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朝鲜半岛的乐府和雅乐
2017年10月19日 15:18 来源:《中国音乐》 作者:王小盾 字号

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  内容提要:朝鲜半岛人建雅乐、兴乐府的过程,以及在这一过程中所表现的“乐府”观和“雅乐”观,是中国乐府史和雅乐史的一面镜子。“雅乐”概念在半岛的三国时期已经成立,一直是制度文明和国家符号的重要组成部分。“乐府”概念随宋徽宗赐乐而传入半岛,先是指称一种宫廷音乐,后来指称一种文体,或一种文学创作的方式。从雅乐史的角度看,其中有两个事件最为重要:一是宋徽宗赐乐。这一事件开创了高丽宫廷音乐“雅乐”“唐乐”“俗乐”三分之制,并且建立了系统的宫悬之乐。二是朝鲜世宗创制雅乐。这一事件标志了半岛礼乐文明的高峰,并为后来的雅乐建设提供了模本。“乐府”和“雅乐”代表了朝鲜半岛文化发展的两条路线。“乐府”运动主要发生在民间,由知识人承担,因而表现了民族化和通俗化的趋势;“雅乐”的首要目标是培养统治者“敬天保民”的品德,主要发生在宫廷,因而表现了典雅化和有限本土化的趋势。“乐府”代表汉字文学对半岛的影响,“雅乐”则代表制度文明对半岛的影响。“乐府”是具有意识形态特色的艺术行为,“雅乐”则是包含艺术要素的制度文化和政治行为。任何时代的雅乐重建,都不能忽视其制度的、同集权政治相折衷的内涵。

  关 键 词:雅乐/乐府/朝鲜半岛/文化交流

  作者简介:王小盾(1951- ),男,温州大学教授。

  在禹域之外,朝鲜半岛是受中国文化影响最深的地区。据《汉书·地理志》记载,至晚在殷末周初,黄河流域的古文明就已经进入朝鲜半岛。后来汉武帝建四郡,朝鲜半岛一度纳入中原政府的管辖范围。新罗、百济、高句丽三国之时,半岛和中原王朝建立宗主—藩属关系,同时也袭用了中原的教育制度和礼乐制度。从《三国史记》的记载看,其中较具标志意义的事件有:公元372年,高句丽小兽林王“立太学教育子弟”;公元503年及稍后,新罗智证王定国名、王号和谥法;公元640年,新罗善德王“遣子弟入唐,请入国学”;公元685年,新罗神文王设立五庙以奉祖祭;公元788年,新罗元圣王仿中国之制,以儒学取士;公元834年,新罗兴德王定服制,实现了各级官员的服饰礼制化。①从此以后,朝鲜半岛渐有“仁义之乡”“君子之国”和“小中华”之称。因此,朝鲜半岛人建雅乐、兴乐府的过程,以及他们在这一过程中表现的“乐府”观和“雅乐”观,不啻是中国乐府史和雅乐史的一面镜子。对之进行考察,必有助于当今中国学者提升关于“乐府”“雅乐”的认识。本文拟就此作一尝试。

  一、乐府

  “乐府”是一个产生在秦汉时期的概念。作为历史概念,它原指宫廷的音乐机构。《汉书·礼乐志》说:“武帝定郊祀之礼……立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。”②这是关于“乐府”一词的经典表述,说明在汉代人的看法中,“乐府”指的是服务于宫廷仪式活动的礼乐机构。史家认为,汉武帝是通过这一机构来开展制度化的礼乐活动和服务于礼乐的采诗制乐活动的,所以《汉书》称之为“武帝立乐府”。③由于采诗制乐是乐府机构的主要职能,所以人们还以“乐府”一名指称在宫廷乐署中演唱的歌辞。这样就产生了作为文学概念的“乐府”。从文学角度看,“乐府”主要包含两类文体:其一是通过乐府歌唱而形成的诗体,以及历代文人对这种诗体的拟作。《乐府诗集》自《郊庙歌辞》至《杂曲歌辞》各卷主要收录这种作品。唐代赵麟《因话录》(卷三)说:“李贺作乐府,多属意花草蜂蝶之间。”④这里的“乐府”,也偏指仿效汉魏六朝乐府歌辞之体裁、风格、内容的作品。其二指一般意义上的歌辞。比如唐代诗人谢偃有《乐府新歌应教》,刘言史有《乐府杂词三首》,张说有《舞马千秋万岁乐府词》。这些诗题中的“乐府”,是歌辞的别名。根据“乐府”的这一涵义,宋代人还把词作品称作“乐府”,例如词总集《乐府雅词》、词别集《东坡乐府》。

  由于诗歌风尚的变化,宋代以前主要有两种乐府文体。一种是汉魏六朝的乐府歌辞体。这种文体不同于后来的格律诗:不甚讲究字声格律,长短多样;既包括篇幅较短的五七言古体诗,也包括篇幅较长、音节格律较富变化的“歌行”。另一种被《乐府诗集》称作“近代曲辞”,即隋代以来流行的曲子辞体。其中按“采诗入唱”方式形成的曲子辞,多为七言四句体,任半塘先生称其为“声诗”⑤;其中按“因声度辞”方式形成的曲子辞,配合燕乐曲子而作,多为长短句,被现代词家视作“词”的前身。从魏晋开始,人们习惯采用乐府歌辞体,同时也注意沿用乐府旧题以写时事;到唐代,除声诗体和曲子辞体以外,人们还喜欢自制新题来反映现实生活,称“新乐府辞”。

  “乐府”一词是在高丽后期(14世纪上半叶)出现在朝鲜半岛的。这时候,以上乐府观念都已传入。也就是说,对于“乐府”一名,既有音乐角度的理解,又有文学角度的理解。这样就形成了以下三种乐府观:第一种立足于作为乐署的“乐府”观念,重视“乐府”之本义,重视文学作品同“音”(本民族歌曲)的关联。可以说,这是史学角度的“乐府”观——以“乐府”指“乐”之“府”,亦即宫中的掌乐机构。第二种立足于作为文体的“乐府”观念,注意模仿汉唐乐府诗的诗题和写作方法。可以说,这是文学角度的“乐府”观——以“乐府”指宫廷乐署所掌的乐章,进而指模拟这种乐章而制作的作品。第三种则对这两者加以综合,既重视“乐府”的文学属性,也重视乐府机构的采风功能,重视乐府文体的乡土渊源,因而重视作品同文化事项的关联。这是朝鲜半岛人自创的“乐府”观。

