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建立中国音乐理论话语体系的自觉、自信与自省
2019年11月22日 10:10 来源:《中国音乐学》 作者:项阳 字号

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  内容提要:中国音乐的理论话语应为中国之音乐文化传统在历史发展进程中受诸种因素制约所成形而下和形而上话语系统的综合体。可分为实践型理论话语和理念型理论话语。建立中国音乐理论话语体系,应该回归历史语境,把握中国传统音乐文化创造的深层内涵,在厘清整体架构的前提下,多视角把握,方能真正有成。中华人民共和国成立以来,数代学者孜孜以求,在文化自觉的前提下努力探索,不断增强理论自信,已经取得了丰硕的成果,文化自觉并非“御敌于国门之外”,而是要明确文化基因,否则变异了也无从认知,这才是一种悲哀。应该自省我们在前进的道路上何以步履艰难,建立中国音乐理论话语体系究竟有怎样的意义。

  关 键 词:中国音乐/理论话语/实践型/理念型/体系/自觉/自信/自省

  作者简介:项阳(1956- ),男,中国艺术研究院音乐研究所研究员,博士生导师。

  一、何谓“中国音乐理论话语”

  中国音乐的理论话语,应为中国先民所创造的音乐文化传统在历史发展进程中受诸种因素制约所成形而下和形而上话语系统的综合体。即为话语,须能够将不同层面的相关理念以语言形式加以把握;既为理论必具学理意义,有些在历史上已被有效总结,有些则需当下深挖内涵归纳提升,对涉及乐的诸种层面整体架构,涵盖音乐本体、音乐创作技术理论、音乐表演、音乐功能等诸多层面,还应把握在历史发展进程中诸如国家制度、民间习俗、外来文化对其制约和影响。所谓“形而下”,谓“实践型理论话语”,是指音乐本体(律、调、谱、器)的创制、由这些创制综合以成诸种音乐体裁形式和相关作品,以及对这些体裁形式和作品或演奏、或演唱具体实施过程中所形成的经验总结话语;所谓“形而上”,谓“理念型理论话语”,一是在形而下实践意义上的理性思考与提升,二是社会面对乐之为用功能性意义所成种种理念,并以制度等多层面保障的把握。两者结合构成中国传统音乐文化的整体意义。

  音乐本体如同建筑的基石,重在律调,既有形而下又有形而上的认知。从贾湖骨笛算起,中国五声和七声音阶的历史已有九千年。那时的人们难说有乐律理论观念,却逐渐定型了最早的音律和音阶,在应用前提下有区域人群认同。骨笛可奏出美妙旋律,音律概念渐为区域人群认同。这应该是形而下的认知与把握。春秋时代对音阶形成的学理探究,为理论律学和乐学意义。

  对中国音乐理论话语的探讨,应把握乐这种音声技艺形态具有稍纵即逝的时空特性,这是有别于他种艺术形态的重要标志。既把握国家整体意义,又认知不同区域、不同民族的差异;既把握某种音乐体裁形式的内涵,又要把握先民们对乐认知之初始,其后有怎样的分化、裂变与整合。中国乐文化从国家意义逻辑起点上属“六艺”之一种,所谓“礼乐射御书数”,是人之情感重要的、错综复杂的表达方式,是以音声技艺为主导“歌舞乐三位一体”的艺术形态。在多功能为用的把握下,逐渐分出礼乐和俗乐两条主导脉络。在历史发展进程中,礼乐一脉,既有三位一体一以贯之的样态,又有纯器乐样态,诸如笙诗以及后来鼓吹乐的独立演奏。俗乐一脉同样是在三位一体基础上不断裂变与整合,在被赋予新内涵后派生出系列产品类型,诸如歌舞、说唱、戏曲、器乐等。俗乐一脉在越来越丰富和独立意义上使得人们只看当下不溯历史难以把握,需要我们从逻辑起点既整体考量又分类、分层认知。两条主脉各自存在以成张力并行不悖。总结不同类型自身话语系统,整合起来可见中国乐文化理论话语的整体意义。总之,中国音乐理论话语体系是一个既具象又抽象、既有多类型又有多层次、既有实践又有理念提升复杂的综合体,需要学界从多视角、多层面进行辨析,以把握中国乐文化理论话语体系的整体。应该明确,研究中国传统音乐理论话语之方法论、诸如现象学、心理学、发生学、符号学等,是学界探索乐文化的不同视角和切入点,或称借助“下具”以观察的意义,与自身理论话语不在一个层面。

  就分类意义上看,中国音乐理论话语应把握本体话语、创作话语、表演话语、功能话语。中国音乐工作者在各自领域或进行创作实践、或进行理论探讨,无论实践还是理论都有着自己的一片天地,建构中国音乐理论话语体系需形成合力。然而,将本领域理论话语进行总结亦非一日之功,我们要在挖掘中国传统乐文化深层内涵的前提下将不同领域的理论话语以行整合,最终呈现中国音乐理论话语的体系化,如此方可更好地认识自我,明确优劣,在发展意义上既有依循又有借鉴,但前提是必须将这些“讲清楚”。

