与情感,以长歌当哭获得慰藉,复归本真。因此,在更深的心理层面上,音乐对于士的意义是药和酒所远不能及的。

  4.语言乃至声音的离场

  “无言”“意会”与魏晋的玄风不无关系,士放弃言说,纷纷选择以玄默的方式交流。魏晋士人尚“啸”,即撤去文字,声音以独立的姿态登场。阮籍拜谒孙登,聆听苏门长啸便是意的呈现:“莫得与言,嗣宗乃嘲嘈长啸,与鼓琴音谐会雍雍然,登乃逌尔而笑,因啸和之,妙响动林壑。”(28)名士之啸,幽旨深致,大有以音相知的意味。无独有偶,桓伊与王徽之笛曲三弄,“客主不交一言”,这也是关于音乐体验的独特表达,即放弃外在世界的关联和诸多形式的追逐,以直觉取代语言,自然达到了语言所不能触及的领地。

  从某种意义上讲,《声无哀乐论》也是对“言”的警示。汤用彤认为“得意妄言”是其“骨干”,嵇康强调的“和声无象”“不以哀乐异其度”是以“言不尽意”的方法论证音乐的不可知。(29)还有一位重要人物是陶潜,被后世称为“第一位心境与物境冥一的人”(30)。他曾“畜素琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,曰:‘但识琴中趣,何劳弦上声!’”(31)在此,陶氏撇开物质的实际意义,进入到更纯粹、更抽象的情感状态,“意”和“趣”成为生命意志所要寻找的对象,抚弄唱和的行为成了一种“有意味的形式”。与庄子“昭氏之鼓琴”的说理有所不同,陶潜少学琴书,并未将自身从形态中彻底超拔出来,而是沉浸于一种由器物以及对于技术的想象所带来的快乐。宋代欧阳修曾先后得琴三具,然而“官愈昌,琴愈贵,而意愈不乐……乃知在人不在器也,若有心自释,无弦可也”(32)。

  中国艺术追求以器见道,器道合一,虽有形器,却不应为其所累。陶潜与阮嵇等人一脉相承,随个体的自然性情和生命体验委任运化,适其所适,立意之新,令今人叹止。

  二、何谓自由的声音?

  1.行止从心,迟速俱得

  曹植云:“夫君子而不知音乐,古之达论,谓之通而蔽。”(33)魏晋时期,音乐经验成为士证实生命存在的一种能力,并且集中表现在主体运用音乐形式的“自由度”上。

  “目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心太玄。”(34)士对宇宙的俯仰观照由来已久,而声的强弱、疏密、高下恰好塑造出了另一种宇宙空间感。士偏爱线性化的旋律,曲调绵长,余音未绝,连绵不断,幻化出无穷的情状,仿若精神的远游。琴曲散淡,笛声悠远,此类形态在魏晋盛行绝非偶然。旋律作为一种生长和绵延,暗合了生命的长度和状态。从形态轨迹而言,长辞远逝的旋律与生命兴衰的过程,两者具有某种程度的同构倾向,声音可以随着主体情绪的不同而发生变化。

  嵇康认为,声音在组织形式上没有常度和定数,文王之操、《韶》《武》之音,莫不如此。他指出声音的本质并不玄奥,道理一言蔽之:“音声有自然之和,而无系于人情”(35)。“自然之和”是恒定的,组织形式却千变万化。那些“仲尼识微”“季札善听”的骗局,不过是使人迷惑于所谓的“声音之道”不敢自作主张罢了。自先秦起,音乐观念的冲突多源自形式,而形式问题又往往聚焦在对节奏的控制是否适度上。与节奏舒缓、崇简尚静的雅乐相比,郑卫之音多“繁手淫声”,节奏急促多变。例如琴曲,弹奏指法多样,曲调种类丰富,如何从中选择就是个重要问题。儒家认为心声合一,节制声音,便是节制自心,君子之乐不是去作声音的逍遥游,而是实现克己归仁。孔子曾就音乐的形式问题提出批评,并确立标准,他讽谏君主,规诫弟子,删诗著述,为之倾注了大量心血。倘若士将“仁”看作是最高宗旨,那么就应当接受规则对于自身欲望的束缚,遵守音乐活动中的“有限的自由”。

