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唐俗乐大曲的结构及其形成
2019年06月14日 09:24 来源:《中国音乐学》 作者:柏互玖 字号

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  内容提要:唐代大曲有礼乐大曲与俗乐大曲之分,礼乐大曲与国家礼制仪式相须为用,俗乐大曲在世俗娱乐场合为用。礼乐大曲与俗乐大曲在用乐功能、承载机构与结构体制等方面均有不同。唐代教坊、梨园等音乐机构承载的俗乐大曲,其整体结构由散序、中序(歌、排遍、拍序)、入破(曲破)、彻几部分组成。这种高度规范化、程式化的音乐结构体制并非源于汉魏旧乐或边地与西域音乐,而是由宫廷乐人和地方官属乐人将以各种途径进入乐籍体系内的音乐进行加工、整合、规范、创造而形成。

  关 键 词:唐代/俗乐大曲/音乐结构/乐籍制度

  作者简介:柏互玖(1978- ),男,博士,温州大学音乐学院副教授、硕士生导师。

  标题注释:本文系国家社科基金艺术学项目“基于形态、功能、制度视角下的大曲研究”(13CB100)阶段性成果之一。

  大曲是一种群体性承载,综合器乐、声乐和舞蹈,在一个整体中间连续表演的大型艺术形式。①大曲是独立完整的歌舞艺术,有多遍组成,各遍之间具有音乐性格上的丰富性变化和音乐结构上的艺术逻辑关系。从用乐功能而言,大曲可分为礼乐大曲与俗乐大曲,礼乐大曲,是指在祭祀、朝会等国家礼制仪式场合为用,依附于礼制仪式而存在的大型歌舞形态。俗乐大曲,是指在宴会、娱乐等世俗性场合为用,不依附于礼制仪式而存在,以娱人、世俗人情为功能指向,具有纯审美对象意义的大型歌舞形态。大曲自西周以降一直以礼、俗两种形态贯穿性发展。周公制礼作乐确立了以六代乐舞为代表形式和典型形态的礼乐大曲体制。汉魏南北朝时期,礼乐大曲作为“国之大事”用乐,在“王者功成作乐”理念下依然延续。同时,在礼乐大曲与世俗礼乐及新声俗乐交融中产生的俗乐大曲开始彰显。唐代是中国礼乐制度发展的成熟时期②,国家对礼乐大曲进行了规范和整合,《唐六典》中“雅乐大曲”称谓的提出,不仅是对西周以降礼乐大曲合法性存在的确认,而且意味着礼乐大曲在唐代的彰显。与此同时,国家在籍专业乐人群体在大曲结构思维的引领下,将积淀已久的汉魏旧乐、民间音乐与西域音乐融合,创制出具有散序、中序、入破结构形态的俗乐大曲,如此,形成了礼乐大曲与俗乐大曲交相辉映的局面。关于唐代礼乐大曲,笔者有专文探讨③,此不赘。本文着重探讨唐俗乐大曲的结构体制及其形成方式。

  唐俗乐大曲的结构体制,中国本土文献和域外日本文献均有记载。中国本土文献记载多散见于唐代文人观赏乐舞的诗词,如白居易《霓裳羽衣歌》:“散序六奏未动衣(自注:散序六遍无拍,故不舞也),阳台宿云慵不飞。中序擘马砉初入拍,秋竹竿裂春冰拆(自注:中序始有拍,亦名拍序)。”《卧听法曲霓裳》:“金磬玉笙和己久,牙床角枕睡常迟。朦胧闲梦初成后,宛转柔声入破时。”元稹《琵琶歌》:“凉州大遍最豪嘈,六幺散序多笼捻。……月寒一声深殿磬,骤弹曲破音繁并。……逡巡弹得六幺彻,霜刀破竹无残节。”《连昌宫词》:“逡巡大遍凉州彻”等④。这些诗词大多描述大曲各部分结构,唐俗乐大曲较完整的结构样态见于郭茂倩《乐府诗集》所载五首唐大曲辞,如《水调》:歌第一、歌第二、歌第三、歌第四、歌第五、入破第一、入破第二、入破第三、入破第四、入破第五、第六彻;《凉州》:歌第一,歌第二、歌第三、排遍第一、排遍第二;《大和》:第一、第二、第三、第四、第五彻;《伊州》:歌第一、歌第二、歌第三、歌第四、歌第五、入破第一、入破第二、入破第三、入破第四、入破第五;《陆州》:歌第一、歌第二、歌第三、排遍第一、排遍第二、排遍第三、排遍第四。⑤以上是中国本土文献对唐俗乐大曲结构的描述。

  唐俗乐大曲曾随遣唐使东传日本,《大日本史·礼乐志》《体源钞》《教训钞》等日本文献对唐俗乐大曲结构亦有记载,如《大日本史·礼乐志》完整记载了《春莺啭》《苏合香》《皇帝破阵乐》《团乱旋》四首大曲结构:“《皇帝破阵乐》,新乐,大曲,有舞。文武帝时,遣唐时粟田真人道麻吕传之。初序四十拍,舞生归朝时遗其八拍,仁明帝敕中纳言藤原诸葛定序一贴三十拍,破六贴各二十拍,又有游声一贴。《团乱旋》,新乐,大曲,序三帖、入破、飒踏并二贴、急声七贴并各十六拍。《春莺啭》,新乐,大曲,序一贴、飒踏(一作中序)二贴、入破四贴、鸟声二贴、急声二贴,并各十六拍。始作有游声,舞女十人。”“《苏合香》,新乐,大曲,序五贴,其一贴二贴各二十拍,三贴以下各二十二拍,破四贴,急五贴,并各二十拍。初有游声及飒踏,序一贴八拍与二贴。”⑥日本还保存有传世的大曲乐谱,叶栋曾对日本《仁智要录》筝谱所载《春莺啭》《苏合香》《皇帝破阵乐》《团乱旋》四首大曲的结构体制进行了全面细致的分析,总结出唐俗乐大曲具有十一个特征⑦,这些特征可概括为三方面:第一,由散序、中序、入破构成的三部性体制;第二,从散序、中序至入破,唐俗乐大曲三部分在速度上表现为散板慢速、至入拍中速、再发展至快速,在结构形式上表现为从松到紧、长到短,从段式、乐句或板式上表现为从繁到简,从音乐主题上表现为从混浊到清晰、复杂到单一;第三,四首大曲均属循环变奏体,总体表现出“蛇脱壳”型的发展原则。虽然唐俗乐大曲传至日本时经日本乐人的主动选择,其部分结构已发生变化,出现了“飒踏”“鸟声”“游声”等结构术语,但既然这些特征为四首大曲共有,它们大抵亦可以视为唐俗乐大曲结构的普遍性特征。可见,不论是中国本土文献对唐俗乐大曲的描述,还是日本文献对唐俗乐大曲的记载,均表明唐俗乐大曲结构体制具有高度规范性和程式性,其整体结构由散序、中序(歌、排遍、拍序)、入破(曲破)、彻几部分组成⑧。