  所谓“本体话语”,是指中国音乐在生成和发展过程中建构的律、调、谱、器,以及在此基础上所创造的技法形态。这是在长期创造发展动态过程中以成,不能将其平面化认知。乐律为先民在创造过程中长期养成的听觉习惯以成,具有实践感知与认同意义。在发展到一定阶段理论提升——生律法则——律制,以音声形态的现实存在为基础所成。不同区域人群从实践中总结出法则,逐渐为区域人群所接受,专业人士在依循意义上不断思考改进,并从学理上探究,使其日趋缜密,终成区域人群的共识性意义。当人们据此通过听觉形成思维定式,学者之新创要为社会人群所接受尚需契机与时日,这是“新法密率”创制之境遇的道理。律调密切关联,在此基础上架构丰富的旋律创制,先民们在实践过程中形成调式、调性、主音、旋宫等理念,宫调系统也随之产生并趋完备,上升至理论总结高度乐谱是对乐之音声进行记录的符号与工具,周代虽创制了相关音高律名符号,但用于旋律记谱要晚得多,在相当长时段里,乐在专业意义上还是由乐师与乐工活态承载。中国乐谱虽然较律调观念产生要晚,在形成之后却有着“多谱式”创造,诸如律吕字谱、宫商字谱、减字谱、工尺谱等,乐之舞谱也有专门创制。只不过用于相对精密记录的节奏与时值符号更晚近,乾隆《律吕正义后编》显示已经有了一套用于工尺谱的节奏与时值系统,如此方见邱之稑《丁祭礼乐备考》“管乐声字谱”与其之承继关系。器在周代所指宽泛,舞之器亦为乐之器,所谓“干戚羽旄”者。其后数千载在雅乐意义上依然保持了乐舞之器的综合性认知。汉魏以降,乐器类分趋明晰,后世之词义此时已然明确,并重乐队组合性意义。我们应对这些有清晰地认知与把握。

  所谓“创作话语”,指因应礼、俗两脉所成多种音乐体裁形式下所成相关技法以及在此基础上创制的音乐作品,有阶段性生成意义,抓住这些方显中国特色。举例讲来,诸如“成”为段落之意;周代之诗属乐语——歌辞意义。由于周代未有乐谱和舞谱等符号发明,只能由成熟的文字系统将乐语部分记录在案,如此成就了其独立性而流芳于后世进入汉代,国家用乐机构为乐府,后世依循诗将乐的歌辞部分梳理,这是《乐府诗集》单列的意义曲子经历了隋唐时期的“渐兴”“稍盛”阶段,至宋“繁声淫奏,殆不可数”。王灼把握住这些为“歌”,梳理从古歌到古乐府,再从古乐府到“今曲子”的发展演化关系。这是乐的视角。若像后世王重民先生编纂《敦煌曲子词集叙录》所言:“词高而曲子卑”,断不会这样把握。都说语言与乐直接关联,是什么力量导致乐语歌辞从重齐言向重杂言(或称“长短句”)转换,值得我们刻意思考。何以这种文人称词牌、乐人称曲牌的形式成为宋明间多种专业音声技艺类型的母体?板腔体与曲牌体究竟是怎样的关系?这是否为中国话语的特色构成?所谓“移步不换形”“旧瓶装新酒”的样态何以在相当长时段内左右了中国专业乐坛?就戏曲讲来,曲牌联缀非简单叠加,所谓“声腔形成,风格独具”,是基于曲牌之上的创腔再设计,诸如过腔、润腔、宫调等究竟有怎样的曲学意义?明清时期徐渭《南词叙录》、李开先《词谑》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、王骥德《曲律》、沈德符《顾曲杂言》、徐复祚《曲论》、凌濛初《谭曲杂札》、张琦《衡曲麈谭》、魏良辅《曲律》、沈宠绥《弦索辨讹》《度曲须知》、吕天成《曲品》、黄周显《制曲枝语》、毛先舒《南曲入声客问》、姚燮《今乐考证》等是否有为“正色”的主流音声技艺形式制曲技术理论的意义?由曲子进而形成曲牌体和板腔体两分局面对中国传统音乐究竟有怎样的动力感?中国式借字理论又有怎样的意义?提出设问当然是基于对传统音乐内涵的认知与把握。

  戏曲等是由俗乐裂变以成的独立样态,之后显现独特性。当我们依某一种体裁形式进行梳理,既应考虑其自身规律性,亦应考量其有机构成的整体意义。从不同体裁、不同视角进行认知会有深入,但应把握这些都是构架中国音乐话语的整体性存在。

  所谓“表演理论话语”,涵盖技艺训练。音乐重二度创作,依照作品先行揣度和深层辨析,需要创作者在有扎实基本功的前提下有较高艺术造诣,在塑造艺术形象之时方能够打动人心,这是孔夫子在齐国闻《韶》受到极大震撼的意义。并非鲁国没有这种形态,何以在齐国更为震撼,竟然导致其三月不知肉味?还是因为这里有司训练有素、乐人们情感投入专注,更为准确地表现了其内涵。无论技艺训练还是型塑作品都要有经验式总结,有基本规范和程式化要求,在此基础上彰显个体创造,这是表演理论话语的意义。需要明确的是,这种表演话语显然与人们的情感体验密切相关,因而有共性。同一类型由于表演者独到的诠释,又会彰显个性,若有传承谱系则现流派之论,这是风格所在。

  所谓“功能话语”,是从乐在社会生活中具有的功用把握。正因为使用方式有差异,属性不同,导致题材、体裁和情感表达也会彰显各自特征。当下学界对此有一定关注却严重不足,需要我们回归历史语境把握先民的用乐理念之后以行梳理判断。乐是以音声技艺为主导的艺术类型,其在社会生活中所用面广,其独特性无可替代,这大概是周公时代从国家意义上“引礼入乐”①的理由,恰恰因为此,导致了中国传统乐文化的礼乐和俗乐类分。中国乐文化在社会生活中大致有社会功能、实用功能、教育功能、审美功能、娱乐功能,这五种功能应为中国传统社会用乐的基本把握。