  在高丽时期,人们所秉持的主要是第一种乐府观,相关例证见于《高丽史》。比如《高丽史·地理志》说“乐府有《五冠山》曲”,《高丽史·李混传》说所制舞鼓“至今传于乐府”,《高丽史·蔡洪哲传》说所制《紫霞洞》新曲“今乐府有谱”⑥,等等。据考察,李混制舞鼓一事发生在忠烈王五年(1307年)之后不久,蔡洪哲卒于忠惠王后元年(1340年)。⑦相比之下,朝鲜半岛文献对“乐府”的记录,最早是《高丽史·乐志》的一段话,即记载唐乐《倾杯乐》词云:“会乐府两籍神仙,梨园四部弦管。”这里提到的《倾杯乐》词很值得注意,因为它出自宋代词人柳永,是在政和四年(1114年)至六年间因宋徽宗赐乐而传入高丽的。⑧词中所谓“乐府”,指的就是宫廷的掌乐机构。因此可以推断,朝鲜半岛第一种乐府观,是因高丽“唐乐”的输入而建立起来的。

  当然,《高丽史》并不是高丽人的作品,它定稿于朝鲜文宗元年(1451年)。不过从史源角度看,我们仍然可以把朝鲜半岛的“乐府”观追溯到高丽朝。这样一来,通过《高丽史》,我们不仅可以看到这种“乐府”观的来源,而且可以看到朝鲜初期人们对它的接受。事实上,记写《朝鲜王朝实录》的史臣,同样使用了以“乐府”为乐署的提法。比如太宗十一年(1411年)闰十二月辛巳条云“以河仑《觐天庭》为第一曲,《受宝箓》则削之乐府”,世宗十三年(1431年)十月丁酉条云《元兴曲》《安东紫靑调》等“虽皆载诸乐府,然废而不用久矣”,端宗元年(1453年)六月戊申条云“乐府之乐,有祭享乐,有宴享乐”,等等。这种观念,在朝鲜半岛乐府观中占据核心位置。

  在东亚乐府史上,可以看到一个重要现象,即:人们乃把乐章采集和制作看作“立乐府”的关键。前面说到,《汉书》就持有这一观念。正因为这样,早在高丽时期,朝鲜半岛人也迅速建立起了第二种乐府观,即文学的乐府观。其代表人物是创作《小乐府》的高丽作家李齐贤(1288~1367年)。《小乐府》共9首,七言四句体,大都是对高丽语歌曲的译写。它所用的“小乐府”一名,和宋代文人的习惯相同,即把六朝时期流行的绝句形式的乐府诗体以及唐代的《竹枝》体(皆为七言四句)看作“小乐府”。⑨在这里,“乐府”一词不仅和乐署脱离了关系,而且和仪式乐章脱离了关系,事实上是中国乐府观中的一个非主流观念;但它却在朝鲜半岛成为主流。比如到朝鲜朝,申纬(1769~1845年)作有《小乐府》40首,以七言四句诗体翻译时调;申光洙(1712~1775年)作有《关西乐府》108首,用七言四句体诗歌吟咏当地的地理、风俗和历史。这样一来,在朝鲜朝的几百年间,有三个文学要素一直被理解为“乐府”文体的标志。这三个要素是:(一)《竹枝》体,也就是七言四句体;(二)依宫廷乐曲之文体和主题所制之辞,也就是拟歌辞;(三)自新罗以来的民歌,也就用汉字翻译的歌谣。总之,大部分朝鲜诗人的实践是建立在同李齐贤相关的理解之上的。

  当然,在朝鲜半岛,中国文人式的“乐府”观——以模拟汉魏六朝乐府旧题为“乐府”的观念仍然有重要表现。这可以说是第二种乐府观的分支。它流行于朝鲜时期,其代表是成俔(1439~1504年)的《虚白堂集》:文集中收录了一批拟汉魏六朝乐府诗题和诗体的作品,包括“歌体”诗9首、“行体”诗14首、“曲体”诗10首、“吟体”诗5首、“篇体”诗7首、“引体”诗5首、“怨体”诗8首。除此之外有“词体”“谣体”“叹体”,还有37首“乐府杂体”。成俔是《乐学轨范》的作者,有很好的音乐素养;以上作品不仅未涉及音乐,相反比中国作家还刻意辨体。这便反映了一种纯文学的追求,亦即掌握中国乐府诗体的追求。这种追求在当时是有理论表现的。比如许筠(1569~1618年)称李达所作《采莲曲》《襄阳曲》等“调和,格亮,彩绚俱均,真盛唐能品”。⑩这便是从模拟中国乐府诗题、诗体的角度立论的。又如李晬光(1563~1628年)《芝峰类说》引李东阳语“汉魏间乐府歌辞,质而不俚,腴而不艳,有古诗言志、声依永之遗意”云云,并评论说:“余谓此言是,但其所自为拟古乐府诸篇,虽或有警句,未免俳优强作之态,决非本色。”(11)这段话也表现了对乐府文体及其“本色”的关注。

  从朝鲜半岛乐府史的角度看,16世纪末至17世纪初是非常重要的时期。在这一时期,不仅流行了以上这种“乐府”观,而且出现了乐府文学创作的高潮。这一高潮正好联系于第三种“乐府”观,亦即由申钦(1566~1628年)、沈光世(1577~1624年)等人所代表的“海东乐府”观。申钦在“补乐歌”“汉郊祀歌”“汉铙歌”“古乐府”等名义之下,写作了近两百首乐府诗,自序说:“(乐府)其昉也,不唯音,唯其事也。流之远也,则有其音而无其事;虽无其事,音自可贵。拟而肖之者,昔人譬之新丰,贵其音也。余窃不自揆,仿而为之,间杂耳目所睹记,附以为篇。非谓音与事备,抑伤世之一端云尔。”(12)他的意思是,“乐府”有“事”和“音”这两个本质属性。从历史角度看,真正的乐府本色是由“事”代表的,而不是由“音”代表的。乐府发展为词曲文学之后,人们才重视“音”,而遗忘了“事”。为了反其正道,申钦重新创制了乐府诗若干首。他的目的便是“音与事备”,起码要做到“伤世”。这说明,申钦原是从第二种乐府观出发的,但因为他采用了拟乐府旧题的写作方式,于是催生了第三种乐府观——他的“不唯音唯其事”的理论,事实上成了第三种乐府观的基石。

