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中西基本乐理之异同
2020年02月24日 10:47 来源:《中国音乐学》2018年第1期 作者:杜亚雄 字号

内容摘要:

关键词:

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  内容提要:在声音的四个物理特征中,音高和音长更重要,中西乐理都以它们为研究重点。音高中的“乐音”和音长中的“拍值”是这两方面的“深层结构”,而其他方面则为“表层结构”。中西基本乐理在“表层结构”上相似,但在“深层结构”方面却有很大差别。差别的造成与中西采用不同语言属系的语言及其特征有极为密切的关系。要改变目前音乐院校远离中华民族音乐传统,以西方音乐理论和技法来“剪裁中国音乐的审美”的状况,首先要注意中西乐理在“深层结构”上的不同,开设中国基本乐理课程,并根据中国乐理的要求改造视唱练耳教学。

  关 键 词:中西乐理/结构层次/语言特点/音乐特征

  作者简介:杜亚雄(1945- ),男,宁波大学音乐学院特聘教授,中国音乐学院教授、博士生导师。

  音乐是人类以声音为媒介、用于传达信息和表现思想情感的、超越语言功能的一种行为方式。声音有音高、音长、音强和音色四个物理特征,其中前两个更重要,是中西两种不同的音乐基本理论共同的研究重点。音高包括乐音、乐音体系、律制、音阶、调高、调式、调型等方面的问题,而音长则包括拍、节奏、节拍、速度等方面的问题。

  在音高方面,其他概念都建立在“乐音”这一概念的基础上。各种各样的音阶和乐音体系都是由一个个单独的乐音构成的,不同的律制实际上就是各个乐音之间的关系,它们如何产生,每个音之间距离是多少音分,又构成什么样的音程,等等。调式、调型,是如何组织乐音的问题。因此“乐音”及其性质是音高方面的关键和核心,其他概念如音阶、律制、调式、调型等都是建立在它的基础上的。我们将“乐音”的概念和结构称为音高方面的“深层结构”,而将乐音体系、律制、音阶、调高、调式、调型等方面的问题称为“表层结构”①。

  在音乐中,声音和休止的长短称为“时值”,即音符和休止符所占的时间,而“拍”则是衡量时间的单位,每拍所占时间的长短可称为“拍值”。有关时值方面的其他概念,如节奏、节拍、板眼、速度等都建立在“拍”的基础上。如果将节奏理解为长短不同的音符和休止符的不同的组合形式,“拍”是衡量其长短的单位,而各种节拍或板眼则是由周期性出现的、有一定规律的、一系列的“拍”构成的。“拍”出现的频率就决定了音乐的速度,故速度用每分钟为若干拍(M.M=X或=X)来表示。因此,就像“乐音”的定义及其性质是音高方面的关键和核心问题一样,“拍值”的概念,即一“拍”到底占多少时间,其“拍值”和临近的其他“拍”的“拍值”间又是何种关系,才是音长方面的关键和核心。因为“节奏”“节拍”“板眼”等,都是建立“拍值”之上的结构问题,所以我们将“拍值”的概念和结构称为音长方面的“深层结构”,而将节奏、节拍、板眼等方面的问题称为“表层结构”。

  在音高和音长两方面看,中西乐理②的“表层结构”有很多相似之处。在这方面,与中国同为亚洲国家的西亚、南亚、东南亚各国的情况就和中国及欧洲都有很大差异。

  首先从律制看,中西都采用“五度相生律”“纯律”“十二平均律”。管子和毕德哥拉斯都论述过“五度相生律”,孰先孰后,尚有争论。毕德哥拉斯用一弦琴解释过纯律,中国古代虽无有关纯律的论述,但琴用纯律,曾侯乙钟的测音结果也证明了我国在2400多年前,已采用它。至于十二平均律,则是朱载堉于1584年首创,一个多世纪后,德国人威尔克迈斯特也提出了同样的理论。印度人把一个八度分为22个“斯鲁提”,阿拉伯人普遍采用微分音,还把一个全音分为四份,印尼的佳美兰采用五平均律,东南亚国家还有采用“七平均律”的,他们所采用的律制与中国的和欧洲的都不同。

  世界各民族音乐使用的各种音阶可分为各音级间的音程不同的“非平均音阶”和各音级间音程相同的“平均音阶”两类。前者如西洋音乐中的“大音阶”“小音阶”,中国传统音乐中的“正声音阶”等;后者如西洋音乐中的“全音音阶”“半音阶”等。中西音乐都采用“非平均音阶”中各种各样的五声、六声、七声音阶,又因都用十二个律位,故在采用五声音阶的条件,都可以有“六十调”,若采用七声音阶则都可以有“八十四”调。在中西乐理中,调的名称不同,各个音级进行的方式不同,但将它们的从低到高排列起来,外表完全一致。如中国的五声音阶羽调式音阶就和欧洲音乐中的“La pentatonic scale”一致,中国的下徵音阶和西洋的大音阶看上去也一模一样。然而,印度、阿拉伯音乐中的音阶往超过七声,东南亚还以“平均音阶”(如佳美兰中“斯连德洛”音阶和泰国的平均七声音阶)为特色,这些音阶与中西乐理中所涉及的音阶差别很大。