  乐是人的情感侧重音声技艺的表达方式,如何表达值得考量。回归历史语境把握传统社会用乐的五种功能,是因为不同的功能侧重导致其表达方式有着明显差异性内涵。首先反映在中国传统社会乐之应用的仪式性诉求和非仪式性诉求,这是礼乐和俗乐类分的意义。周公引礼入乐,仪式性用乐诉求从国家意义上彰显,成为重要仪式中的“不可或阙”。仪式性用乐有群体性、类型性、层级性、与仪式相须固化为用的特征,以表达社会各阶层的人们庄严、虔敬、喜悦、欢快、威武、豪迈、慰缅、哀婉等丰富性情感。因乐的时空特性,群体性仪式用乐更须专业乐人活态承载。既然是情感表达,则不会仅是审美和娱乐宣泄的意义。虽然非仪式用乐亦可表达丰富性情感,但仪式为用与非仪式为用显然有着较大差异。甚至可以说,恰恰是仪式性导致人们更能够进入某种情感语境,却难以用非仪式用乐的标准加以评判。试想,在体现孝道的丧礼用乐场合,一帮人向着先人灵柩哭得鼻涕一把泪一把,乐队所奏既体现哀婉,也有效烘托这种氛围,人们沉浸于悲伤之中,乐与仪式融为一体,参与其中的家族成员或亲朋,何以说是为了审美诉求?!这时的乐更具社会功能和实用功能,同样也具教育功能,其情感诉求大于审美娱乐功能。因此说,我们不能仅以审美娱乐作为乐的基本功能性诉求,这是仪式用乐——礼乐的重要功用;就非仪式用乐讲来,作为职业乐人重在以出色的技艺给人以美感,更重个体情感诉求。特别是流行音乐,更是产生互动效应,是为情感的宣泄。其审美和娱乐功能置于前列,其社会功能和实用功能则明显偏弱。在中国传统社会中,由于国家意义上更多强调仪式用乐——礼乐之为用,重和顺、和敬、和亲,那些“郑卫之音”和“桑间濮上之乐”类型一直处于强大的社会压力之下,因此不会显得过于“出格”,这还是由礼乐观念所引发。在礼俗场合的非仪式用乐,诸如说唱和戏曲类型,某种意义上是对传统文化观念、道德规范的俗性释解,这是礼乐观念下的俗乐之存在,所谓“合礼乐”的意义正在于此。

  以上是对中国音乐理论话语几个层面的把握。若对其有效梳理,首先应该集思广益,将框架搭好,把握基本的类型与脉络,分型、分层、分类进行辨析和总结。既然是对中国音乐理论话语体系的建构,涵盖多民族,以及外来音乐文化对中国音乐文化的影响,即在中国这片土地上发生发展的都应纳入观察视野。中国音乐传统之礼乐与俗乐两条主导脉络从国家意义上延续了三千载,20世纪初叶是一个历史节点,标志是从学堂乐歌始。西方,特别是欧洲专业音乐的大规模进入,如此把握历史大传统的当下存在和一个世纪以来以城市为中心所形成的“新传统”。相较数千年讲来,一个世纪的变化当然是“新”。问题在于,以数千年对应百年,我们可以分阶段把握,或称先对中国数千年大传统用乐理论话语进行梳理,再来看这百年变化。当然也可以同步进行,毕竟这需要动用全国数个音乐学会学者力量,在建立整体观念、统一思想和认知的基础上,从不同视角进行辨析,学术成果要互相汲取与借鉴,如此共同进步,将中国音乐理论话语真正厘清。需明确,中国音乐理论话语是一个整体,学者们从不同学术领域切入定然要时时关注整体意义。

  二、关于中国音乐理论话语的自觉与自信

  中国音乐理论话语是中国先民在数千载不断实践过程中的积淀总结与提升,是在历史长河中特别是专业乐人和与之相关人士互动过程中以成。20世纪以来,受西方音乐文化影响之后的中国音乐界强化本土意识,虽然主流强调西学,但总有“敝帚自珍”的一群耐得住寂寞对中国传统音乐文化进行有效梳理,这体现出音乐学界对弘扬传统的文化自觉。

  从参照系的视角我们看到,汉唐间是西域音乐文化进入中土且大发展的时期,正是西域以及周边国度和民族音乐形态进入,导致在进入新的一统之时,隋文帝对此明确认知,这就是将南朝为用、具中原传统的乐认定为“华夏正声”,用其律调谱器以承载“国乐”,所谓“国乐以‘雅’为称”②,形态为“金石以动之,丝竹以行之”。太常所辖国家用乐分为雅俗二部:“雅部乐”和“俗部乐”③,前者为中原传统,更多用于国家重大礼制仪式,后者中原与外来并在、仪式用乐和非仪式用乐并置。俗部乐中仪式为用当然也是礼乐,却因其中有外来乐部,其乐调、乐器、乐曲不能在礼乐中核心为用,或称被排除在雅乐——国乐之外。唐代,在国家用乐中类分为雅、胡、俗,雅乐当属礼乐核心为用,胡乐和俗乐同样既用于仪式又用于非仪式类型,《大唐开元礼》有明确记述。还是因为有外来乐部以为参照反而对中土自身用乐认知更为准确。陈旸在《乐书》中对龟兹传入的觱篥辨析,这种乐器属“夷狄之音”,绝对不能用于雅乐,只能“降于国门之外”非雅乐类型为用,否则便是“以夷乱华”④。从宋至清基本沿袭了这种观念,即雅乐必须为本土乐调、乐器、乐舞、乐歌的组合,追求从形式到内涵的统一,这涵盖了宫廷雅乐和来到县域的《文庙祭礼乐》,从国家制度上努力留存中华音乐文化传统的本土一脉。其他类型的礼乐可以“胡汉杂陈”,可见中国传统社会中始终有这样一种文化自觉。