  同样,沈光世也表达了“不唯音唯其事”的旨趣。沈氏所作《海东乐府》诗44首,重视“事”,所以把三国以来的历史故事用为素材。这和过去的乐府诗大不相同,因为过去人所理解的乐府诗,要么采用中国乐府诗的旧题,要么采用朝鲜半岛历代俗曲的旧题。沈光世在《海东乐府》序文中说到了这样做的理由,即为了弘扬“东国之书”或者说,是接受明朝诗人李东阳的启发,要从东史中选择可以“赞咏鉴戒”者,“作为歌诗”,“以教儿辈”。(13)他这个出发点也是“事”。沈光世果然达到了上述目的——在朝鲜文学史上造成了一个“海东乐府”现象。在他之后,林昌泽(1680~1721年)、李匡师(1705~1777年)、李学逵(1770~1834年)等人都作有《海东乐府》。当时人评论说:林昌泽的特点是“文与事称,往往有上追汉魏之气”(14);李匡师的特点是“仿李西涯乐府之体”(15);李学逵写作乐府诗的目的则是补史:“上自罗代,下至丽季,凡为事属岭表,人系岭乡,则随遇命题,逐题成章。”(16)这些评论表明,第三种乐府观之形成,乃接受了两方面影响:其一是汉魏乐府,其二是明代人李东阳(西涯)的《拟古乐府》一百首。根据李东阳自己的说法,这种乐府诗的特点是咏史事而寓鉴戒:“间取史册所载,忠臣义士,幽人贞妇,奇踪异事,触之目而感之乎心……或因人命题,或缘事立义。”(17)这说明,《海东乐府》体是一种自创新题、通过咏史怀古来论说大义的乐府诗体,是一种联系于民族精神的诗体。它改变了汉唐以来咏史诗多用近体、讽世诗多用乐府的习惯,在朝鲜朝产生了持续的影响。

  二、雅乐

  “雅乐”是一个同文化等级观相联系的概念。从功能角度看,它代表用于仪式、符合礼仪的音乐;从本体角度看,它代表具有“中正平和”“典雅纯正”等品质的音乐。它的内涵在很大程度上同“礼乐”相重复。其间区别在于:“礼乐”一名的内涵更广大;“雅乐”通常指结合宫廷仪式的礼仪音乐,“礼乐”则兼指结合民间礼仪的音乐。

  “雅乐”之“雅”,原来指鸦雀的鸣声,后来因为与“夏”字相通而代表语音的文读或诸夏的标准语,即“雅言”之“雅”;再后来,又进而指周王室的乐歌,即《诗经·鼓钟》所说“以雅以南”之“雅”。(18)1977年,在陕西扶风庄白一号青铜器窑藏出土了一件西周中期的墙盘,其中有“夏”字,为两手持羽毛的舞者形象。(19)这不免使人联想起宋元时人戴侗对“夏”字的解释:“‘夏’,舞也。‘臼’象舞者手容,‘夂’象舞者足容也。按古有‘舞夏’。《周官·大司乐》:‘奏蕤宾,歌函钟,舞大夏。’‘钟师掌金奏,凡乐事以钟奏九夏。’”(20)按照这种解释,“夏”“雅”二字的初义是象征歌舞之乐。这种解释是有道理的;所以从西周开始,凡有乐事,皆以钟鼓奏“九夏”,亦即演奏九种舞乐。若追溯这种“夏”观念的来源,则可以把《山海经》所记“上三嫔于天,得九歌九辩以下”的夏后开(夏后启),看作雅乐的始祖。(21)

  从现存记载看,中国的雅乐传统是在西周初期奠定的。其中最具标志意义的事件是周公制礼作乐。这一举措有四个特点:第一,对此前各代之礼均有所继承,比如保存了自《云门》至《大武》的“六代乐舞”。第二,以“正朝仪之位,辨其贵贱之林”为原则,改造祭神之乐为礼乐,使之成为“定亲疏,决嫌疑,别异同,明是非”的有效手段。第三,按照以祖配天的原则着重建设祭祀仪典,比如周公往往亲历祭坛,祝告太王、王季、文王。第四,重修《大武舞》,并创制了《文王》《大明》《思齐》《清庙》《维天之命》《维清》《武》《桓》《思文》《丰年》《烈文》《振鹭》《有瞽》等仪式乐歌。(22)另外,从六代乐舞的情况看,这时的礼乐是围绕天神之祀、天星之祀和祭祖乐舞而建设起来的。从《周礼》《礼记》的记录看,西周一朝的雅乐已经结合了郊祀、宗庙、燕飨、射冠、乡饮酒、释奠等礼仪。而根据古来的“乐”“音”“声”三分理论,“雅乐”有广狭二义:狭义的雅乐是诉诸神灵的音乐,面向天地、鬼神、祖宗;广义的雅乐是朝廷仪式所用的音乐,配合吉、凶、宾、军、嘉五礼。在五礼中,吉凶之礼是事神之礼,宾军嘉礼则是事人之礼。(23)

  以上这种雅乐很早就传到了朝鲜半岛,被视为中原文明的重要组成部分。有一个流传很广的说法:“周封箕子之国,以商人五千从之。其医巫卜筮、百工技艺、礼乐诗书皆从中国。”(24)尽管关于这一说法尚有争议,但《隋书》《旧唐书》所记七、九、十部伎中的《高丽乐》和《百济乐》,却明白无误地显示:朝鲜半岛宫廷雅乐在公元6世纪以前就有较大规模。比如《隋书·音乐志》说:“《高丽》,歌曲有《芝栖》,舞曲有《歌芝栖》。乐器有弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝等十四种,为一部。工十八人。”(25)这类记录可以和《三国史记》相印证。比如《三国史记·乐志》记载新罗宫廷音乐说:“新罗乐:三竹、三弦、拍板、大鼓。歌舞,舞二人,放角幞头,紫大袖,公襕红鞓,镀金袴腰带,乌皮靴。三弦:一玄琴,二加耶琴,三琵琶。三竹:一大笒,二中笒,三小笒。”(26)《三国史记·职官志》又说:“新罗眞平王八年(591年)设礼部,有令二人;眞德王五年(651年)辟音声署,增设卿二人、大舍二人;景德王时(742~765年)改称大樂监,有司乐二人、大舍二人。”(27)这说明,作为国家礼乐的雅乐,在新罗、百济、高句丽三国都有相应的组织机构和物质条件作为保证。