  清楚了唐俗乐大曲的结构体制,我们需要探讨这种结构体制是如何形成的。王国维认为:“唐之大曲其始固出自边地,唯遍数甚多与清乐中之大曲同,固名以大曲耳,实与沈约书中之大曲无涉也。”⑨阴法鲁与王氏观点类同,认为:“(唐大曲)最初皆由西域来,而继有仿造者也。”“大曲之皆为胡曲或属于胡曲性质,亦可以决矣。”⑩可见,王国维、阴法鲁均认为唐大曲源于西域或边地,与魏晋大曲没有必然的渊源关系。然而,也有学者认为唐大曲与汉魏大曲之间存在继承性,如杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中指出:“这种由器乐、声乐和舞蹈三者综合而成的大型《相和歌》曲式,已是将来唐代《大曲》之早期雏形。”(11)吴钊说:“清商乐中的‘大曲’,或称‘清商大曲’,它与相和大曲相比,又有新的发展。(中略)这种曲式结构发展到后来,便是唐代大曲。”(12)本文认为唐俗乐大曲结构体制并非源于魏晋俗乐大曲或边地与西域音乐,而是乐人在融合魏晋俗乐大曲、边地和西域音乐基础上的创造。换言之,唐俗乐大曲的结构体制在汉魏旧乐、边地与西域音乐中均非既定存在,它是由专业乐人融合汉魏旧乐、边地与西域音乐创造而形成。当西域音乐通过各种途径传入中原后,宫廷乐人和地方官属乐人在乐籍制度的保障下,通过宫廷教坊以及各级地方官属用乐机构将其与汉魏旧乐进行整合和规范,才形成“散序—中序—入破—彻”这种具有高度规范性和严格程式性的结构体制。下文拟从三个方面对此进行论证。

  一、大曲曲调与结构之间的“离合”关系

  音乐曲调即音乐旋律,是指乐音的运动形式。音乐结构即曲式结构,是指乐音运动形成的乐句、乐段、乐章之间的关系。音乐曲调与音乐结构之间存在“离合”关系,二者可以“分离”,独立存在,也可以“结合”为“一体”。就一首特定的乐曲而言,其音乐曲调与结构体制相辅相成,互为存在,是“合体”关系,但音乐结构与音乐曲调自身具有独立性,一首曲调可以以多种结构体制存在,一种结构体制也可以为多种曲调所用。也就是说,作曲家可以将一首音乐改编创作成变奏曲式、奏鸣曲式等多种结构形态,也可以将不同的音乐曲调都改编创作成奏鸣曲式或变奏曲式等结构形态。

  王国维、阴法鲁等前辈学者在探讨唐俗乐大曲时,忽视了音乐曲调与音乐结构之间的“离合”关系,将大曲的曲调渊源等同于大曲结构体制的形成,他们大多根据《教坊记》《唐六典》等文献记载认为唐俗乐大曲源于汉魏旧乐、边地音乐或西域音乐。王小盾将唐代教坊机构承载的大曲按其音乐来源分为清乐大曲、夷乐(胡乐)大曲、边地大曲和新俗乐大曲四类(13),其中,清乐大曲结构:行曲—歌曲—舞曲—解曲;胡乐大曲结构:歌曲—解曲—舞曲—解曲;二部伎大曲结构:舞一—舞二—舞三—舞四;法曲型大曲结构:调子—序—中序—破—急—调子;教坊大曲结构:调子—序—中序—破—舞—调子。(14)笔者赞同上述王小盾关于唐教坊大曲来源的分类,但清乐大曲、边地大曲、胡乐大曲和法曲型大曲并非具有不同的结构,如《霓裳》是法曲型大曲,其结构有散序、中序、入破。《凉州》为边地大曲,据前文所引唐诗的描述,亦有散序、曲破、彻等结构。《水调》是新俗乐大曲,据《隋唐嘉话·补遗》载,原为隋炀帝开凿汴河时所制《水调歌》(15),《乐府诗集》载其结构有歌、入破、彻。《苏合香》是胡乐大曲(西域大曲),前文引《大日本史·礼乐志》载其结构有序、破、急。可见,唐代法曲型大曲、边地大曲、西域大曲和新俗乐大曲的音乐结构大致相同。因此,我们有必要探讨:如果唐俗乐大曲是源于汉魏旧乐或边地与西域音乐,那么《教坊记》所载大曲,有的来自六朝清乐,有的出自夷乐,有的源于边地进献,有的为宫廷教坊新制,这些大曲曲调产生的时代和地域渊源各不相同,为何会出现相同的结构?再者,西域是一个包含诸多方国与民族的区域,《唐六典》曰:

  凡大乐、鼓吹教乐则监试,为之课限。注曰:大乐署掌教:雅乐:大曲,三十日成;小曲,二十日。清乐:大曲,六十日;文曲,三十日;小曲,十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌:大曲,各三十日;次曲,各二十日;小曲,各十日。(16)

  龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌地区均有大曲音乐之形式,龟兹、疏勒、高昌分别位于今新疆库车、喀什和吐鲁番地区,安国位于今乌兹别克斯坦共和国布哈拉地区,天竺是古印度国,西凉位于今甘肃武威地区,上述这些地区有的彼此毗连,有的相隔甚远,何以传入宫廷的这些地方的原生态音乐都具有散序、中序、入破这样的结构?再退而言之,上述地区音乐均属于广义的西域地区,或者说属于王光祈先生提出的世界三大乐系之一“波斯—阿拉伯乐系”音乐文化区,因地缘关系音乐存在共通性,彼此具有类似的音乐结构体制,那么同样具有散序等特定结构的《陆州》大曲如何解释(17)?陆州,地处东南,今属广西钦州沿海地区,唐代隶属于岭南道,《旧唐书·地理志》曰:

  陆州隋宁越郡之玉山县。武德五年,置玉山州,领安海、海平二县。贞观二年,废玉山州。上元二年,复置,改为陆州,以州界山为名。天宝元年,改为玉山郡。乾元元年,复为陆州。领县三,户四百九十四,口二千六百七十四至京师七千二十六里,至东都七千里。东至廉州界三百里,南至大海,北至思州七百六十二里,东南际大海,西南至当州宁海二百四十里也。(18)

  陆州与西北及西域地区一东南,一西北,相距数千里之遥,为何来自两个绝无地缘关系的不同地区,不同文化区的大曲音乐也会具有相同的结构体制?民间音乐具有区域性差异,不同区域音乐在音阶、调式、腔调、结构等方面存在各种不同的“色彩性”,因此,源于这些地方的原生态音乐不可能均具有唐俗乐大曲特定的结构体制。《教坊记》和《唐六典》等文献的记载只是表明这些大曲曲调的渊源,而并非是大曲结构体制的渊源,它们之所以都具有相同的结构体制,是专业乐人群体的加工创造与整合规范使然。换言之,唐俗乐大曲的结构体制,民间并不存在,汉魏旧乐及边地与西域音乐均没有这种结构体制,它的出现和形成是专业乐人对汉魏旧乐及边地与西域音乐,包括小曲和大型音乐(一般意义上的“大曲”)进行融合后的新创造。例如《秦王破阵乐》大曲,源于中原民间,本在军中演唱,《隋唐嘉话》曰:“太宗之平刘武周,河东士庶歌舞于道,军人相与为《秦王破阵乐》之曲,后编乐府云。”(19)前文引《大日本史·礼乐志》载其结构为:初序四十拍,破六贴各二十拍,游声一贴。《秦王破阵乐》本源于民间,其如何能形成具有特定音乐结构体制的大曲呢?《旧唐书·音乐志》载立部伎谓“自《破阵舞》以下,皆雷大鼓,杂以龟兹之乐,声振百里,动荡山谷。”(20)坐部伎之《破阵舞》同样杂以龟兹之乐。因此,我们认为《秦王破阵乐》是乐人借鉴大曲结构体制创作而成。也就是说,乐人在重新改编创作《秦王破阵乐》时,利用了《秦王破阵乐》原生性曲调,吸收了龟兹音乐元素,参考、借鉴了大曲的结构体制,而《秦王破阵乐》在民间传唱之初并非是大曲的形态。我们不能因为其曲调是民间的,就认为其结构体制也是民间固有的。再如《玉树后庭花》和《回波乐》,两曲列于《教坊记》所载“大曲”目下,均是大曲形式。《玉树后庭花》源自南朝,原由南朝陈后主所作,《隋书·音乐志》载:“(后主)于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲,与幸臣等制其歌词,绮艳相高,极于轻薄。男女唱和,其音甚哀。”(21)《回波乐》源自北朝,唐之前已流行,《北史》卷四十八《尔朱荣传》曰:“日暮罢归,与左右连手踏地,唱《回波乐》而出”(22),我们同样不能因为《玉树后庭花》和《回波乐》曲调在南北朝已存在,就认为其在南北朝时已是大曲的形式,而应当是其曲调流传至唐,经唐代宫廷乐人加工规范方形成大曲之体制。

  二、地方官属乐人与“边地大曲”之形成

  《新唐书·礼乐志》云:“天宝乐曲,皆以边地名,若《凉州》《伊州》《甘州》之类。”(23)唐俗乐大曲虽多以边地为名,但并非表明这些大曲就是源于边地,或者说这些大曲是边地音乐的原生性样态。所谓“边地大曲”可能存在两种情形:

  其一,边地音乐进入宫廷后被加工规范成大曲的形态。如《霓裳羽衣曲》,原名《婆罗门》,河西节度使杨敬述进献时已有十二遍,《新唐书·礼乐志》曰:“河西节度使杨敬忠(述)献《霓裳羽衣曲》十二遍,凡曲终必遽,唯《霓裳羽衣曲》将毕,引声益缓。”(24)虽然尚无白居易诗所云“散序”“中序”“入破”等专业性的音乐结构术语,但其在所献之时,或者说在原所传地就已经是一个音乐体制大、结构段落多的“大曲”。郑嵎《津阳门诗》注曰:“叶法善引上入月宫,时秋已深,上苦凄冷,不能久留,归。于天半尚闻仙乐。及上归,且记忆其半,遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》,与其声调相符,遂以月中所闻为之散序,用杨敬述进曲作其腔,而名《霓裳羽衣》法曲。”(25)又宋李上交《近事会元》曰:(白居易)《和元稹诗》云:“我昔元和侍宪皇,曾陪内宴入昭阳。千歌万舞不可数,就中最爱《霓裳舞》。……《散序》六奏未动衣,(《散序》六遍无拍,故不舞之。《野史》云,此是明皇所得之声,分为六序也。)阳台宿云慵不飞。《中序》擘裂初入拍,秋竹竿裂春冰拆。(《中序》初有拍,亦名《拍序》,此后乃进《婆罗门曲》也。)”(26)秦序认为:“《霓裳》之前身《婆罗门曲》,具有胡乐色彩则显而易见,并且它曾长期隶属于胡部,因此,最初的《婆罗门曲》十二遍,亦如其他胡乐大曲没有“行曲”或散序部分,一开始便是歌舞,是很自然的。这正是后来《霓裳曲》中的‘繁音急节十二遍’,亦即乐曲之主体部分。到天宝年间胡俗乐合作,增加道调法曲之色彩、成分,除改名为道教名外,加上一个优美动听、又是清乐大曲之类才有的器乐散序,从而便使之与其他法曲结构相似,具有了‘清而近雅’特点。《霓裳曲》也就成为具有器乐、歌曲、舞曲的完备形式。器乐不仅引导序曲,修饰急舞,还用作中序、破、急等部分中各遍舞蹈的过渡。”(27)可见,《霓裳羽衣曲》之前身《婆罗门曲》在开元年间传入宫廷之初虽是多遍形式,但尚未具备大曲结构样态;天宝年间,在经过唐明皇及宫廷乐人加工改编,规范,润色之后,遂成为具有特定音乐结构体制的大曲。