  魏晋时期,士的人生理想发生了巨大改变,他们视名教为秕糠,认为精神为形质所拘便不得自由。在所有音乐样式中,他们偏爱啸歌,认为丝竹不如人声自由无碍,浑然天成。长啸最大的妙处在于“因形创声,随事造曲”,“音均不恒,曲无定制”(36)。声音听从主体内心的召唤,迟速俱得,行其所当行,止其所当止。之后,宋元明清曲家也孜孜追求歌唱之道,但他们往往纠结在守望传统与渴望突破的矛盾之中,想要冲出更稳固、更复杂的“法网”,就变得更为艰难。其间,李贽提出声音之美在于个体性情,“轻重急徐,自有尺度”(37),冯梦龙将“矢口寄兴”的山歌俚曲视为真情之至者(38),可谓不易之论。

  2.啸:“气”与“声”的相激

  啸,恐怕是自人类诞生以来最自然的歌唱了。汉代啸咏、啸歌的方式已经存在,但社会正统价值观念对此视而不见。建安之后,啸出现的频率大增。吟啸、歌啸、长啸、仰啸、游啸、悲啸、醉啸,千姿百态,形态各异,成为最能代表魏晋风度的艺术形式和行为。嵇康渴望“永啸长吟”(39),陶潜志在“啸傲东轩下,聊复得此生”(40)。桓玄称赞啸是“契神之音”(41),可以通幽旨,解玄默。长啸的奇妙胜于一切金石丝竹,士不仅在山水中啸,还在君侧啸、在灵堂啸、甚至在战场啸,对此,后世亦记述不绝。20世纪20年代,杨荫杭有一篇《说啸》的文章:“犹忆十余年前在美国,见啸者登台奏伎,仿佛苏门山鸾凤之音,响乎岩谷。乃知《晋书》所载阮籍遇孙登故事,固非虚诳,而成公绥《啸赋》所形容者,亦非铺张扬厉之辞。”(42)

  与阮、嵇同时代的成公绥,通好音律,有《啸赋》传世。文中描述了一位“体奇好异,傲世忘荣”的“逸群公子”和一种“非丝竹所拟”的“自然至音”。“精性命之至机,研道德之玄奥。愍流俗之未悟,独超然而先觉”(43)是全文的精神纲领。作者指出,善啸之士只有体认内在生命的玄奥、获得觉解的真机,才能达到“音声之至极”。善啸者或任诞放达,颓然自得,游于六合之外,或桀骜不驯,风流俊赏,立于万仞之上。《世说新语》中的善啸之士几乎都在“任诞”与“简傲”之列。

  啸还引出一个值得注意的问题:音乐实践中“气”的运用。气的激发,不仅是音乐产生的源头,还是音乐美感的关键。嵇康云:“夫声音,气之激者也”,“心与理相顺,气与声相应,合乎会通,以济其美。”(44)阮籍云:“气发于中,声入于耳,手足飞扬,不觉其骇。”(45)对于啸而言,“气”更为重要,汉代的许慎、郑玄都把啸理解为吹气出声。从技巧上讲,啸不在唱而在吹,这与身体的控制力、灵活性密切相关,其声不假器、不借物,只在“役心御气”,音声由此而呈现各种变化。若使啸声达到感风雷、动林壑、响乎岩谷的“鸾凤之音”,气的运用必定高超无疑。东晋术士王嘉曾努力揣摩其发声,据说可令“啸声逾远”(46)。唐代的《啸旨》也将“激其气”“通其气”“遏其气”(47)作为啸的关键。士探究声音产生的来源,重视造艺者之气,这使得主体精神与音乐风格关系日益亲密。主体的气质格调渗入到观念层面与实践层面,成为音乐形式的决定力量,为后来乐论中“气”的具体化和个性化开拓了空间。

  三、传统的边界:如何超越音乐形式

  1.天赋难自弃

  荀子云:人不能不乐,乐不能无形。“乐则必发于声音,形于动静,而人之道,声音、动静,性术之变尽是矣。”(48)人对音乐形式的需求源于本能,禽鸣虚籁,朔管弦桐,咏唱啸歌,千百年来,此类的情志笔意无处不在。古人将钟鼓管磬琴瑟竽笙等乐器作为“养耳”之用,认为听觉感官与身体、生命乃至宇宙相通。上古时期,具有多种艺术才能的“巫”被视为通神之师,备受尊崇。《尚书》云:“多才多艺,能事鬼神。”(49)《抱朴子》云:“创机巧以济用,总音数而并精者,艺人也。”(50)