  不过,朝鲜半岛的雅乐传统却是在高丽时期(918~1392年)奠定的。在第六代高丽王成宗(982~997年在位)之时,就有立郊社、躬禘祫等礼乐举措。《高丽史》记载说:成宗二年五月“甲子,博士任老成至自宋,献《大庙堂图》一铺并《记》一卷、《社稷堂图》一铺并《记》一卷、《文宣王庙图》一铺、《祭器图》一卷、《七十二贤赞记》一卷”。(28)可见这些举措是以中国理论为指导的。而其内容,则包括设置祈谷之礼、设置籍田之礼、营建太庙、立社稷等项目。(29)它有两个特点:其一是首先建设大型仪礼,即完善了“大祀”;其二是礼乐相结合,每个项目都包含以登歌、轩架演奏新制乐曲的内容。

  高丽睿宗时期(1105~1122年),朝鲜半岛雅乐进入第一个高潮,其主要原因是获得了两批音乐资源:睿宗九年(1114年)得到宋徽宗所赐新乐,即广义的“雅乐”,后称“唐乐”;睿宗十一年(1116年)得到宋徽宗所赐大晟乐,即狭义的“雅乐”,后称“雅乐”。这件事情的背景是宋、丽、辽的政治关系;也就是说,“赐乐”是宋徽宗联丽抗辽策略的重要组成部分。但其结果却有重大的文化影响:首先,在高丽宫廷中增加了几十种乐器、几十名乐工、十册曲谱和十册指诀谱,雅乐之生存有了足够的物质条件。其次,促进了高丽朝的雅乐活动,比如高丽睿宗在获得大晟乐的当年即多次召集宰枢侍臣观乐,又以此乐荐献于宗庙,奏新制九室登歌。(30)再次,奠定了朝鲜半岛雅乐的规制,从此以后,朝鲜半岛每代王朝的礼乐改制,在乐器法、乐舞法、乐歌法等方面都沿用了高丽雅乐和“唐乐”。宋徽宗以下这份诏书,也成为朝鲜半岛雅乐理论的经典:

  乐与天地同流,百年而后兴,功成而后作。自先王之泽竭,礼废乐坏,由周迄今,莫之能述。朕嗣承累圣基绪,永惟盛德休烈,继志述事,告厥成功,乃诏有司以身为度,由度铸鼎作乐,荐之天地、宗庙,羽物时应。夫今之乐犹古之乐,朕所不废,以雅正之声播之。今乐肇布天下,以和民志,卿保有外服,慕义来同,有使至止,愿闻新声,嘉乃诚心,是用有锡。……(31)

  这段话有四个要点:其一,认为雅乐是天地之音,联系于王朝的兴衰。其二,认为雅乐传统奠定于西周,但后来长期颓败。其三,认为重建雅乐有三个步骤:一是定标准音,二是据以铸鼎造诸乐器,三是荐之“天地宗庙”。其四,认为古今之乐有通有变:一方面,“今之乐犹古之乐”;另一方面,古之乐重在“和民志”,今之乐则应进一步做到“保外服”,也就后来人常说的“合乐以致神祇,以和邦国”。这四条,成为高丽、朝鲜各王朝制礼作乐的指导原则。

  高丽睿宗以后,朝鲜半岛诸朝代大抵都有雅乐建设的举措。在高丽朝,最重要的事件是恭愍王十九年(1370年),接受明太祖朱元璋所赐乐器编钟十六架、编磬十六架等,建立朝会所用乐。而在朝鲜朝,则如朝鲜第二十二代王正祖所说,经过了以下四个阶段:

  国初乐制,因袭胜国,用宋大晟乐。太宗朝始用皇朝大成乐。然大成之制,实袭大晟,名异而实同者也。

  英陵盛际,慨然欲复古乐,设仪礼详定所,命朴堧陈其见,黄喜、孟思诚等覆奏决之,创制二千余年所未有之雅乐,殆与《咸池》《章韶》同其巍焕。然是时艺籍未备,所取考者惟蔡元定、陈旸之书而已。蔡书旣略而不备,陈书尤疎觕,不足考据。堧之镕蜡为黍,又失之大长,比眞尺加二寸六分,其声当为应锺倍律之声。故当时雅乐犹未极其声容之盛。

  及未光庙继照,复以英陵雅乐器谱虽存,知者寔鲜,不得已改用俗乐于宗庙。至成宗朝,左参赞成俔撰《乐学轨范》以进,则又皆俗乐之乱雅者。而于今累数百年,因陋踵讹,莫之更新,甚至以今用俗乐谓卽英陵朝乐,而就其中添补逐室乐歌一二章,旣不纯为雅乐,又不纯为俗乐。

  夫以小华文明之邦,而庙乐之讹舛,雅俗之失所,乃至于斯,予为是慨!机务之暇,旁究律吕,本之造化,以溯其源;质之诗礼,以端其绪。博参诸家之说,以折衷其是非得失,著为论说,积有卷轴。(32)

  这篇文字写于正祖四年(1780年),亦即编成《诗乐和声》之时。它说到的四个阶段是:(一)朝鲜初期,循用大晟乐的阶段;(二)世宗(1418~1450年在位)之世,复古制乐的阶段;(三)世祖(1455~1468年在位)、成宗(1469~1494年在位)以来数百年,“不纯为雅乐”的阶段;(四)从正祖开始,编纂《诗乐和声》,进而复兴雅乐的阶段。其中最重要的事件是世宗时期的制礼作乐。(33)