  其二,边地音乐在进献之前就已经被规范成大曲的形态。如《凉州》大曲,虽然《新唐书》谓“天宝乐曲皆以边地为名”,但“边地”西凉地区的音乐早在北魏时已传入中原,《隋书·音乐志》曰:“《西凉》者,起苻氏之末,吕光、沮渠蒙逊等,据有凉州,变龟兹声为之,号为秦汉伎。魏太武既平河西得之,谓之《西凉乐》。”(28)隋唐时期《西凉乐》被列入宫廷“多部伎”音乐,此时的西凉乐是西凉地区原生态性质的音乐,或为多段体(一般意义上的“大曲”)形态,或为杂曲(小曲)形态。《乐府诗集》引《乐苑》云:“《凉州》,宫调曲。开元中,西凉都督郭知运进。”(29)又《乐府杂录》“胡部”曰:“乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、觱篥、笛、方响、拍板。合曲时亦击小鼓、钹子,合曲后立唱歌。凉府所进,本在正宫调,大遍、小遍,至贞元初,康昆仑翻入琵琶玉宸宫调,初进曲在玉宸殿,故有此名。”(30)《新唐书·礼乐志》同载凉府进乐之事,曰:“《凉州曲》,本西凉所献也,其声本宫调,有大遍、小遍。”(31)可知,郭知运所进《凉州》曲,即是《乐府杂录》所云“凉府所进”之曲。这表明,郭知运所进之《凉州》,或者说《凉州》在进入宫廷之前已有“大遍”、“小遍”两种形态。王灼《碧鸡漫志》曰:“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮、始成一曲,谓之大遍。”(32)可见,“大遍”“小遍”,即是指“大曲”“小曲”形态。但郭知运所进之《凉州》大曲与“多部伎”中的西凉乐性质不同,它并非是西凉地区原生态性质的音乐,而是由专业乐人创作形成的具有特定音乐结构体制的大曲。《开天传信记》曰:“西凉州俗好音乐,制新曲曰《凉州》,开元中列上献。”(33)文献所言“制新曲曰《凉州》”,表明《凉州》是西凉州(府)里的乐人创作的新曲,即《凉州》大曲是边地乐人创作后进献给朝廷的。当然不排除乐人利用西凉地区的音乐元素(西凉地区的音乐元素具有多元文化特色,至少包括龟兹、印度、西凉本地和中原四方面的音乐),结合已经形成规范的大曲结构体制创作而成。

  同为教坊机构承载的俗乐大曲《伊州》亦如此,《乐府诗集》引《乐苑》云:“《伊州》,商调曲,西京节度盖嘉运进也。”(34)其实,唐开元以后,边地及诸州方镇创制乐舞进献宫廷,几乎已成风气。《新唐书·礼乐志》载西凉府进乐之事后,又曰:“其后(引者按:指开元以后)方镇多制乐舞以献。河东节度使马燧献《定难曲》。昭义军节度使王虔休以德宗诞辰未有大乐,乃作《继天诞圣乐》,以宫为调,帝因作《中和乐舞》。山南节度使于頔又献《顺圣乐》,曲将半,而行缀皆伏,一人舞于中,又令女伎为佾舞,雄健壮妙,号《孙武顺圣乐》。”(35)各方镇节度使进献的乐舞中就有歌舞大曲形态,如《南诏奉圣乐》。

  《新唐书·南蛮传下》载:

  贞元中,王雍羌闻南诏归唐,有内附心,异牟寻遣使杨加明诣剑南西川节度使韦皋请献夷中歌曲,且令骠国进乐人。于是皋作《南诏奉圣乐》,用正律黄钟之均。宫、徵一变,象西南顺也;角、羽终变,象戎夷革心也。舞六成,工六十四人,赞引二人,序曲二十八叠,舞“南诏奉圣乐”字。舞人十六,执羽翟,以四为列。舞“南”字,歌《圣主无为化》;舞“诏”字,歌《南诏朝天乐》;舞“奉”字,歌《海宇修文化》;舞“圣”字,歌《雨露覃无外》;舞“乐”字,歌《辟土丁零塞》。皆一章三叠而成。

  舞者初定,执羽,箫、鼓等奏散序一叠,次奏第二叠,四行,赞引以序入。将终,雷鼓作于四隅,舞者皆拜,金声作而起,执羽稽首,以象朝觐。每拜跪,节以钲鼓。次奏拍序一叠,舞者分左右蹈舞,每四拍,揖羽稽首,拍终,舞者拜,复奏一叠,蹈舞抃揖,以合“南”字。字成遍终,舞者北面跪歌,导以丝竹。歌已,俯伏,钲作,复揖舞。馀字皆如之,唯“圣”字词末皆恭揖,以明奉圣。每一字,曲三叠,名为五成。次急奏一叠,四十八人分行罄折,象将臣御边也。字舞毕,舞者十六人为四列,又舞《辟四门》之舞。遽舞入遍两叠,与鼓吹合节,进舞三,退舞三,以象三才、三统。舞终,皆稽首逡巡。又一人舞《亿万寿》之舞,歌《天南滇越俗》四章,歌舞七叠六成而终。七者,火之成数,象天子南面生成之恩。六者,坤数,象西南向化。(36)

  《南诏奉圣乐》共二十八叠,有散序、拍序、急奏、入遍等音乐结构,这些结构均是唐俗乐大曲结构术语,黄翔鹏先生认为是运用了“燕乐大曲的曲式”,(37)可见《南诏奉圣乐》是歌舞大曲形态。又《新唐书·礼乐志》载:“德宗阅于麟德殿,以授太常工人,自是殿庭宴则立奏,宫中则坐奏。”(38)表明《南诏奉圣乐》具有宴飨礼乐的性质,抑或是燕乐性质,这也说明各地节度使进献的音乐并非是原生性的音乐,而是经过了专业乐人的加工、整合、规范和创作。如果是“原生态”音乐,则既不可能出现如《南诏奉圣乐》这种用于宴飨仪式的礼乐大曲形态,也不可能出现《凉州》、《伊州》等用于世俗娱乐的俗乐大曲形态。