  这些年来笔者常思考雅乐在中国究竟有怎样的意义?何以当下学界更推崇周代雅乐,而对后世雅乐“不屑”?后世何以在因循周代礼乐观念和律调的前提下不断创修雅乐,所谓“王者功成作乐”,作的当然首先是雅乐。历朝历代国家礼乐机构相关学者查找“坟籍”去追寻“正宗”,保持乐的纯正与尊贵,即便外来民族入主亦如此,这究竟是怎样的意义?从汉代始,西域以及周边国家和民族的音乐形态不断进入中原,反而导致中国学界的文化自觉:强调雅乐,确立核心地位。如果说在汉唐间雅乐宫廷为用,置于国家最高端,强调其至高无上,隋代国家科举制度确立,当国家在县域以上单位普设文庙,为之专创的雅乐以中祀身份来到地方,承载雅乐的乐器颁至府衙,“州县依府式而制”,与国家文脉相辅相成。换言之,雅乐是中国音乐数千年的本体坐标,所谓“正乐”在于“雅正”“纯正”,真应重新认知历朝历代国家意义上何以重雅乐的深层内涵!当南朝梁将雅乐定位为十二曲一套,针对不同对象以其中九首为用,成为后世标杆;《隋书》载以雅乐定位为“国乐”,专设雅部乐,其后历朝历代学界都以此为圭臬,将雅乐之外的仪式为用或入俗部乐,或入鼓吹署,或入教坊,部不能与雅乐等同,毕竟有外来成分,这是雅乐之外的乐部为“胡汉杂陈”的意义所在。

  自汉代始在“国际交流”过程中外来音乐大规模进入,使国人增强了文化自觉,更加注重本土根脉,历朝历代在国家制度保障下都有一群学者孜孜以求留住“根”,明白人以此为参照延续中华民族数千年音乐本体的“血脉”——基因意义。基因在现代科学领域也要借助仪器加以把握,所以说,要认知作为基因的雅乐真应把握中国乐文化的深层内涵。在乐本体之上的构建当然要与时俱进,毕竟“王者功成作乐”“雅乐不相沿袭”。值得思考的是,在20世纪上半叶由于国家动荡继而抵抗外侮,虽然也设立国家礼乐机构——国乐馆研讨礼乐和雅乐,却难以制定自己的“国乐”。20世纪下半叶以来,国家未设专门机构明确对礼乐专研、专创并用于实践,导致“华夏正声”成为理论研究者的案头之物,没有了国家层面的实践,礼乐文化中的国家雅乐传统真可能会寿终正寝,我们不禁要问:数千年间从国家意义上对他种类型仪式为用的礼乐不断丰富之时何以对雅乐坚守?真是应该重新对雅乐存在的内涵进行深层辨析。没有了“本土坐标”,没有了承载者,在很大程度上其实是没有文化自信的具体表现。将雅乐祛除,就好比研究国学不再使用汉字,只是案头没有实践,消解势在必然,在对传统的坚守和与时俱进之间究竟应该怎样做值得考量。述往以为来者师,所谓通古今之变的史学意义就在于此。音乐学界有“雅乐不是中国音乐主流”的认知,但雅乐是中国音乐本体的“主根”,从形式到内容彰显中国特色(某一时期人们的迷失不足以改变其深层内涵,校正之后还是要回归)。由于中国传统社会对雅乐推崇,体系化等级为用(有些用乐对象并非九奏),为彰显其尊贵在使用过程中仪式仪轨过于繁复,在新立之时可考虑简化,但这是外在形式问题,与本体存在无涉。若使中华乐文化传统失去依凭,如同文史界将博物馆祛除,废除汉字一般,的确值得反思。认知这些,同属文化自觉。我们之所以将雅乐问题刻意提出,还在于梳理中国音乐理论话语如若缺失于此,定然不是完整意义。鉴于雅乐是礼乐核心为用,若缺失对其把握,好比一支没有笔芯的铅笔;鉴于礼乐是为中华用乐两条主导脉络之一,若将具有类分意义的仪式用乐全然不在考量之中,则好比一个人的两条臂膀缺其一,难道我们就是要描述“残缺的美”?!继而论之,当说唱和戏曲由俗乐一脉裂变以成,音乐学界也“自觉地”将其制曲理论和词曲关系的把握“主动交出”,那么,这俗乐一脉也不完整,仅将剩余部分梳理,又怎能把握中国音乐理论话语的整体意义?所以说,在对中国音乐理论话语进行梳理之时,真是应该先讨论结构,将架子搭好,这也应该是文化自觉的显现。

  20世纪上半叶,著名音乐学者王光祈在德国运用比较音乐学方法论提出“三大乐系”说,中国乐系当指延续数千载的中国传统音乐形态,还是在有参照系的前提下认知中国传统的意义。20世纪是西方音乐进入中土甚至可以说主导中国以城市为中心的音乐发展,然而,还是有一批学者对中国音乐既从史的脉络又从当下存在进行有效梳理,国家投入人财物力支持,特别强调“民间活态”意义。20世纪的中国音乐理论话语已经不仅限于以西方为参照系,而是在主流音乐话语中的“主导系”。我们的音乐教育体系已经不是参照西方,关键是怎样认知传统。我们所说的当然是三千年乃至更长的传统积淀,近百年来的中国受西方音乐实质性的影响以城市为中心、以国家为主导,在“体用”之间已经形成了新的传统,历史音乐文化的大传统当下在广袤乡间社会以“小传统”的方式、以非物质文化遗产形态而存在已是不争。虽然各院校尚有民乐系和相关专业,但从音乐本体和创作技法乃至理念上为交融式的产物,学者的奋斗与深研,很难成为各院校作曲专业的“主流话语”。值得自豪的是,一个世纪、数代学者还是在文化自觉的意义上奋力前行,在不同阶段均取得了令人瞩目的学术成就。学术界不应摸着石头过河,而应有清晰地学术思维和学术理念,当然这种理念非一蹴而就。

  社会上有这样一句话:“改革进入深水区”,有些问题只有在前辈学者铺路开道、学术成果不断积累的前提下方能够提出,提出问题也是一种文化自觉。如果我们仅仅以欧洲专业音乐理念认知中国音乐,以上问题肯定难以提出。必须回归中国文化的历史语境、回到中国音乐文化的逻辑起点梳理脉络,方能意识到问题的存在。