  魏晋时期,士对“技”“艺”怀有更加强烈的兴趣和主动性。《魏书》有“术艺传”,《晋书》有“艺术传”,包含了各种技艺才能。魏晋政权不足两百年,史料中有姓名可稽的擅乐之士即有百余人,其中包括曹植、嵇康这样“世间术艺,无不毕善”(51)的博综型天才,也包括对丝竹、鼓吹、啸歌、律调等某个领域的独擅者,如阮咸谙熟音律近乎“神解”。从汉末到南朝初,士林涌现出一批深具音乐资质的创作群体,他们更愿意在实践上有所作为,并由此掌握了运用音乐形式力量的主动权。曹操父子、荀勖父子、戴逵父子等人都曾直接参与宫廷、民间、宗教音乐的推陈出新,蔡邕、嵇康、阮氏家族、柳世隆父子、左思、石崇、刘琨、范晔等人都是制曲的中坚力量。其中,戴颙、柳恽制作了大量“皆与世异”的“新声变曲”(52)。另外,琴曲《幽兰》的产生亦被今人推测“有更早的魏晋渊源”(53)。

  新的音乐传统的确立需要有一个较为长久、充分的实践过程,她不仅在于音乐规模之大,音乐活动之丰富,更在于旧体接纳了多少新元素,出现了多少新样态。艺术天赋和生命自觉使魏晋士人走出汉儒论乐的格局,站在了音乐的实践前沿,声音以更自由的方式参与到士的精神世界,呈现出以往从未有过的样态。技艺的成就都是从无意识的深度爱好中得来,换言之,我们无法要求音乐家放弃对于音乐形态的迷恋。他们在听觉、感受力和创造力上具有超常的禀赋,构建了遗世独立的音乐生活,为之注入源头活水,同时他们也在其中深化了自我的生命体验。

  2.此乐唯我“独有”

  “独有”作为一个哲学范畴,出自《庄子》,指人拥有自主独立的精神世界。世上为什么会出现这样或那样的个体,庄子的回答是“天之生是使独也”,又云“独往独来,是谓独有。独有之人,是谓至贵”(54)。在士的音乐活动中,声音的“独有”同样至贵。所谓“处穷独而不闷者,莫近于音声也”(55),“拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野”(56)等,这些与音乐独处的特殊体验,成为嵇康、阮籍、宗炳、谢灵运等人生活中的精神慰藉。

  “自娱”“自乐”“自挥”也是魏晋时期的常用语。嵇康弋钓远游,“琴诗自乐”(57),戴逵碎琴不为王门伶,“常以琴书自娱”(58),范晔精于琵琶,爱惜自珍,歌毕止弦(59)。此外,如阮咸不交世事,唯与亲友知交“弦歌酣宴”(60),阮瞻弹琴不问贵贱长幼,有求必应,神气冲和,如临无人之境,则是“独有”的另一种表现。无论是戴逵、范晔的耿介,还是阮咸父子的恬澹,都是对自我精神世界的持守,音乐从形式上表现出来的独特性及其意义皆由各自的体察得来,这些也注定了他们无法真正将自身与大众拉平。

  音乐怎样才算美,这是一种什么样的乐趣?陆机说:“音以比耳为美。”(61)曹植感叹:“其乐固难量,岂非大丈夫之乐哉!”(62)谢灵运则是“长夜恣酣饮,穷年弄音徽”(63)。范晔在监狱里与甥侄写信,畅谈毕生对音乐的体悟:“吾于音乐,听功不及自挥。其中体趣,言之不尽。弦外之意,虚响之音,不知所从而来。虽少许处,而旨态无极。”(64)他们把音乐当作生命中无法计量乃至不可或缺的一部分,俯仰进退,自得于怀,个中的滋味非言语所及。这种乐趣能够与谁分享吗?南梁徵士陶弘景在写给齐高帝的诗中委婉地告知:“山中何所有,岭上多白云。只可自怡悦,不堪持寄君。”(65)