  上述这些大曲音乐由诸道方镇乐人创作,它们的结构与宫廷乐人创作的大曲结构相同,换言之,唐俗乐大曲的结构在宫廷与地方具有相通性和一致性。那么这种相通性和一致性是如何实现的?诸道方镇乐人的身份是什么,他们为何与宫廷乐人对大曲具有相同的认识,具有同样的音乐创作能力?有研究指出诸道方镇的乐人并非是处于松散状态的,游离于国家制度之外的民间乐人,他们的身份是国家在籍乐人,是属于乐籍体系内的地方官属乐人。(39)《唐会要》卷三十四《杂录》载:

  宝历二年九月,京兆府奏:“伏见诸道方镇,下至州县军镇,皆置音乐,以为欢娱。岂惟夸盛军戎,实因接待宾旅。伏以府司每年重阳上已两度宴游,及大臣出领藩镇,皆须求雇教坊音声,以申宴饯。”

  大中六年十二月,右巡使卢潘等奏:准四年八月宣:“约教坊音声人于新授观察、节度使处求乞,自今已后,许巡司府州县等捉获。如是属诸使有牒送本管,仍请宣付教坊司为遵守。”(40)

  唐代地方政权实行府(州)、县二级行政体制,上述史料中的州、县是地方行政体制。“道”原是“监察区”,贞观初年,唐太宗依山河形便,将全国分为十道,玄宗开元二十一年增至十五道,每道置采访使,其目的是朝廷对地方政权进行监督与管理。方镇与军镇是军事区,唐玄宗在增设“道”的同时,因防御边境战争需要,又设置了安西、北庭、河西、朔方、河东、范阳、平卢、陇右八大方镇节度使,并在西部建立剑南节度使、南部设岭南五府经略史,形成“开元十节度”。(41)安史之乱以后,中原内地广设方镇,同时,随着节度使集方镇“军事权”、道“检察权”、府(州)“行政权”与一身,“监察区”性质的“道”与“军事区”性质的方镇逐渐具有地方行政体制性质,观察史与节度使也由“使职”逐渐具有行政权。(42)上述两条奏文的时间分别是宝历二年与大中六年,均在安史之乱之后,因此奏文中提到的道、方镇具有地方官府性质的政权机构,观察史与节度使具有地方行政官员性质。这表明,敬宗宝历年间道(方镇)、府(州)肯定配备有官属乐人。然而,据郭威研究,“至晚在唐玄宗时期,地方官府音乐机构也已经全面设立,其与宫廷构成‘中央—地方’的多级体系。这种体系就是作为全国性音乐机构的设置,其地方官府音乐机构则可以通称为‘地方教坊’”。(43)这表明,唐玄宗时期地方政权机构已形成官属乐人的配备机制。可见,道(方镇)、府(州)这种高级别地方官府必然存在专业乐人群体承载礼俗音乐。伊州、凉州、甘州等“边地”,是大唐在西北地区的军事重镇,唐代属河西道所辖区域,设有凉州府,属于国家在地方的一级政权机构,当必然存在为数不少的专业乐人群体。这些乐人主要由国家制度规定配给。《唐会要》曰:“三品已上,听有女乐一部,五品已上,女乐不超过三人”,“天宝十载九月二日敕:五品已上正员清官,诸道节度使及太守等,并听当家畜丝竹,以展欢娱。行乐盛时,覃及中外。”(44)又《旧唐书·职官志》载:“三品己上,得备女乐。五品女乐不得过三人。”(45)国家不仅给地方官府配给乐人,而且还通过轮值轮训对这些乐人进行专业训练,使他们具有承载音声技艺的能力。《唐六典·太乐署》曰:“凡乐人及音声人应教习,皆著簿籍,核其名数而分番上下。”注曰:“短番散乐一千人,诸州有定额。长上散乐一百人,大常自访召。关外诸州者分为六番,关内五番,京兆府四番,并一月上;一千五百里外,两番并上,六番者,上日教至申时;四番者上日教至午时。”(46)正是国家规定了这样的“轮值轮训制度”(47),府州军镇等地方官府乐人才能具备较高的音声技艺水平,他们才能承载各种礼、俗音乐,创作、编排、表演各种俗乐大曲。这表明,宫廷乐人与边地乐人虽然可能存在技艺高下之分,但基本技艺层面当大体相当。换言之,宫廷乐人可以创制具有规范结构的大曲音乐,宫廷之外的乐人群体同样可以。

  因此,笔者认为唐开元以后诸道方镇节度使进献的“边地大曲”,不论是在进献宫廷后才形成大曲形态,还是在进献宫廷之前已是大曲形态,其结构体制均非是源于边地,由边地传入的意义,其实质是边地音乐进入乐籍体系,由乐籍体系内专业乐人群体,即宫廷乐人和地方官属乐人对边地音乐进行加工、整合、规范、创造而形成。