  还有一个现象值得关注,即我们对传统音乐常以“民间”论,而对历史上国家用乐局限于“宫廷”,何以形成这样的认知呢?我们看到,学界表述常是出了“宫廷”就是“民间”,缺失了地方官府作为国家存在的意义。忽略这一层,则宫外所有都是民间,看不到国家制度下宫廷与各级官府用乐体系化的存在,这显然不符合中国传统音乐文化的实际样态。应该明确在国家制度的意义上,地方官府用乐受制度、类型性和等级性制约,按品级配给相应数量的官属乐人,毕竟地方官府从仪式和非仪式为用都有存在,必设相应机构以成。官属乐人是制度下生存,用乐绝非无序。如此,在国家用乐意义上宫廷与各级地方官府上下相通。把握住这一点我们可以从地方官府用乐中去辨析哪些属于与宫廷用乐相通性的存在。

  我们何以将传统音乐的活态存在都以“民间”论?应看到另一个历史节点,这就是雍正元年废除了在中国延续一千又数百年的乐籍制度。雍正皇帝上位伊始,废除了多种贱民制度,其中涵盖乐籍制度,即将历史上的专业、贱民、官属乐人放归民间,本来是一件做功德的好事。然而,恰恰由于这个群体自上而下对国家用乐的承载,当被放归民间,则将其承载的仪式和非仪式国家用乐带入民间,将官府主导为用改为官民共用、共养的状态。之后随着清政府解体,一个世纪以来历史音乐文化的大传统受西学“新传统”的挤压成为民间存在的小传统。20世纪中叶后音乐学者们考察传统音乐文化形态都是从民间收集,于是便产生了以搜集整理传统音乐的地点把握其存在的认知,这是一种客观现实。然而,明晰“官乐民存”,我们方能从民间积淀中去挖掘中国乐文化大传统的国家意义,并进一步考辨当国家仪式和非仪式用乐来到民间后国家礼乐以民间礼俗为用的形态而存在。在某种意义上,除了宫廷中所用的“国乐”之外,文庙为用的雅乐以及多种地方官府与宫廷相通的国家礼乐和俗乐在地方上都有存在,如果说《文庙祭礼乐》由于其特殊性有其专门为用的场所难以进入“民间”,其他国家仪式用乐多转化为民间礼俗用乐的方式存在,并在民间发展进程中有新的表现,形成了多种区域风格,这也就是无论民间礼俗仪式用乐以及戏曲、曲艺、器乐、民歌中的时令小调等形成多种流派的意义但有一点,必须厘清国家用乐与民间发展的内在关联性。

  当西方音乐以成熟的音乐体裁形式和作品、又以学校音乐教育体系化展现在国人面前,而我们却由于既有国家体系用乐机构承载的消解,大传统中的用乐以民间松散的方式存在,加之从专业角度对传统总结归纳不足,这就对梳理传统音乐文化的整体意义雪上加霜。既然有现成的且成体系的东西拿来为用,何乐而不为?在发展过程中形成“体用”论在情理之中。当然,这与学界所谓“西化”思潮不无关系。引发思考的是,如此哪是自我?也许边走边唱就好,这其实是中国音乐文化当下的实际样态。从传统作曲技术理论以及音乐体裁等多方面看,以西方音乐为参照的确显得有诸多不尽人意之处,若不下大力气去深挖中国乐文化传统的深层内涵,总结中国音乐的历史发展轨迹,辨析中国音乐创作的基本规律,并在此基础上以现代学校教育的形式对这些进行类型性发展,难以跟上时代的步伐,所谓“不自信”由此而生。我们应该从梳理中国音乐文化传统中去迎接自信的回归。这并不盲目,而是要看到中国音乐文化的博大精深,把握传统方能更好地在有效汲取外来的基础上前行。赵元任《新诗歌集》“序”之“国乐跟西乐”有云:“要比较中西音乐的异同,得要辨清楚哪一部分是不同的不同,哪一部分是不及的不同。”⑤问题在于,如果我们不能够很好地认知中国音乐文化传统,或片面地理解中国音乐文化,不能真正把握中国传统的特色构成,又怎么能够把握这两种不同?只有在把握这两种不同的前提下方可有进一步借鉴和汲取,如若在不认知自我的情状下前行,会随波逐流,迷失自我,难说有什么文化自信。

  三、关于建构中国音乐理论话语体系的自省

  说到中国音乐理论话语体系,要把握历史发展脉络再分门别类梳理,有许多绕不开的问题,最为重要的是在历史上不同阶段多种非中原文化的融入,为中国音乐文化增添丰富性内涵。如果说汉唐间西域音乐文化属“润物细无声”般融入中土,已然成为中国传统音乐文化的有机构成,外来文化是在数百年间从不同国度逐渐融入,由于交通等多方面因素,每次进入的人员数量不可能太多,且在不同国度存在,直到隋统一方集入太常俗部乐管理,这是所谓七部伎和九部伎中西域乐部的意义。初唐这九部伎更多在宫廷为太常乐部为用,直到开元间将其用于嘉礼等多种仪式之中,中唐后出现“洛阳家家学胡乐”的局面,这意味着西域乐部已成规模,并形成大范围扩展。这种现象我们既可解释为大唐强盛,西域乐人源源不断地进入,亦可解释为在宫中太常轮值轮训的官属乐人掌握了这些外来乐部之后又到地方官府教授这些部伎,毕竟这是乐人们在宫中学习十余载的必修课。所以说,前面规模不大,后面制度下归口管理教授,属于逐渐渗透、融入和消化,至少在“体用”问题上没有正面冲突。虽然后世在音乐结构意义上已经显现与既往差异(或称“具丰富性意义”),但历朝所代都有国家机构的学人把握中原乐制,由于中原官属用乐将仪式和非仪式为用有明确归属,且不许“他者”介入最高礼制仪式核心为用的雅乐,这就导致了中国乐文化既有整体丰富性又有相对独立性。