  俄国音乐理论家霍洛波夫提出应把欧洲音乐的调式体系分为强调主音的“调性的调式”和强调旋律型的“调式的调式”两种,这两种情况在中国传统音乐中都存在。如宫、商、角、徵、羽五种不同的调式都可称为“调性的调式”,而“西皮”“二黄”“欢音”“苦音”等则可称为“调式的调式”。笔者曾建议将“调式的调式”称为“调型”,并探讨过与其有关的一些问题。③

  在音长方面,中西音乐中的“上层结构”也是相同或者非常相似的。首先,两种音乐中都把“节拍”分为两大类,中国有“有板”和“散板”,西方则有“可划分”的拍子和“不可划分”的拍子两种,前者称“metric”或“measured”,后者则称“free rhythm”④。在格里高利圣咏和协奏曲的华彩段中都可以发现采用“不可划分”节拍的作品或片段。汉文中的“节奏”的本意就是“休止”和“演奏(唱)”,西洋乐谱中则用音符和休止符来表示它们。西洋音乐的“节拍”中有二拍子、三拍子、四拍子等,中国音乐的“板眼”中有“一板一眼”、“一板三眼”。中国传统乐理中虽然没有“一板二眼”的说法,但中国音乐中还是有一些三拍子的作品,如山西民歌“开花调”和甘宁青一带流行的“少年”中都有三拍子的曲调。西洋音乐中“节拍”里“拍”分“强拍”和“弱拍”,“板眼”中分“板”和“眼”,于是就有音乐学家在强拍和板之间,弱拍和眼之间划上了等号。

  因为中西乐理在音高和音长两个方面,从“表层结构”来看的确有不少相同和相似之处,所以从20世纪初到现在,一直有许多专家认为西洋乐理可以用来解释中国传统音乐,还有不少人认为西洋乐理完全可以取代中国乐理。因为印度、阿拉伯国家和东南亚乐理的“表层结构”和西洋乐理不同,故在这些国家的传统音乐界并没有这样的看法和认识,一直在走自己的道路。时至今日,中国700多所音乐学院都在教西洋乐理,只有很少几个学校把中国音乐的基本理论成一个独立的功课来教授,除了台湾艺术大学中国音乐学系之外,似乎还没有哪个学校把中国乐理列为音乐学院学生的必修课。目前,西洋乐理在我国一统天下,占据绝对优势的事实便说明上述专家的看法和想法在我国音乐教育中不但得到了贯彻,而且西洋乐理已经在中国音乐界和中国占据了统治地位,它甚至已融化在很多中国人的血液之中,从而在全国范围内出现了以西方音乐理论和技法来“剪裁中国音乐的审美”的状况。

  语言的表层结构只决定句子的形式,深层结构才决定句子的意义。音乐上也是如此,如从“表层结构”上看中西音乐的基本理论的确相近,就像从表面上看汉文和英文很相似一样。汉文和英文的词汇中都有“名词”“动词”“形容词”,语法中都有主语、谓语、宾语,而且词的结构都是形容词在前,名词在后,句子中都是主语在前,谓语在后。然而,汉文词和英文词的构成则完全不同,中国人不学会一个个英文单词,是永远掌握不了英文的。从中西乐理的“深层结构”来看,在“表层结构”上看似相近和相同的它们确有很大差异。

  从音高方面来看,西方音乐中的音都有固定的高度。《牛津简明音乐词典》对“tone”的解释是“有一定音高的乐音”。⑤美国音乐学家Robort Hickok在《探索音乐》中说:“具有固定的不变频率的一个音高称为一个乐音。”⑥例如:中央C上方的A音的频率为440Hz,中央C的频率为261.6Hz等。由于单个乐音的高度始终是不变的,其音过程是“直线式”的、“平直状态”的。音与音之间的连接是“跃迁式”的、“跳进状态”的。钢琴所发出的音,就是最典型、最“直观”的西方乐理概念中的“乐音”。而中国音乐中除了有着与西方一样的“平直的音”以外,还拥有着大量的“带腔的音”。

  最早论述中国与西方音乐之间存在着这种不同特点的是赵元任先生,他在1927年写道:“中国有花音,外国虽然也有grace notes,但没有中国用得那么多,而且用法不同……所得的滋味就不同,这可以算是中国音乐的特性。”他所说的“花音”当指音乐中的“带腔的音”。他特别指出,中国的装饰音不仅多于西方,而且用法不同,形成了滋味不同的“中国音乐的特性”。⑦

  1968年,周文中先生发表论文,强调东方音乐中有可在音高、音色、力度等方面进行各种变化的单个音。他把这种变化称为“单个音在音响特征中的‘偏离’”,并指出它不同于西方音乐中单纯的直音,并认为所谓“偏离”和音响的物理特征一样,是音乐的必要组成部分,也具有与表情功能同样重要的结构功能。⑧