  四、谁在挥弦:历史的追忆

  1.历史情境的“远”和“近”

  嵇康在《琴赋》中写下“委性命兮任去留”(66),时隔不久,其临刑自若,援琴而鼓,给在场者留下挥之不去的一幕。历史将其艺术影响力转化为政治影响力,成为这个时代的献祭。音乐的形态、规则、意义与逝者的才华、精神、命运彼此缠绕,被时间弥合起来,有了很长的余绪。李充的《吊嵇中散》是第一篇凭吊嵇康的文章,之后又出现了袁宏妻李氏《吊嵇中散文》、袁宏《竹林七贤论》、戴逵《竹林七贤传》、颜延之《五君咏》,等等。顾恺之评戴逵的《七贤图》,前人莫能及,“唯嵇生一像欲佳”(67)。沈约在《七贤论》中盛赞嵇康为“上智之人,值无妄之日,神才高杰,故为世道所莫容”,认为阮籍“容貌风神,不及叔夜,求免世难,如为有涂”(68)。

  在南朝初年多处贵族墓室中都出现了七贤画像,其中更有打破时空序列者,将春秋时期的隐士荣启期并置于一起,构成了史上最富代表意义的名士音乐生活的群像图。墓主人们不约而同地选择了年代去已不远的真实人物,他们希望自己死后与“名士”同在。对此,英国学者柯律格谈到:“这些人物表示这对去世的夫妇从活着到死去都有品行高尚的人士陪伴”,“墓室的壁画上出现了同样的人物组像,暗示了墓主人对该题材的特别需求,因为它与杰出而高尚的文化结合在一起。”(69)与此同时,大量北朝的铭文碑刻也记下北方贵族们生前对嵇阮等人的深切追思。陶潜的崇拜者同样众多,其友颜延之尝作《陶徵士诔》寄托哀思,此后每个时代都有无数“追慕者”以及关于“无弦琴”的诗文。

  在音乐实践传统中,谐和的声音、高尚的志趣,这些对于个体生命的意义似乎还不够,因为所有个体都逃不掉人事代谢的遗憾。在人类哀叹形体短暂与追求精神恒久之间,音乐承担起了一个特殊的角色,她对当时的士是深切的慰藉,而这一切又成为后来者的慰藉,不仅使其面对生之欢愉,也面对孤独和死亡。司马长卿私淑蔺相如,之后嵇康赞赏司马长卿“越礼自放”(70),之后戴逵作《竹林七贤传》《七贤图》,之后吴融作《戴逵破琴赋》……这些并非真正意义上的历史,而是一种记忆的驻留。在回顾往事的过程中,历史通过主体生命的汲取、整合,从而在“活着的社会”里产生出“记忆”。

  宇文所安指出,在中国传统里,人们的注意力常常集中于“往事所起的作用和拥有的力量”(71)。名士蔡邕才识冠世,气宇高蹈,最终人曲飘零,难寻清痕。范晔对此论曰:“意气之感,士所不能忘也。流极之运,有生所共深悲也。”(72)嵇康曾云“良质美手,遇今世兮”,“识音者希,孰能珍兮”(73)。其被杀不久,向秀闻山阳笛声,写下“思旧赋”:“悼嵇生之永辞兮,顾日影而弹琴。”(74)两百年后,江淹对嵇氏追念不已:“及夫中散下狱,神气激扬……自古皆有死,莫不饮恨而吞声。”(75)萧子良听柳恽弹琴,连接了对往昔的怀想:“巧越嵇心,妙臻羊体,良质美手,信在今辰。”(76)光阴荏苒,曲人鸿爪已固化为嵌入特定历史情境的“节点”,萧子良跟前的妙指,杨荫杭耳畔的啸声,则成为那个渐行渐远的时空的“印证”。声音,这种最不容易留下印迹的形式,反而激发了无限的追寻。谱中的绝响、乐人的坟冢、断裂的琴弦……人们借助各种情境凭吊声音和人物的伤逝,并透露出对于自由实践主体的向往。

  2.传统的“着落”