  然而,西方音乐形态进入则呈现另一种样貌。西方音乐进入中土有几个途径。一是在大城市驻足,多个乐团形成规模逐渐对周边造成影响;二是从音乐教育领域介入,从中小学乃至大学全面推进;三是以宗教为入口,涵盖偏远少数民族区域,这种力量不可忽视,甚至改变多个民族的音乐文化样态。以上这些都是重要的传入和传播途径,其中尤以音乐教育为甚,从外来音乐家到中国留学归来的一群;从学堂乐歌的普及性音乐教育到大学专业音乐教育,经历数十年涵化,逐渐成为以城市为中心、以专业和社会音乐教育体系为重,培养出的学子继而成为社会主流用乐形态的承载者。此间,一是欧洲专业音乐呈体系的教材,二是政府推波助澜,三是“体用”新识,四是在前行中渐将中国两条主导脉络为用的礼乐一脉在主流音乐生活中抛弃。

  西方专业音乐教育形成了体系化,特别是大学专业音乐教育,更是在音乐本体的基础上形成从基础乐理到和声、对位、复调、乐器法和配器法;在音乐体裁上亦分门别类形成系列,诸如艺术歌曲、合唱、清唱剧、歌剧、独奏曲、重奏曲、室内乐、交响乐;在曲式上则形从乐段、单三部、复三部、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式、赋格等,和声、对位、复调乃至无调性、十二音体系等多种技法形成了作曲技术理论的体系化。这在长期发展过程中,以大学专业音乐教育和以城市为中心乐团,乃至中小学形成良性互动,政府相关教育机构成为有力推手,从制度上保障。反观中国音乐,与西方相比较则可看到,虽然在周代即有专门乐教,大司乐和诸侯国有司专教“国子”;唐代太常中亦有系统的乐曲教学,这当然要以制度规定性使教材体系化,涵盖音乐本体教育,如若不然也不会以轮值轮训的方式学习十数年;教坊之“教习”重表演,其创作技法也有多种探索,却难说形成体系化。清代教坊更是在雍正禁乐籍之时从社会上招募一群人由乐籍人员教授能应对宫中基本需要则将乐籍外放,难以维系即有水准又怎能使得国家层面持续发展?在一个世纪以来的学校音乐教育中,多以西方音乐教学体系为用,毕竟这有着很大的便利。虽然学界致力于对音乐传统的探索把握,但要真正将中国音乐的创作理论讲清楚是一个方面,讲清楚之后系统地用于教学实践培养相关师资又是一方面,更何况要在取得认同的前提下要有专业人群去促进其发展。所以说,在如此成熟的西方教学体系面前,要取得真正意义的成功,真是有很长的路要走。梳理清楚,让学界取得共识,乐意在此基础上探索发展,是为前提。

  以西方音乐技术理论和体裁为体的中国“新音乐”创制,是在这样的背景下展开,经百年涵化,终成“新的传统”。新传统是否亦应归入中国音乐话语?当然应该。但我们要说,应以20世纪为历史节点,梳理此前从音乐本体到音乐体裁以及创作技法和表演中的话语构成,继而探讨在形而上的意义上如何形成这样的艺术形态和艺术作品;然后去辨析20世纪以来百年间欧洲专业音乐对中国音乐所造成的实质性影响,当然涵盖体用意义。

  如果我们能够将中国传统音乐文化创作话语做出有效梳理,诸如从宋代成为教坊十三部色头牌的戏曲,既然能够引领中国音声技艺形态千年,且一直受到国人喜爱,真是应该好好地总结其创腔规律。其实,在元代如同《青楼集》所描述的,我们已经有了诸多应用于俗乐的音声技艺体裁形式,诸如杂剧、唱、小令、歌舞、谈谑、滑稽歌舞、谈笑、搊筝、合唱、丝竹、旧曲、慢词等⑥(当然是以戏曲为主导)。明代声腔均属曲牌体,其后有了新发展,板腔体结构逐渐与其分庭抗礼。但曲牌体声腔绝非是曲牌简单累加,此声腔与彼声腔有明显风格差异,在多种声腔基础上创作出如此众多的剧目,长盛不衰,个中道理值得深入总结;板腔体受到“新音乐”工作者的青睐,将其作为中国具代表性的技术手段而加以应用,这也是中国音乐理论话语必须把握者。有意思的是,《中国大百科全书·音乐舞蹈》中讲板式变化体产生于唐代,真是应该将这些梳理清楚。只有将中国音乐创作的自身话语讲清楚,方能够在与西方音乐的比较中认知“不同的不同”与“不及的不同”。

  不可否认,中国传统音乐与20世纪以来受西方音乐影响下的中国现当代音乐分属两个“传统”,前者是历史音乐文化的延伸,后者基本上是一个世纪以来以城市为中心新发展的结果。20世纪之前的中国音乐文化也不是封闭样态,但在“华夏正声”与“华夷之辨”认知下较好地保持了中原传统。礼乐有多种乐制类型,但有华夏正声为主体参照,各朝均有雅乐体系(从乐本体到乐舞旋律创制都在依循中国乐制基础上展开)为用,保障了国家意义上仪式核心用乐的主导意义。社会俗乐会从礼乐中汲取营养,诸如明清社会普遍存在的南北曲,也是以“北曲为尚”,南曲更多“方壶圆盖”,即变北曲为用。所以说,以礼乐中雅乐的本体为用为标杆,有非雅乐仪式为用遍布全国的存在,有力地保障了中华传统在有自我的前提下吸收外来发展。我们应该重新把握国家体制下礼乐存在的意义,特别是在清代雍正解放贱民的运动中,全国各地的官属乐人转而服务于民间,改官养为民养(或称“官民共养”),将国家为用的礼乐和俗乐统统放归社会,既往国家体制下主导层面保持相对一致性的用乐以民间态而存在,虽发展较缓慢,却是在前行,这是20世纪音乐工作者在搜集整理传统之时更多以“民间”论的根本原因。