  以上我们探讨的是“边地大曲”的形成,唐代宫廷的龟兹、安国、康国等地区的西域大曲与之类似,亦为国家在籍官属乐人创造形成。但需要指出的是,西域音乐(包括西域大曲)在唐宫廷具有礼与俗的双重属性(48):一是作为“多部伎”(九部伎和十部伎)由太常寺下设的太乐署承载,一是由独立于太常寺之外的音乐机构教坊承载。崔令钦《教坊记》载盛唐宫廷教坊乐曲三百四十三首,其中大曲五十九首,《苏摩遮》《苏合香》《达摩支》《龟兹乐》《醉混脱》等数首大曲为西域大曲(49)。教坊是唐玄宗在开元二年(714)设置的俗乐音乐机构,由教坊机构承载的西域大曲主要在世俗娱乐场合为用,属于非礼制仪式性用乐,具有俗乐性质无疑。作为“部伎”乐有机构成的西域大曲的性质值得探讨。前文引《唐六典》曰:“太乐署掌教:……燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌:大曲,各三十日;次曲,各二十日;小曲,各十日。”这则材料值得辨析:第一,太乐署承载“多部伎”乐是事实,《唐六典》载太乐署职能:“凡大燕会,则设十部之伎于庭,以备华夷”。(50)但引文中的西凉、龟兹、疏勒并非是“部伎”的意义,而是指西凉、龟兹等国家音乐系统的意义。这表明“多部伎”各“乐部”本身并非大曲形式。(51)第二,虽然“乐部”本身不具有大曲意义,但并不否认“多部伎”各“乐部”表演的乐曲中有大曲形式。唐宫廷“多部伎”各“乐部”表演的曲目主要从太乐署供奉曲目中选择,《唐会要》载“天宝十三年太乐署供奉曲及改诸乐名”共计乐曲202首,59首为外来音乐(包括西域音乐),其中《苏幕遮》、《达摩支》、《龟兹乐》等乐曲同载于《教坊记》“大曲”目下(52),它们为西域大曲,具有俗乐性质大抵可确定。又《资治通鉴》卷二百一十一“唐开元二年”载:“旧制,雅俗之乐,皆隶太常。上精晓音律,以太常礼乐之司,不应典倡优杂伎;乃更置左右教坊以教俗乐,命右骁卫将军范及为之使。”(53)唐玄宗在开元二年设“左右教坊”其主要目的是为了“典倡优杂技”以改变太常礼、俗音乐兼掌之局面,但实际情况是“教坊”设置之后太乐署依然承载为数不少的俗乐曲目。可见,太乐署虽然隶属于国家礼制行政机构太常寺,具有礼乐机构性质,但同时也承载俗乐。这些西域大曲由教坊演出时为俗乐,进入“乐部”则具有礼乐性质,可谓是俗曲礼用,具有宴飨礼乐大曲的意义。第三,太乐署承载的“多部伎”,文献类归不一。杜佑《通典》将“清乐”单列一类,余下“部伎”列于“四方乐”。(54)《唐会要》除与《通典》相同外,又将“多部伎”列于“燕乐”类下(55)。刘贶《太乐令壁记》以“正乐”名之。(56)《通典》以华、夷类分,《唐会要》在采用华、夷类分外,又以用乐场合类分,《太乐令壁记》以音乐属性类分,综合来看,“多部伎”实为由“华夏正声”与“胡夷音乐”组成的,用于“燕飨”的“正乐”。既然是“正乐”,当具有礼乐性质,“多部伎”的实际表演情况也表明其具有礼乐性质。据左汉林考证,“多部伎”在唐代演出共计47次,分别用于宴使节、宴群臣、祝捷、纳降、庆丰年、嫁公主、立太子、祝寿、太常卿视事、封禅、改元、佛事诸活动(57),这些活动涉及国家五礼制度中除凶礼之外的嘉礼、宾礼、军礼和吉礼,其中用于宾礼仪式的宴使节和宴群臣活动多达26次。日本学者岸边成雄认为:“十部伎之本质,一言以蔽之,即宫廷内举行宴飨时所奏礼仪音乐一大组合歌曲……形式庄重,具有仪礼的宴飨伎之性质”,并称其为“宴飨雅乐”。(58)可见“多部伎”主要用于国家礼制仪式,具有礼乐性质。“多部伎”具有礼乐性质,则进入“多部伎”表演的西域大曲当亦具有礼乐大曲性质。这表明唐宫廷表演的西域大曲具有礼乐与俗乐的双重属性。

  三、同名大曲与小曲之相互关系

  唐代教坊、梨园等机构承载的俗乐中存在诸多与《凉州》大曲类似——杂曲与大曲同名的现象,如《霓裳》,《教坊记》杂曲有《望月婆罗门》,大曲有《霓裳》,太乐署供奉曲中有《拂霓裳》、《婆罗门》。又如《团乱旋》和《苏合香》,它们在《教坊记》中均列为杂曲,但《大日本史》明确将其记载为由唐所传的大曲。同一首乐曲既有小曲的形式,亦有大曲的形式,则有两种可能,一是小曲为大曲的摘遍,《梦溪笔谈》卷五谓大曲“每解有数叠者,裁截用之,则谓之摘遍。”(59)此时这些小曲多以“小”、“急”等词缀于曲名前,如《大春莺啭》为大曲,《小春莺啭》则可能为同名大曲的摘遍。在这种情况下,大曲是曲子产生的母体,《碧鸡漫志》曰“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令,盖度曲者常态。”(60)所说正是大曲与同名摘遍词调音乐之间的关系。据王国维考证,摘自唐宋大曲的词调,可考者近三十调,如《梁州令》出于大曲《凉州》,《伊州令》出于大曲《伊州》,《水调歌头》出于大曲《新水调》。王小盾说“大曲对唐代音乐的影响,不仅在于它创造了新的体制,不仅在于从大曲的组合方式中产生了丰富多样的音乐加工手段,而且在于它促进了曲子的发展——大曲音乐,以摘遍曲的形式,在民间获得广泛的流传。”(61)这些都说明大曲对于曲子的发生学意义;另一种情形正相反,小曲是为同名大曲产生的基础和母体。换言之,大曲是专业乐人吸收了同名小曲的曲调元素,结合大曲的结构体制创作形成。对于《教坊记》所载乐曲同见于杂曲和大曲者,如《三台》《采桑》《泛龙舟》等,任半塘曾指出:“沈约《宋书·乐志》载刘宋时十五大曲,亦就相和清商诸曲中之主曲,增加前‘艳’与后‘趋’而成。唐代杂曲与大曲间之关系,正与之同。”(62)其言下之意是,《教坊记》中许多与大曲同名的杂曲并非是大曲的摘编,相反,这些大曲是专业乐人在同名杂曲的基础上加工、创制形成。

  虽然大曲与同名杂曲(小曲)之间存在上述两种关系,但就唐代而言,以后者之关系,即小曲是同名大曲形成之母体为主。因为乐人“裁截”大曲以“摘遍”形态传承与传播在宋代才开始正真形成。沈括《梦溪笔谈》云:“所谓大遍者,有序、引、歌、翕瓦、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔,踏歌之类,凡数十解,每解有数叠者。裁截用之,谓之‘摘遍’。今人大曲,皆是裁用,非大遍也。”(63)前文引王灼所言之裁截大曲制慢、令、引、近为度曲者常态,说的也是大曲在宋代的存在样态。又王灼《碧鸡漫志》曰:“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛,今则繁声淫奏,殆不可数。”(64)曲子“至唐稍盛”,表明大曲以“摘遍”形式形成曲子(即小曲),在唐代并非是曲子形成的主要途径,这意味着小曲是大曲形成之母体,是大曲与同名杂曲(即小曲)之间关系的主要形式。这也说明唐俗乐大曲的结构体制更多是创造而不是传入的意义,因为其传入之初可能只是杂曲或小曲的形式,经过专业乐人加工后才形成了具有特定结构的大曲形态。