  中国历史上没有哪个人物完全符合“士”的理想典型,但是,“这一理想典型的存在终是无可否认的客观事实”,“它曾对中国文化传统中无数真实的‘士’发生过‘虽不能至,心向往之’的鞭策作用”(77)。如果说士的音乐实践传统本身已具备了某种力量,那么显然也与这个“理想典型”密切相关。作为一种生命力的传递,它经历了萎顿、散落,沉潜在每个人身上,在主体穷理尽微的劳作中所生成的音乐之道,深刻影响了传统人文精神的发展。

  中国传统文化的根基离不开“儒道互济”。玄学从本质上仍是“援道入儒,儒道合流”的产物,但它带来了一种新的意识形态,突破了以往传统的思维定式。吉川忠夫谈到魏晋士人的“创造”根源时指出:其自身孕育着趋于创造性东西的冲击。原因在于他们对人类存在的深刻认识及其显著的个性,这都是他们充分自觉之处。(78)魏晋时代,士对自身根本存在方式的关心是继百家争鸣之后独立灵魂的再次远征,其对声音形式的自由探索洗礼了一度被效仿和描摹所充斥的思想界和娱乐界,推动了中国哲学的进展。历史的观察者们通过该时期的各种音乐实践活动,接触到了极具天赋与刚健人格的音乐家群体,以及由此建构的音乐文明。

  明人都穆云:“夫人之声,即天地之声也,人有古今,而声无古今。”(79)自上古以来,音乐的传统源自无数个体的实践活动,是众多体验的凝聚、循环与赓续,它深刻影响到主体对于音乐存在方式的理解、音乐规则的重构和音乐形式的运用。在阴阳化生、积健弥新的哲学传统煦妪下,中国艺术没有终结的焦虑,生命境界无尽,声音的形式与意蕴也无尽,魏晋音乐只是其中的一瞬,它必然在时空的转换中不断被跨越、革新,却又时时闪现出身影与产生回响。正如陆机所说:“或袭故而弥新,或沿浊而更清。或览之而必察,或研之而后精。”(80)艺术形式上的横空绝尘只是外在表象,故中生新才是其内在的发展动力。以上包含了两层含义,一方面,音乐自身很难彻底摆脱历史情境而自立生长,另一方面,只有在能够以独特方式处理声音的个体手中,善好的传统才可能有所“着落”,绵延不断。

    注释:

  ①觉是自觉,解是了解。参见冯友兰“觉解”说。冯友兰:《新原人》,《三松堂全集》第四卷,郑州:河南人民出版社.2001年,第471-472页。

  ②[晋]左思《魏都赋》:“虽则生常,固非自得之谓也。”注引《传》日:“习实生常。”[梁]萧统编:《文选》卷六,上海:上海古籍出版社,1986年,第261页。

  ③[日]吉川忠夫:《六朝精神史研究》,王启发译,南京:江苏人民出版社,2012年,第8页。

  ④蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》(增订版),北京:人民音乐出版社,2004年,第316页。

  ⑤同注④,第108页。

  ⑥[汉]许慎:《说文解字注》,段玉裁注,上海:上海古籍出版社,1981年,第77页。

  ⑦[汉]刘熙撰、[清]毕沅疏证、王先谦补:《释名疏证补》,北京:中华书局,2008年,第215页。

  ⑧蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》(增订版),北京:人民音乐出版社,2004年,第339页。

  ⑨同注⑥,第102页。

  ⑩[汉]应劭:《风俗通义校注》卷六《声音》,王利器校注,北京:中华书局,1981年,第273页。

  (11)[梁]沈约:《宋书》卷六十九《范晔传》,北京:中华书局,1974年,第1830页。

  (12)[梁]沈约:《宋书》卷六十七《谢灵运传》,北京:中华书局,1974年,第1778-1779页。

  (13)[魏]王弼:《王弼集校释》,楼宇烈校释,北京:中华书局,1980年,第65页。

  (14)[晋]郭象注、[唐]成玄英疏:《庄子注疏》,北京:中华书局,2011年,第29页。

  (15)[魏]嵇康:《声无哀乐论》,见蔡仲德:《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》,杭州:中国美术学院出版社,1997年,第295页。