  自20世纪中叶以来,国家重视对传统音乐的整理,却由于将其更多以“民间音乐”认知,难以把握无论体裁和形式乃至乐曲在相当数量上曾经是国家存在的意义。由于缺失制度下的规范,昔日的传统虽有发展却在创承上缺失了动力,难以跟上时代的步伐。在“体用”之辨中,在强调新创之时,西式音乐教育从理念到技术理论全面“占领”。需要自省的是,我们应怎样梳理中国传统?怎样在传统基础上创造?是刘天华所言“借助西乐,改进国乐”,还是以西学为体,仅仅将中国传统以为素材?梳理传统的意义何在?当从音乐本体到作曲技术理论乃至用乐理念都以西方为主导之时,特别是缺失了数千年所形成的礼乐主体为“标杆”的认知,俗乐发展亦缺失动力,没有国家用乐两条主导脉络的概念,“找不着北”实属自然。应该对中国乐文化两条主脉的意义重新估价。

  我们要从学理上对中国传统音乐文化的发展“讲清楚”,辨析若依照国家主导的传统文化理念前行会是怎样的状态。我们应该汲取多种外来经验,关键是“学什么”?若“全盘西化”不可取,西学为体导致了将中国传统乐文化只是以素材形式被用。若“借助西乐,改进国乐”,参照西方作曲技术理论的体系化意义,将中国传统作曲技术理论的既有样态进行有效梳理可能更加可行,可惜作曲家愿意下这个功夫者寡,音乐学家单打独斗地梳理,难以体系化,更难以为作曲界所用,形不成完整的现代意义的学术实践。期待通过对中国音乐理论话语体系的梳理,理论、创作和表演的专家学者共同努力,设题立项,协同攻关,将中国音乐理论话语真正提升。

  历经几代学人的梳理,真是到了将中国传统音乐文化理论体系深入总结、有效提升的时候了。回归历史语境,把握传统音乐文化脉络,从不同层面进行总结,要有整体设计,团队作战,形成合力,将中国传统音乐文化的理论话语讲清楚,为中国音乐文化的进一步发展助力。作为古老文明中唯一没有断裂者,何尝没有形成体系?关键是我们怎样去认知这样的体系,不能讲不清楚就强调“向前看”“朝前走”。我们认知传统的意义何在?建立中国音乐理论话语体系的意义何在?理论话语,是从实践中总结与提升,或称是从社会存在提升后再回到实践中检验,从抽象到具象再到抽象循环往复的过程。诸种艺术形态有些显现区域性,有些具整体性。在多种条件下区域可以转化为整体,而有些原为整体又可能因为某些条件的缺失而成为区域存在。中国音乐学界许多人一直都有文化自觉,只不过在中国音乐理论与音乐实践分属不同领域,某种层面上有些脱节,或称音乐创作领域不太关注中国音乐理论,在技术理论上目光向外,在寻求创作素材上目光向内,在体用关系上争执了数十年。作为有着数千载历史文明的泱泱大国,文化积淀深厚,若讲音乐文化有传统无体系,的确不通。中华文明,在历史长河中形成了自己思想、道德伦理、社会风俗、行为习惯,并以国家制度规范、整体有序,乐在其中究竟有怎样的功用,担当了怎样的角色,其自身又有怎样的深层内涵,值得我们去为之探寻。

  在一个较长时间段,人们似乎缺失了文化自信,特别是当西方音乐强势涌入,既有优势且易于操作,以城市为中心的社会主流对其推波助澜,这很容易导致“跟风”,对什么是中国传统文化的深层内涵难以认知,更难说有认同。中国传统音乐文化虽然三千年来一直有相应用乐机构,诸如周代春官属下大司乐管理的机构,汉魏之太常属下乐府和乐署,这些当然涵盖教育职能,但后世像唐代乐署有着明确教学规范者并不多见,这就极大阻滞了专业化科目的教学进程。我们曾经探讨应在音乐本体中心特征——律调谱器乃至曲的意义上与其他“乐系”以行比较,在此基础上将作曲技术理论以行比较,还要从用乐方式上进行比较。只有抓住这样几个层次,方能把握不同乐系之间的同与异。

  中国文化应该把握多元意义。既要从中华文明的源头上把握,又要从民族属性上把握,更应体现区域性地理、气候、方言等多方面的差异性。然而,毕竟是一个政体,在数千年间虽有分合,但有着整体性内涵,这就是作为国家制度层面文化认同所具有的实际影响。在中国传统文化中,国家虽然多次改朝换代,但形成基本理念之后总有因循,以制度形态将其固化,这是传统能够延续之本。因此,中国文明恰恰是一体与多元的互动,使得中国文化形成了核心意义,我们应从各地文化形态当中去体味这种一体和多元,这两个方面缺失了哪一面都不是完整意义上的中国文化传统。

  在既往研究中,对于中国传统音乐文化,人们讲音乐史多集中在宫廷,讲民族音乐多集中在民间,割裂式的认知导致了所架构的音乐文化整体感不强。一个重要的原因就是当旧的国家体系消解,恰恰是西方音乐文化进入中土之时,以城市为中心成为文化试验田,并迅速对中国传统音乐文化造成挤压,使国人对传统音乐文化的自信也随之消解。

  讲文化自觉,要在已经形成的“主流”话语中去思考自身的存在意义,这当然是对主流文化已经覆盖传统意义上的思考。这种文化自觉体现在深挖传统和关注传统的当下存在,区域人群自觉继承传统、在此基础上发展。文化自觉并非“御敌于国门之外”,而是要明确文化基因,否则变异了也无从认知,这才是一种悲哀。虽然在区域文化中相对容易把握文化特色,但对区域文化特色也要深层辨析“民族”与“国家”的意义。从国家意义上不把握传统难以厘清所谓的“文化特色”。但当我们对传统文化深层内涵已经集体无意识,沉浸在“创新”思维中何以显现文化自觉?