  世宗名李祹,是朝鲜朝第四位国王,1418年至1450年在位。在他执政之时,朝鲜王朝进入最鼎盛的时期,朝鲜半岛文化也出现了空前的繁荣。因此,在韩国,世宗被奉为至高无上的历史人物,有“海东尧舜”之称。在人们看来,世宗最重要的文化贡献有二:其一是下令创制作为朝鲜文字母方案的《训民正音》,使朝鲜人有了自己的拼音文字,有了同口语相联系的书写手段;其二是指导制订了朝廷五礼和士庶四礼,修订了朝鲜音乐记谱法,并创作了朝会乐、会礼乐、祭礼乐,赋予朝鲜礼乐制度以一个完整的形态。

  世宗的礼乐建设是从乐章制作开始的。在他登基之初的十一年间,总共有九次较正式的乐章制作。这些活动既造就了一批新乐曲,也造就了一批新歌词。其歌词和中国的雅乐乐章相似:服务于献寿、迎宾、宴飨和祔庙祭祀等活动,写为汉文,往往采用四言体、六言体或四言六言之体。但它们也有不同于中国雅乐乐章的特点,即采用《翰林别曲》式的和声,在形式上沿袭了高丽“唐乐”曲辞和俗乐曲辞。

  在世宗十四年以后的十五年间,礼乐建设进入关键时期。《世宗实录》表明,其时已经集中了比较丰富的旋律素材和文学素材。这包括《洛阳春》《步虚子》《无□》等28首旧传雅乐曲和“唐乐”曲,包括《嗺子》《河临调》《安东紫靑调》等25首旧传俗乐曲,还包括一批雅乐乐章——比如会礼文武乐章、原庙初献亚献乐章、宗庙迎神文武二舞歌词等数十曲。这些曲调说明,当时礼乐已经具备系统性。从《世宗实录》十四年(1432年)九月甲戌条、二十九年(1447年)六月乙丑条的表述看,这一系统有三个特点:其一,以遵循中国旧制(“谨稽古制”)为建设原则;其二,所制乐曲既定律调,又用乐谱,以律令保证其规范;其三,采用“上下通用”(宗庙乐、会礼乐、公私宴乐相互通用)的礼、乐配合方式。

  但世宗礼乐建设的中心并不在于上述内容,而在于乐律制度和乐器系统的建设。此事开始于世宗五年(1423年)。世宗八年(1426年),朴堧任职于乐学别坐;十四年,朴堧任职于惯习都监别监;三十二年(1450年),朴堧任职于乐学提调。世宗朝的乐律制度和乐器系统的建设,主体上就是在这段时间进行的。朴堧的业绩不仅见于《兰溪遗稿》(34)所载数十篇关于祭礼音乐、朝会音乐、乐器制作、乐工管理的奏疏,而且见于《世宗实录》的记载。《世宗实录》十五年一月乙卯条对其时的雅乐制作过程作了概括,说到以下四个要点(35):

  第一,世宗时期的礼乐建设是在资源稀薄的基础上开始的。最初没有无音律制度,祭乐不具备金、石、匏、土等八类乐器,乐工也只会演奏奉常旧藏的十二管谱。

  第二,由于天降祥瑞,这一事业得到发动。世宗七八年间,因为海州出现了可以用为定律标准的黑黍,南阳又出产了上等磬石,世宗于是有了革故鼎新的意愿,下令朴堧制造编磬。

  第三,雅乐改制成功的前提是定律、造出标准乐器。其具体步骤是:首先,朴堧以海州黑黍为律准,依古代制度,造出黄钟管。其次,由于黄钟管之声差高于中国钟磬黄钟之音以及唐乐觱篥的“合”字声,朴堧于是加以调整,以一粒为一分、累十粒为一寸,以九寸为黄钟之长,使之与中国钟磬黄钟声及唐乐觱篥“合”字声相协和。然后,朴堧以此管为基准,按三分损益法造出十二律管,又进一步造出新磬二架。

  第四,雅乐建设的主体是对器乐工衣进行系统配置。磬成之后,朴堧专掌制乐之任。他遂采集南阳之石,制成永宁殿编磬和各种祭祀通用的编磬,以及登歌所用的编磬特磬,共528枚。然后又在南阳造出朝会乐磬,在汉江铸出朝祭乐钟。以此为条件,朝廷雅乐开始用轩架乐器和舞童之伎,而淘汰了女乐;即使邻国使客之宴,也不用女乐。雅乐制度于是完成。

  关于世宗朝的礼乐复兴,后来人称道最多的,就是乐律制度和乐器系统的建设。事实上,它正是世宗朝的礼乐基础。此后的完善,主要表现在补制乐章、增加乐服、完善礼制三方面。比如在朴堧任惯习都监别监以后,世宗十五年(1433年)二月,确定原庙初献、亚献的乐章制度;三月,确定祭乐冠服的制度;五月,确定文昭殿祭乐器的布置;六月,按周代制度确定宗庙堂下乐歌,制作歌词;九月,命令各道州县搜访诗章、俚语、歌谣,每年岁末整理报送朝廷。次年七月,确定御前礼宴乡乐和唐乐的器物工人数目。二十三年(1441年)一月,讨论确定祭祀乐的节目、钟律制度和鼓架数目。二十九年(1447年)五月,参考文昭殿乐器陈设图,讨论确定辉德殿四时大享、俗节别祭东宫时的乐器布置;七月,又讨论确定辉德殿摄行祭的乐舞。另外,在议定礼仪、完善乐工组织方面有很多举措。(36)到世宗二十九年,完成了全面的礼仪制定。

  作为朝鲜半岛人心目中的圣明君主,世宗领导的礼乐建设,不仅达到了朝鲜礼乐的高峰,而且可以和中国的礼乐相媲美。可以说,这是东方文治史上的奇迹。值得讨论的是:世宗为什么要进行这些建设活动,倾其国力来创造这一奇迹呢?