  (16)[魏]嵇康:《难自然好学论》,见戴明扬:《嵇康集校注》,北京:中华书局,1962年,第261页。

  (17)[梁]沈约:《宋书》卷十九《乐志一》,北京:中华书局,1974年,第559页。

  (18)同注(15),第321页。

  (19)[梁]沈约:《宋书》卷六十九《范晔传》,北京:中华书局,1974年,第1831页。

  (20)[晋]王羲之:《兰亭诗二首》,见逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》,北京:中华书局,1983年,第895页。

  (21)[魏]嵇康:《声无哀乐论》,见蔡仲德:《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》,杭州:中国美术学院出版社,1997年,第288页。

  (22)[魏]刘邵:《人物志·八观第九》,见李崇智:《〈人物志〉校笺》,成都:巴蜀书社,2001年,第183页。

  (23)[晋]束皙:《近游赋》,见《全晋文》卷八十七,北京:商务印书馆,1999年,第929页。

  (24)[魏]阮籍:《乐论》,见蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》(增订版),北京:人民音乐出版社,2004年,第418页、434页。

  (25)[晋]陈寿:《三国志》卷二十八《钟会传》,香港:中华书局香港分局,1971年,第795-796页。

  (26)[魏]阮籍:《咏怀》其十四,见陈伯君校注:《阮籍集校注》,北京:中华书局,1987年,第263-264页。

  (27)[梁]萧统:《文选》卷十一,上海:上海古籍出版社,1986年,第506页。

  (28)[唐]欧阳询:《艺文类聚》卷十九,汪绍楹校,上海:上海古籍出版社,1982年,第353页。

  (29)汤用彤:《魏晋玄学论稿》(增订版),北京:三联书店,2009年,第31页。

  (30)罗宗强:《玄学与魏晋士人的心态》,杭州:浙江人民出版社,1991年,第343页。

  (31)[唐]房玄龄等:《晋书》卷九十四《陶潜传》,北京:中华书局,1974年,第2463页。

  (32)[宋]欧阳修《论琴帖》,见蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》(增订版),北京:人民音乐出版社,2004年,第542页。

  (33)[魏]曹植:《与吴季重书》,见《文选》卷四十二,上海:上海古籍出版社,1986年,第1907页。

  (34)[魏]嵇康:《兄秀才公穆入军赠诗》,见戴明扬:《嵇康集校注》,北京:中华书局,1962年,第16页。

  (35)蔡仲德:《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》,杭州:中国美术学院出版社,1997年,第301页。

  (36)[晋]成公绥:《啸赋》,见《文选》卷十八,上海:上海古籍出版社,1986年,第868、869页。

  (37)[明]李贽:《焚书》,北京:中华书局,1961年,第182页。

  (38)[明]冯梦龙:《山歌序》,见蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》(增订版),北京:人民音乐出版社,2004年,第727页。

  (39)[魏]嵇康:《幽愤诗》,见戴明扬:《嵇康集校注》,北京:中华书局,1962年,第32页。

  (40)[晋]陶潜:《饮酒》,见逯钦立校注:《陶渊明集》,北京:中华书局,1979年,第90页。

  (41)[晋]桓玄:《与袁宜都书》,见[唐]欧阳询:《艺文类聚》,上海:上海古籍出版社,1982年,第354-355页。

  (42)杨荫杭:《说啸》,见《申报》(影印本)第173册,1921年9月30日,上海:上海书店出版社,1983年,第586页。

  (43)[晋]成公绥:《啸赋》,见《文选》卷十八,上海:上海古籍出版社,1986年,第866、871页。

  (44)[魏]嵇康:《声无哀乐论》,见蔡仲德:《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》,杭州:中国美术学院出版社,1997年,第300页、321页。

  (45)[魏]阮籍:《乐论》,见蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》(增订版),北京:人民音乐出版社,2004年,第418页。

  (46)[晋]王嘉:《拾遗记》卷五,北京:中华书局,1981年,第124页。

  (47)[明]都穆:《啸旨》,见王云五主编:《丛书集成初编》,北京:商务印书馆,1939年,第2页。

  (48)[战国]荀子:《乐论》,蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》(增订版),北京:人民音乐出版社,2004年,第168页。