  作为文化自觉,我们应在比较中反观,在对双方都有相对深层把握的前提下,设置相应可比项。既从他方看己方,又从己方看他方,应有二元,甚至多元的对比设计。从功能的意义上把握音乐,可显现我们所认知的西方音乐也是以局部代整体、以偏概全。西方音乐中当然有礼仪用乐,但礼仪用乐较少进入到西方音乐史的讨论范围。换言之,西方并非没有多种功能用乐,只不过人们在撰写音乐史之时更多是以审美和欣赏意义上的音乐形态。当这种理念用于中国传统音乐文化的探析,有如拿一个模具在“卡”“套”,之外的东西则难入法眼,这是造成对中国传统音乐文化难以把握深层内涵的重要原因。

  建立中国传统音乐文化的理论话语体系,一是音乐本体特征,所谓“律、调、谱、器”。二是在音乐本体特征基础上所建立的诸种创作技法和曲式,对于中国音乐讲来,涵盖宫调体系。三是表演体系,或称表演技艺,这里既有声乐又有器乐,还有歌舞乐三位一体。四是从传统社会音乐文化的功能意义上进行审视,把握住社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性意义。五是基于功能性意义从中国传统社会国家意义上用乐所形成的仪式和非仪式两条主导脉络上以行梳理。放眼世界,其实人类社会有着诸多相通性意义,就这两条主导脉络讲来,无论欧洲、美洲、非洲和亚洲在相当长的历史阶段其实都是这样,只不过有些被其中一条脉络强势遮掩。学术界有中国文明没有断链之说,恰恰是这种“没有断链”,导致传统形成之后不断因循与积淀发展。强调仪式用乐的意义,直到当下乡间社会中所存历史大传统中的用乐样态依然如故,为我们辨识中国用乐传统保留了很好的文化空间。认知礼俗两条主导脉络对把握中国传统音乐文化至关重要,我们还有很长的路要走,这需要群起而攻之六是从功能意义上把握艺术和文化的关系。音乐是人类情感的艺术形态的诉求与表达,立美与审美当然需要承载者与受众之间从文化心理、文化审美等多视角把握。七是从民族视角认知,把握住中国民族的演化脉络,与当下民族存在有效对接。在关注当下民族音乐存在的同时又要注重其与国家和区域文化的关联性意义。

  我们有这么多的视角,作为基础理念是必须把握者,还要在考量国家整体意义的同时看到民族和区域自身的差异性和丰富性存在。多视角辨析方可深入认知中国传统音乐文化的深层内涵,毕竟从中华文化传统的意义上要有整合、共性意义。建立“中国音乐理论话语体系”是宏大的工程,只有将这些分类、分层梳理清楚,培养有这样理念的师资队伍,方能够更好地向学子们灌输与传授。

  近现代意义上的中国已经走过一个多世纪,在社会剧烈变革过程中,我们应摸排家底,话语有存在,规律需总结,在此基础上进行创造更为有益。我们需要清醒地认知自己,然后可以更好地发展若以别人的发展成为我们规则的制定者,不能认知自己,迷失是为必然。

  这些年来,我们对传统国家的礼乐制度、乐籍制度等进行辨析,提出中国音乐有礼乐与俗乐两条主导脉络,抓住不同时期历史节点前后变化进行辨析,把握历史用乐大传统与当下民间礼俗用乐的上下相通性,认知中国音乐大传统在当下以小传统的方式存在。20世纪以来受西方专业音乐影响以城市为中心的新创音乐已然形成新的“传统”。把握中国音乐理论话语,需建立整体观念,回归历史语境进行深层探讨,缺失了这种理念则会导致丰富的历史文献进入不了学界视野。应辨析哪些问题比较直观,容易把握,哪些属于深层问题,需要将表象厘清之后把握其深层和背后的意义。诸如在汉唐间这歌辞虽有杂言,但更多以齐言为主导,何以在宋代却形成了长短主导的样态,是怎样的力量改变了我们的“语言习惯”?要从现象梳理中揭示问题,继而进行深层认知。需要思考的是:我们是否仅在前辈学者学问的基础上“精细”,还是应继续深入把握深层内涵?怎样认知民间与官方、宫廷与民间?怎样认知历史与当下、中土与西域、中国与西方?如若不能真正把握中国音乐文化传统,又怎能说完整架构中国音乐理论话语?

  如同雕塑首先要搭起结构的架子,然后才可去精雕细刻。若架子搭不好,则一切枉然。正确的开始等于成功的一半。我们需要集思广益,先明确该怎样将这个理论话语体系的架子搭好。接下来可以分类型研讨,诸如本体视角、表演视角、创作视角、史学视角、功能视角、民族视角、礼乐视角、俗乐视角、多种音声技艺类型视角、宗教视角、中外关系视角等,借助多学科方法论形成研究合力,中国音乐理论话语的架构及深层内涵的揭示可期。

  注释:

  ①马作武先生认定《引礼入法奠定中华法系基石》(刊《光明日报》2017年2月18日第11版),其实这种解释亦可用于把握周公“制礼作乐”的内涵。

  ②《隋书》卷十三《音乐志》,中华书局,1973年,第292页。

  ③《新唐书》卷二十二《礼乐志》(中华书局,1975年,第473页):“自周、陈以上,雅郑淆杂而无别,隋文帝始分雅、俗二部,至唐更曰‘部当’”。

  ④[宋]陈旸:《乐书》卷一百三十,文渊阁《四库全书》本。

  ⑤参见张静蔚《搜索历史:中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社,2004年,第139页。

  ⑥参见夏庭芝《青楼集》,《中国古典戏曲论著集成》(二),中国戏剧出版社,1959年。

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姓名:项阳 工作单位:

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