  首先可以注意世宗若干政治行为的主观原因。记载表明,世宗从小是一个善于学习的人,富于才艺。《世宗实录》记载说,“上之在潜邸,琴瑟与画,无不精通。”(37)从46岁起,世宗就养成洗浴时命乐工奏乐的习惯,而且有一双聪慧的耳朵,能够辨别细微的音差。另外,他有明确的音乐爱好:喜欢比较精致的乡唐乐,亦即用乡、唐两类乐器演奏的细乐。其次,从客观方面看,世宗的礼乐措施也是被情势规定的:比如世宗王朝需要自立于国际舞台,需要取得和中国平等对话的资格。所以,他要模仿中国古制来进行礼乐建设,取得增加外交话语权的手段。又如世宗王朝需要加强国内的“文治”和“教化”,以统一思想而保证人心稳定。世宗朝的礼乐建设,其实也是配合法度建立严明的社会秩序的措施。另外,世宗朝所实施的礼乐,也表现了对客观条件的适应。比如当时朝廷经常讨论是否禁用女乐的问题,表面上看,世宗关心是否符合礼制,实际上,他却总是顾虑是否拥有足够人力和物力——他是从女乐较为低廉这一点着想而坚持用女乐的。其礼乐建设的步骤亦具有循序渐进的特点,即先制定祭祀乐,再制定朝仪用乐,然后才是会礼乐。

  在世宗身上,我们看到了一种两面性:一方面,他重视现实存在的中国轴心,重视“小中华”这个评价,以此建立文化自信。在《世宗实录》中,因而常常可以看到“朝鲜本是礼仪之邦,今观礼乐文物,无异中华,专是箕子之遗风”(38)一类言论。但在另一方面,他却是希望摆脱或超越这一局面的。尽管他并不反对向中国求同,然而他却更加强调两国的区别,强调朝鲜风土人情的特殊性。比如在语言上,他指出“国之语音,异乎中国”,为此下令制定《训民正音》(39);在音律标准上,他指出两地秬黍质量不同,强调“以我国之黍而定黄钟之管,甚不可也”(40),因而鼓励朴堧依据古代理论而进行乐律创制;在音乐上,他认为“我国邈在东陲,音乐与中国不同”,因而不主张把本土歌曲“协之唐乐”。(41)由此看来,世宗时代的礼乐建设,事实上是以建立民族文化主体为基本出发点的。以下两段言论,可以表明世宗音乐思想的这一核心:

  (世宗十二年九月十一日)受常参,视事。上谓左右曰:“雅乐,本非我国之声,实中国之音也。中国之人平日闻之熟矣,奏之祭祀宜矣。我国之人,则生而闻乡乐,殁而奏雅乐,何如?况雅乐,中国历代所制不同,而黄钟之声,且有高下。是知雅乐之制,中国亦未定也。故予欲于朝会及贺礼,皆奏雅乐,而恐未得制作之中也。”

  (世宗十二年十二月七日)受常参,轮对经筵。上论乐曰:“今朴堧欲正朝会乐,然得正为难。《律吕新书》,亦文具而已。我朝之乐,虽未尽善,必无愧于中原之乐,亦岂得其正乎?”(42)

  这两段话有四个要点:其一,礼乐建设要建朝鲜的雅乐,而不能只建“中国之音”。也就是说,朝鲜雅乐必须是朝鲜人的雅乐。其二,朝鲜人的雅乐必须以朝鲜人为本。比如,朝鲜祭祀之乐必须舒适朝鲜人的听觉,切合其性情俗尚,而不能造成生与死的阻隔。其三,因此,不能迷信中国雅乐。中国历代雅乐彼此并不相同,没有定制。可见找到了雅乐之“正”(即在表面上完善),不等于找到了雅乐之“中”(即符合雅乐制作的本旨)。其四,现在朝鲜人制乐,嘴上说追求“正”,但实际上往往依据《律吕新书》这种“文具”,只能得到礼义之末。不过,既然“中”是超越“正”的,那么,不妨以“中”为礼乐追求之目标。尽管暂时看起来不完善,但这种雅乐却必能超越所谓“正”,而成为“无愧于中原”的音乐。

  以上四点,可以看作世宗雅乐思想的集中表述。它们事实上也得到了具体贯彻。朝鲜礼曹把新制雅乐定名为“钧和”,正是对世宗思想的表现。因为“钧和”的涵义是:“大钧,天也,敎化万民,如大钧之播物;大乐,与天地同和。”(43)

  三、结语

  综上所述,无论在中国大陆还是在朝鲜半岛,“乐府”和“雅乐”都是彼此相关但性质不同的两个事物。公元前2世纪初,汉武帝为完善宗庙、郊祀之礼,在“乐府”的名义下采集民歌,又造诗赋,使乐府成为一个功能齐全的宫廷典乐机构。由此在大陆和半岛形成了三种乐府观:其一以宫廷乐署为“乐府”,其二以乐府诗体为“乐府”,其三以仿民谣的作品为“乐府”。前一种是音乐意义或制度意义上的“乐府”,后两种则是文体意义上的“乐府”。朝鲜半岛的乐府观念史,可以看作这三种乐府观次第演进的过程。近四百年来,朝鲜半岛人取中国乐府观中“博采风俗,协比声律,以补短移化,助流政教”(语见《史记·乐书》)之义,发展出了表达文学民族性的“海东乐府”,由此显示了“乐府”与“雅乐”这两个事物的根本分离。

  由此看来,“乐府”的上位概念是“音乐文学”;与之相对应,“雅乐”(俗称“乐”)的上位概念乃是“礼乐”。无论从哪个角度看,“乐”的本质都是“礼”,其核心则是祭祀之礼。比如从起源角度看,“乐”是产自“宾天”(人神交流)场合或“嫔天”(以人献祭)场合的音乐;从内容角度看,“乐”的要义是“以作乐崇德,殷荐之上帝,以配祖考”;从功能角度看,“乐”的目标是“致神祇”“和邦国”;而“乐”的宗旨,则是周代人提出并实行的“敬天保民”。正因为这样,宋徽宗称“乐与天地同流”,历代人也把祭典看作“大祀”。