  综上可知,唐俗乐大曲结构体制并非源于汉魏旧乐、边地音乐或西域音乐,而是由专业乐人群体融合东西音乐创造形成。当然,我们认为大曲的结构体制是专业乐人创造形成,强调专业乐人在大曲结构体制形成中的主体性与创造性,强调这种结构体制的“创造性”意义,但并不否认这种结构体制与汉魏旧乐、西域音乐以及各种民间音乐之间的“血缘”关系。我们强调的是在融合中创造,因为任何一种创造都并非无本之木、无源之水,凭空想象所创,均有其现实性和历史性因素。历史上民间的原生性音乐存在许多大型多段体音乐形式,这些音乐的结构形态正是专业乐人创造大曲音乐结构体制的现实性基础和历史性因素。如《宋书·乐志》所载十五首魏晋俗乐大曲,其结构为“艳—(歌诗+解)—趋(或乱)”的形式,唐俗乐大曲与魏晋俗乐大曲的乐段数量、音乐规模以及结构名称虽然不同,但在“多段(遍)体的音乐体制;三部性的结构规则;音乐段落间的结构序列;结构段落间的音乐性格”(65)这种整体结构层面具有相通性和一致性。又如历史上西域地区本来就存在多种大型多段体结构的音乐形态,如木卡姆(莫贺盐),本身就是“大曲”的意思。(66)现今流传于新疆维吾尔族地区的木卡姆由琼乃额曼、达斯坦和麦西热甫三大部分组成,是一套包含有大曲曲式、叙事歌乐套曲和歌舞组歌的大型木卡姆曲体。(67)这表明前朝清乐或西域音乐中的大型多段体音乐虽有其自身的结构特点,但当它们以某种方式进入乐籍体系后,专业乐人群体则会对它们进行整合和规范,在这种不断整合和规范中乐人们创造了大曲音乐结构样态。我们也可以以西方古典奏鸣曲式为例,奏鸣曲式本身并不存在于西方任何一个国家的民间音乐中,它本身并非是自然存在、自为存在的,虽然某些民间音乐中会有奏鸣曲式的元素,但这种具有程式性和规范性的曲式结构是由C.P.E.巴赫、J.C.巴赫、海顿、莫扎特等多位专业音乐作曲家逐渐创造出来的。从本质上说,它是被创造出来的音乐结构体制。唐俗乐大曲结构体制的形成亦如此。在全部唐大曲中,以华夷音乐、南北音乐融合为特征的“新俗乐大曲”数量最多,是宫廷教坊所表演大曲的主体(68),也正表明唐俗乐大曲的结构体制并非只是源于汉魏旧乐或边地与西域音乐,而更多是在融合基础上的创造。这种音乐结构体制一旦被创造出来,被社会认可,特别是被统治阶层认可,就会在一定历史时期,一定社会范围内形成规范和流行效应,乐人在流行效应的激发下,根据这种规范创作具有这种结构体制的音乐(大曲),以满足宫廷内外不同社会阶层人们的审美需求。乐人用这种结构体制对汉魏旧乐及边地与西域音乐改编创作,并沿用原曲名,就如同今人对某首民歌进行加工改编使其成为具有奏鸣曲式或其他曲式结构,但依然沿用民歌曲名一样,其曲调源于民间,结构则是专业作曲家的创作。

  王小盾曾指出:“曲子的大量产生,是教坊设立的结果,宫妓和教坊妓的歌唱,造成了隋至盛唐的曲子辞繁荣。”“隋代所造新曲,可考者有58曲;据崔令钦《教坊记》,开、天间教坊所掌的乐曲,达343种之数。花蕊夫人《宫词》追记盛唐音乐盛况说‘太常奏备三千曲’,虽有夸张,却说明炀、玄两代,未见名目的乐曲尚多,可以说,这些新乐曲的大批产生,是在教坊建立,从而造成俗乐汇流,民歌集中的条件下实现的。”(69)同样,乐人们之所以能够创造出唐俗乐大曲这种高度规范化、程式化的音乐结构体制,与教坊等俗乐机构的设立和乐籍体系的成熟有关。西域音乐早在西汉张骞通西域时已传入中原,北魏时期开始大规模向中原挺进,但北魏至隋甚至唐初均没有文献对大曲进行记载,《教坊记》所载大曲多为开元年间宫廷教坊乐人表演的情况,记载唐大曲的重要文献《唐六典》成书于开元二十七年,这也表明,唐俗乐大曲的形成至繁荣大抵在玄宗朝时期。虽然隋初教坊可能已经设立,但尚不成熟,仅起集中、保存南北音乐之用。而隋朝存续时间短,仅三十余年,汉魏旧乐与西域音乐尚未有全面吸收、借鉴、融合,因而很难产生出音乐结构体制非常严密的唐俗乐大曲形态。至开元二年,教坊、梨园等宫廷俗乐机构相继设立,这些俗乐机构既是由不同渠道进入宫廷的各种民间音乐的汇集中心,也是专业乐人整合、规范、加工、创作大曲的音乐场所。再者,乐籍制度虽肇始于北魏,但并不成熟,乐籍体系尚未真正形成。开元年间,随着多级体系地方官属用乐机构在全国范围内普遍存在,乐籍制度和乐籍体系才开始逐渐成熟。(70)此时,西域音乐因历史的积淀以及统治阶层的爱好和提倡,在中原朝野上下早已蔚然成风,这诸多因素,促使汉魏旧乐、西域音乐以及通过多种渠道进入乐籍体系的各种民间原生态音乐有了融合之可能,正是在融合中乐人创造了具有散序、中序、入破、彻这种特定音乐结构体制的大曲形态。