  (49)[清]孙星衍:《尚书今古文注疏》,北京:中华书局,2004年,第326页。

  (50)杨明照:《抱朴子外篇校笺》,北京:中华书局,1991年,第539页。

  (51)[唐]释道世:《法苑珠林校注》卷三十六,北京:中华书局,2003年,第1171页。

  (52)[梁]沈约:《宋书》卷九十三,北京:中华书局,1974年,第2277页。

  (53)吴文光:《〈碣石调幽兰〉研究管窥》,《中国音乐》2000年,第2期,第25页。

  (54)[晋]郭象注、[唐]成玄英疏:《庄子注疏》,北京:中华书局,2011年,第67页、第214页。

  (55)参见嵇康《琴赋》:“论其体势,详其风声。器和故响逸,张急故声清。”注引蔡邕《月令章句》:“凡弦之缓急为清浊,琴紧其弦则清,缦则浊。”见《文选》卷十八,第836页。

  (56)[南朝宋]宗炳:《画山水序》,见[唐]张彦远:见《历代名画记》,杭州:浙江人民美术出版社,2011年,第104页。

  (57)[魏]嵇康:《兄秀才公穆入军赠诗》之十七,见戴明扬:《嵇康集校注》,北京:中华书局,1962年,第19页。

  (58)[唐]房玄龄等:《晋书》卷九十四《戴逵传》,北京:中华书局,1974年,第2457页。

  (59)[梁]沈约:《宋书》卷六十九《范晔传》,北京:中华书局,1974年,第1820页。

  (60)[唐]房玄龄等:《晋书》卷四十九《阮咸传》,北京:中华书局,1974年,第1363页。

  (61)[晋]陆机:《演连珠五十首》,见《文选》卷五十五,上海:上海古籍出版社,1986年,第2392页。

  (62)[魏]曹植:《与吴季重书》,见《文选》卷四十二,上海:上海古籍出版社,1986年,第1907、1905-1906页。

  (63)[南朝宋]谢灵运:《君子有所思行》,见[宋]郭茂倩:《乐府诗集》卷六十一,北京:中华书局,1979年,第894页。

  (64)同注(59),第1831页。

  (65)[梁]陶弘景:《诏问山中何所有赋诗以答》,逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗》,北京:中华书局,1983年,第1814页。

  (66)[魏]嵇康:《琴赋》,见《文选》卷十八,上海:上海古籍出版社,1986年,第842页。

  (67)[唐]张彦远:《历代名画记》卷五,上海:上海人民美术出版社,1964年,第107页。

  (68)[梁]沈约:《七贤论》,见[唐]欧阳询:《艺文类聚》卷三十七,上海:上海古籍出版社,1982年,第671-672页。

  (69)[英]柯律格:《中国艺术》,刘颖译,上海:世纪出版集团上海人民出版社,2013年,第32-33页。

  (70)刘孝标注引嵇康《高士传·司马相如赞》,见余嘉锡:《世说新语笺疏》,北京:中华书局,1983年,第642页。

  (71)[美]宇文所安:《追忆:中国古典文学中的往事再现》,北京:生活·读书·新知三联书店,2004年,第2页。

  (72)[南朝宋]范晔:《后汉书》卷六十《蔡邕传》,北京:中华书局,1965年,第2007页。

  (73)[魏]嵇康:《琴赋》,见《文选》卷十八,上海:上海古籍出版社,1986年,第848-849页。

  (74)[魏]向秀:《思旧赋》,见《文选》卷十六,上海:上海古籍出版社,1986年,第720页。

  (75)[南朝宋]江淹:《恨赋》,见《文选》卷十六,上海:上海古籍出版社,1986年,第746-747页。

  (76)[唐]姚思廉:《梁书》卷二十一《柳恽传》,北京:中华书局,1973年,第331页。

  (77)余英时:《士与中国文化》,上海:上海人民出版社,1987年,第10页。

  (78)[日]吉川忠夫:《六朝精神史研究》,王启发译,南京:江苏人民出版社,2012年,第9页。

  (79)[明]都穆:《啸旨》跋,见王云五主编《丛书集成初编》,北京:商务印书馆,1939年,第8页。

  (80)[晋]陆机:《文赋》,见《文选》卷十七,上海:上海古籍出版社,1986年,第770页。

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