  根据以上理解,我们可以回答以下四个问题:其一,为什么孔子有“乐云,乐云,钟鼓云乎哉”的说法?我们的回答:这是因为,“礼”是“乐”之本,离开了“礼”,就没有“乐”的存在。其二,为什么历代雅乐改制要从乐章制作入手?我们的回答:这是因为,乐章起源于祝咒,代表人心之声,是沟通天人的主要手段。其三,为什么历代雅乐改制要把确定标准音、铸造金石乐器看作成败的关键?我们的回答:这是因为,在古人的心目中,乐律是对天数的计量,首先要施之于金石乐器。其四,为什么《礼记·曲礼上》和《孔子家语·五刑解》说“礼不下庶人”?我们的回答:这是因为,“乐”用于交通天地,是“国之大事”,须诉诸圣人,其主要用途是让君临天下的统治者恭行天命,“以德配天”,通过道德教化而使天下归服;只是在战国以后,乐教下移,“乐”才成为教化普通士人的工具。朝鲜半岛的雅乐观念,尽管属于广义“雅乐”,包含祭礼乐、朝会乐、献寿乐、迎宾乐、宴飨乐,因而注重“教化万民”而非“崇德”;但朝鲜世宗却把“乐”定名为“钧和”。这就意味着,他仍然认为“乐”的本性是“钧”,即“天之音”;“乐”的效用是“和”,即天地人的和谐。

  在大陆与半岛的交流史上,“乐府”和“雅乐”发挥了不同的效用。“乐府”概念随宋徽宗赐乐而传入半岛,先是指称一种宫廷音乐,后来则移入朝廷之外的民间,指称一种文体,或一种文学创作的方式。“雅乐”概念在半岛的三国时期已经成立,一直是制度文明和国家符号的重要组成部分。从半岛雅乐史的角度看,其中有两个事件最为重要:一是宋徽宗赐乐。这一事件开创了高丽宫廷音乐“雅乐”“唐乐”“俗乐”三分之制,并且建立了系统的宫悬之乐。二是朝鲜世宗创制雅乐。这一事件标志了半岛礼乐文明的高峰,并为后来的雅乐建设提供了模本。正是因为这些事件,半岛人获得“仁义之乡”“君子之国”等美称。也就是说,“乐府”和“雅乐”代表了朝鲜半岛文化发展的两条路线。“乐府”运动主要发生在民间,由知识人承担,因而表现了民族化和通俗化的趋势;“雅乐”运动主要发生在宫廷,由君主和掌乐大臣实施,因而表现了典雅化和有限本土化的趋势。“乐府”代表了汉字文学对半岛的影响,“雅乐”则代表了制度文明对半岛的影响。显而易见,后者的影响是更为有力的。

  关于朝鲜半岛乐府史、雅乐史的以上论述,或许有助于澄清一些通行认识。比如关于雅乐的艺术表现,人们通常会简单归结为“中声”或“和声”;但在实际上,雅乐的艺术原则是和特定仪式相配合,并不排斥多种风格。关于乐教对象,人们常常以为是瞽蒙;其实,瞽蒙只是乐教的工具,乐教的主要对象是君主和作为君主候选人的世子和其他贵族子弟。至于雅乐功能,有人认为是“教民平好恶,行礼义”,又有人认为是“改善社会风俗和社会关系”;其实,这只是较为次要、较为间接的教学目标,雅乐的首要目标是培养统治者“敬天保民”的品德。总之,中国人和朝鲜半岛人的实践表明,“乐府”是具有意识形态特色的艺术行为,“雅乐”则是包含艺术要素的制度文化和政治行为。任何一个时代的雅乐重建,都不能忽视其制度的、同集权政治相折衷的内涵。

  注释

  ①《三国史记》,金富轼撰成于1145年,通行本为李康来校勘本,汉城Hangilsa publishing Co.1998年。参见彭林:《中国礼学在古代朝鲜的播迁》,北京:北京大学出版社,2005年,第1-42页。

  ②东汉·班固:《汉书》(卷二二)《礼乐志》,北京:中华书局,1959年,第1045页。

  ③参见王小盾:《〈文心雕龙·乐府〉三论》,《文学遗产》,2010年,第3期。

  ④唐·李肇、赵璘:《唐国史补·因话录》,上海古籍出版社,1979年,第85页。

  ⑤参见任半塘:《唐声诗》,南京:凤凰出版社,2013年,第12-13页。

  ⑥《高丽史》(卷五六)、(卷一八),(汉城)延世大学东方研究所,1972年,中册第255页上,下册第374页上、376页上。亚细亚文化社亦于1972年影印出版《高丽史》,分册及页码相同。

  ⑦参见王小盾:《从李家源看朝鲜半岛的乐府观》,《文学评论》,2014年,第4期。

  ⑧参见王小盾:《〈高丽史·乐志〉“唐乐”的文化性格及其唐代渊源》,《域外汉籍研究》(第1辑),北京:中华书局,2005年。

  ⑨参见清·王士禛:《池北偶谈》(卷一五)“小乐府”条。

  ⑩[韩]赵锺业:《韩国诗话丛编》,汉城太学社,1996年,第677页。

  (11)李晬光:《芝峰类说》,南晚星校译,汉城乙酉文化社,1994年,第634页。

  (12)《象村集》(卷三),《乐府体四十九首序》。

  (13)成俔、申钦、沈光世等人的乐府诗,均载《汉文乐府词资料集》(第一卷),汉城启明文化社,1988年。

  (14)金泽荣:《重编韩代崧阳耆旧传》(卷一)《林昌泽》。

  (15)丁若镛:《与犹堂全书》(第一集)(卷一四)《跋海东乐府》。

  (16)李学逵:《岭南乐府序》,《汉文乐府词资料集》(第四卷),汉城启明文化社,1988年,第132页。

  (17)明·李东阳:《拟古乐府引》,《李东阳集》,长沙:岳麓书社,1984年,第1页。

  (18)参见王小盾:《诗六义原始》,《扬州大学中国文化研究所集刊》,南京:江苏古籍出版社,1998年,第1辑;又载《经典的形成、流传与诠释》,台北:台湾学生书局,2007年,第227-350页。

  (19)参见唐兰:《略论西周微史家族窖藏铜器群的重要意义:陕西扶风新出墙盘铭文解释》,《文物》,1978年,第3期。

  (20)南宋·戴侗:《六书故》,文渊阁《四库全书》本(卷八),第十二页。

  (21)参见曹定云:《古文夏字考:夏朝存在的文字见证》,《中原文物》,1995年,第3期。

  (22)参见马银琴:《两周诗史》,北京:社会科学文献出版社,2006年,第99-125页。

  (23)参见王小盾:《中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分》,《中国学术》,2001年,第3期。