  ①杨荫浏:《中国古代音乐史稿》(上),人民音乐出版社,1981年,第220—221页。

  ②项阳:《中国礼乐制度四阶段论纲》,《音乐艺术》2010年第1期。

  ③柏互玖:《唐代礼乐大曲研究》,《中国音乐学》2013年第2期。

  ④《全唐诗》,中华书局,1960年,第4970、5069、4629、4612页。

  ⑤[宋]郭茂倩:《乐府诗集》,中华书局,1979年,第1114—1122页。

  ⑥[日]德川光圀:《大日本史》卷三四七《礼乐十四》、卷三四八《礼乐十五》,明治年间东京德川氏刊本。

  ⑦参见叶栋《唐大曲曲式结构》,《中国音乐学》1989年第3期。

  ⑧[宋]王灼《碧鸡漫志》:“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮、始成一曲,谓之大遍。”沈括《梦溪笔谈》:“所谓大遍者,有序、引、歌、

  ⑨王国维:《唐宋大曲考》,俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成》(近代编第二集),黄山书社,2008年,第706页。

  ⑩阴法鲁:《唐宋大曲之来源及其组织》,《国立北京大学50周年论文集》,北京大学出版部,1948年,第22—23页。

  (11)杨荫浏:《中国古代音乐史稿》(上),第145页。

  (12)吴钊、刘东升:《中国音乐史略》(增订本),人民音乐出版社,1993年,第58页。

  (13)王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,中华书局,1996年,第149页。

  (14)王小盾:《唐大曲及其基本结构类型》,《中国音乐学》1988年第2期。

  (15)[唐]刘餗:《隋唐嘉话》,中华书局,1979年,第58页。

  (16)[唐]李林甫:《唐六典》,中华书局,2005年,第399页。

  (17)有关《陆州》大曲的本事、曲调、进献等情况,参见王颜玲《论唐代大曲〈陆州〉和,〈伊州〉》,首都师范大学2008届硕士学位论文,第35页。

  (18)《旧唐书》,中华书局,1975年,第1758页。

  (19)《隋唐嘉话》,第18页。

  (20)《旧唐书》,第1060页。

  (21)《隋书》,中华书局,1973年,第309页。

  (22)《北史》,中华书局,1974年,第1762页。

  (23)《新唐书》,中华书局,1975年,第476页。

  (24)《新唐书》,第476页。

  (25)《全唐诗》,第6563页。

  (26)吴文治:《宋诗话全编》(第一册),凤凰出版社,1998年,第270页。

  (27)秦序:《〈霓裳羽衣曲〉的段数及变迁——〈霓裳曲新考〉之二》,《中国音乐学》1993年第1期,第66页。

  (28)《隋书》,第378页。

  (29)《乐府诗集》,第1117页。

  (30)[唐]段安节:《乐府杂录》,《历代曲话汇编》,(唐宋元编),第25页。

  (31)《新唐书》,第477页。

  (32)[宋]王灼:《碧鸡漫志》,《历代曲话汇编》(唐宋元编),第79页。

  (33)[唐]郑綮:《开天传信记》,丁如明辑校《开元天宝遗事十种》,上海古籍出版社,1985年,第51页。

  (34)《乐府诗集》,第1119页。

  (35)《新唐书》,第478页。

  (36)《新唐书》,第6308—6309页。

  (37)黄翔鹏:《乐问》,中央音乐学院学报社,2000年,第304页。

  (38)《新唐书》,第480页。

  (39)详见郭威《乐籍体系的创承与传播机制》,《音乐研究》2011年第5期。

  (40)[宋]王溥:《唐会要》,中华书局,1955年,第631—632页。

  (41)《旧唐书》,第1384—1385页。

  (42)陈志坚:《唐代州郡制度研究》,上海古籍出版社,第136—137页。

  (43)郭威:《曲子的发生学意义》,台湾学生书局,2013年,第100页。

  (44)《唐会要》,第630页。

  (45)《旧唐书》,第1830页。

  (46)《唐六典》,第406页。

  (47)详见项阳《山西乐户研究》,文物出版社,2001年,第2002—215页。

  (48)项阳:《进入中土太常礼制仪式为用的西域乐舞》,《音乐研究》2017年第3期。

  (49)《教坊记》原载曲名三百二十四首,其中大曲四十六首,任半塘《教坊记笺订》(中华书局,1962年,第165—168页)补大曲十三首,杂曲六首,因此总数为三百四十三首,其中大曲五十九首。王小盾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》(第151—154页)对《龟兹乐》《醉混脱》《苏摩遮》《苏合香》《达摩支》《穆护》《圣明乐》七首西域大曲的本事与结构有详细考证。

  (50)《唐六典》,第404页

  (51)柏互玖:《唐代礼乐大曲研究》,第58页。

  (52)郑祖襄:《〈唐会要〉“天宝十三载改诸乐名”史料分析》,《中央音乐学院学报》2008年第3期。

  (53)[宋]司马光:《资治通鉴》,中华书局,1956年,第6694页。

  (54)[唐]杜佑:《通典》,中华书局,1988年,第3716—3726页

  (55)《唐会要》,第609—621页

  (56)《玉海》卷一○五引《壁记》载:“上卷乐元(歌一、诗二、舞三、抃四、律吕五);中卷正乐(雅乐六、立部伎七、坐部伎八、清乐九、西凉乐十);下卷四夷乐(东夷十一、南蛮十二、西戎十三、北狄十四、散乐十五、乐量十六、陈仪十七、兴废十八)”。

  (57)左汉林:《唐代乐府制度与歌诗研究》,商务印书馆,2010年,第98页。

  (58)[日]岸边成雄:《唐代音乐史的研究》,梁在平、黄志炯译,台湾中华书局,1973年,第18、661页。

  (59)[宋]沈括:《梦溪笔谈》,胡道静校证,上海古籍出版社,1987年,第222页。

  (60)《碧鸡漫志》,第80页。

  (61)王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,第175页。

  (62)任半塘:《教坊记笺订》,第166页。

  (63)《梦溪笔谈》,第222页。

  (64)《碧鸡漫志》,第52页。

  (65)柏互玖:《先秦礼乐大曲〈大武〉研究》,《温州大学学报》(社会科学版)2013年第5期。

  (66)关也维:《木卡姆音乐的形成、发展及其相关问题》,《新疆艺术学院学报》2006年第4期。

  (67)万桐书:《搜集整理十二木卡姆纪实》,载刘魁立、郎樱主编《维吾尔木卡姆研究》,中央民族大学出版社,1997年,第45页。

  (68)王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,第159页。

  (69)王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,第73页。

  (70)详见郭威《曲子的发生学意义》,第100页。

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姓名:柏互玖 工作单位:

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