  (24)周致中:《异域志》(卷上),陆峻岭校注,北京:中华书局,1981年,第2页。

  (25)唐·魏征等:《隋书》,北京:中华书局,1973年,第380页。

  (26)金富轼:《三国史记》,李康来校勘本,汉城Hangilsa publishing Co.1998年,第359页上。

  (27)参见[韩]张师勋:《韩国音乐史》(中译本),北京:中央音乐学院出版社,2008年,第61页。

  (28)《高丽史·成宗世家》(上册),(汉城)延世大学东方研究所,1972年,第67页下-68页上。

  (29)参见《高丽史·礼志》(中册),(汉城)延世大学东方研究所,1972年,第332、390、373-374、337页。

  (30)参见《高丽史·睿宗世家》(上册),(汉城)延世大学东方研究所,第285页上;《高丽史节要》,汉城明文堂影印本,1991年,第190页上。

  (31)《高丽史乐志》和《高丽史节要》(卷八)。《高丽史节要》(卷八),汉城明文堂影印本,1991年,第184页下-185页上,中国古书未载。

  (32)《弘斋全书》(卷一七九)《群书标记》,《韩国文集丛刊》,汉城景仁文化社,1990年,第267册。

  (33)参见王小盾:《朝鲜世宗时期的礼乐及其同中国的关联》,《曲学》(第二卷),上海古籍出版社,2014年。

  (34)《兰溪遗稿》,朝鲜纯祖二十二年(1822年)活字印本,《译注兰溪先生遗稿》附载,韩国国立国乐院,1993年。

  (35)原文云:“我国祭乐,八音未备,工人只学奉常旧藏十二管谱,而不知音律之为何事也。每当祭时,磬用瓦磬,钟亦杂悬,不具其数,猥亵妄作,习以为常。乙巳秋,秬黍生于海州;丙午春,磬石产于南阳。上慨然有革旧更新之志,乃命朴堧造编磬。但我国本无协音之器,堧取海州秬黍,积其分寸,依古说制黄钟一管吹之,其声差高于中国钟磬黄钟之音及唐乐觱篥合字声。故因考前贤之议曰:‘地有肥硗,黍有大小,声音高下,代各不同。’陈旸亦云:‘不如多截竹候气之为正。’然我国地偏东域,其与中土风气顿殊,候气求律,料应无验。乃因海州秬黍之形,用蜡燃成次大之粒,积分成管,其形与我国丹黍之小者正同。即以一粒为一分、累十粒为寸法,以九寸为黄钟之长,乃九十分也。添一寸为黄钟尺也。圆经取三分四厘六毫之法,乃择海竹之坚厚体大者,攅透孔穴,正得圆经之分;较量管长,正得寸法。却将蜡造黍粒千二百个,入于管中,固无盈缩,吹之,与中国钟磬黄钟声及唐乐觱篥合字声相协。因以此管三分损益,以成十二律管吹之,声乃谐协。此器一成,祭乐八音之器,声音有据,阅一月而新磬二架成。及进,知申事郑钦之等问堧曰:‘形制声音,何所取法?’堧曰:‘形制则一依中朝所赐编磬,声音则臣自制十二律管,协而成之。’诸代言诮堧曰:‘舍中国之音,自制律管可乎?’皆以为诞妄。堧具书以启曰:‘今造编磬,形制则一依中国,声音则中国之磬。大吕刻标者,其声反出于大蔟;蕤宾刻标者,其声反高于林钟;夷则同于南吕;应钟下于无射。当高者反下,当下者反高,恐非一代制作之器。若依此而制,则决无谐协之理,故谨依中国黄钟之声,以制黄钟之管,因而损益,以成十二律管,吹以协律,据此而制。’命入中国磬一架、新磬二架、箫管方响等器,并新制律管协之。上曰:‘中国之磬,果不谐协,今造之磬,似为得正。磬石之得,已为一幸,今听声音,亦甚淸美,制律较音,出于不意,予甚喜之。但夷则一枚,其声差高,何哉?’堧即审视而启曰:‘限墨尙在,未尽磨也。’退而磨之,墨尽而声乃正。磬成之后,命堧专掌制乐之任。自丙午秋至戊申夏,攻南阳之石,宗庙永宁殿编磬及诸祀通用编磬、登歌编磬特磬成,共五百二十八枚。上又命堧曰:‘予欲创制朝会雅乐。立法创制,自古为难。君所欲为,臣或沮之;臣所欲为,君或不听;虽上下皆欲,而时运不利。今也我志先定,国家无事,宜尽心成之。’于是又造朝会乐磬于南阳,铸朝祭乐钟于汉江,令堧董役,又以大护军南汲贰其事。至是,始用轩架雅乐及舞童之伎,不用女乐;邻国使客之宴,亦不用女乐云。”

  (36)《世宗实录》十五年二月庚寅条,三月乙亥条,五月丁巳条,六月己酉条,九月辛卯条;十六年七月癸巳条;二十三年一月甲辰条;二十九年五月壬辰条,七月壬辰条。

  (37)《世宗实录》(卷二八),七年四月壬申条。

  (38)《世宗实录》(卷六四),十七年四月甲辰条。《朝鲜王朝实录音乐记事资料集》(第二册),韩国精神文化研究院,1996年,第441页。

  (39)《世宗实录》(卷一一三),二十八年九月甲午条。《朝鲜王朝实录音乐记事资料集》(第二册),韩国精神文化研究院,1996年,第710页。

  (40)《世宗实录》(卷四九),十二年九月己酉条。《朝鲜王朝实录音乐记事资料集》(第二册),韩国精神文化研究院,1996年,第4页。

  (41)《世宗实录》(卷一○九),二十七年九月癸未条。《朝鲜王朝实录音乐记事资料集》(第二册),韩国精神文化研究院,1996年,第699页。

  (42)《世宗实录》(卷四九、卷五○),《朝鲜王朝实录音乐记事资料集》(第二册),韩国精神文化研究院,1996年,第4、38页。

  (43)《世宗实录》(卷一一一),二十八年二月甲辰条。《朝鲜王朝实录音乐记事资料集》(第二册),韩国精神文化研究院,1996年,第702页。

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