  1988年,沈洽发表《音腔论》一文,将“带腔的音”称为“音腔”,讨论了“音腔”的存在、特性和体系性,论述了“音腔”观念生成的基础,并就“音腔”对中国传统音乐形态的影响做了评析和探索。这篇论文发表后,引起了学术界的广泛重视。⑨

  2004年,杜亚雄、秦德祥发表《腔音说》⑩,指出“音腔”这个术语不确切,应改为“腔音”。理由是“带腔的音”与“不带腔的音”都各是一个“音的类别”,其中心词是“音”而不是“腔”,如叫“音腔”,按汉语构词习惯,是用“音”来修饰“腔”,中心词反而成了“腔”。建议将“带腔的音”称为“腔音”,不带腔的音则称“直音”。

  “腔音”和“直音”的区别在于前者在音进行的过程中音高有变化,而后者没有变化。大量采用前者是中国乐理有关音高方面的“深层结构”,而以后者为“典范”则是西洋乐理中有关音高方面的“深层结构”。

  从音长方面来看,西方乐理中如何定义“拍”,其“拍值”的情况又如何呢?斯波索宾说:“节拍就是是有重音的及无重音的同样时值的,时间段落的循环重复着的序列”(11)也就是说西洋音乐中的“拍”强调“同样时值”,其“拍值”基本不变。沈知白先生认为西洋音乐是一种“倍的节奏”,大多具有规则整齐的步伐形式,(12)这种“拍值”应当称为“匀拍值”,“匀拍值”中每拍所占时间长短基本确定,所以速度可以用一分钟有多少拍来表示,这就是西方音乐中最重要的“拍值”形式。虽然西方音乐中也有“free rhythm”,但这种节拍形式在西方音乐中并不重要,因此在乐理中也不论述其构成的问题。西方乐理中是以“匀拍值”为“深层结构”的。

  如前所述,音乐中每拍所占时间的长短称为“拍值”,中国传统音乐中除用和西方一样的“匀拍值”之外,还有“变拍值”“弹性拍值”“自由拍值”三种不同的情况。“变拍值”是拍值逐渐改变的情况,采用“变拍值”的作品或片段,拍值可逐渐递减亦可逐渐递增。拍值时“长”时“短”不断地改变的情况称为“弹性拍值”。“自由拍值”即是“拍无定值”的“散板”。

  中国传统音乐中有“匀拍值”,但用得不多,用得最多的是“变拍值”“弹性拍值”“自由拍值”,这三种情况都是在乐曲进行中“拍值可变”的。许多民间器乐曲一开始是慢板,随着音乐进行“尺寸”逐渐收紧,到乐曲结束时已是中板或快板,这是“变拍值”,如二胡独奏曲《二泉映月》便采用了这种拍值。“弹性拍值”在说唱和戏曲唱腔中用得最多,有时一段唱腔只有五、六句唱词,但拍值的变化有十多次。在“弹性拍值”的基础上进一步强调拍值的变化,便出现“自由拍值”,即“拍无定值”的散板。散板既然无板,也就无眼,亦称“无板无眼”。清人徐大椿说散板是“无节之中,处处皆节;无板之处胜于有板”(13),民间音乐家有“散板并非无板”之说,(14)说明散板不是无拍,只是拍值不等,不受机械式均匀拍值的限制。为了音乐表现的需要,“匀拍值”可以变成“变拍值”,“变拍值”可以变成“弹性拍值”,“弹性拍值”可以变成“自由拍值”。中国传统音乐大量运用“弹性拍值”和“自由拍值”,形成时值强调可变性的特点。

  在音长方面,西洋乐理以“匀拍”为规范,这是它在音长方面的“深层结构”,而“拍值可变”则是中国乐理有关音高方面“深层结构”。

  “音”在甲骨文和金文中与“言”为一个字,(15)说明我们的祖先认为语言和音乐是相互联系的,语言中含有音乐的因素,音乐则是语言延伸。(16)在这方面,西方也一样,在英文中“声乐”称为“vocal music”,“voc”这个词根,在梵文中是“说”,在拉丁文中是“讲”。(17)在古希腊文中,“音乐”和“诗歌”两者为同义词。(18)由此看来,中西乐理在“深层结构”之所以不同,首先是因为各自有不同的语言背景。汉藏语系和印欧语系分别是中国和欧洲的主要语系,让我们来看看它们各自的特点,然后再来探讨语言对音乐基本理论的深层结构有什么样的影响。

  汉藏语系的重要特点有四:①绝大多数的语言中的每个音节都有固定的声调。如汉语中的“妈、麻、马、骂”的发音都是“ma”但声调不同,意义也不同。在有些语言中声调还能区别语法意义,如彝语中“”(意为“我”)的主格、属格和宾格就用不同的声调来表示;②大多数语言的词主要由单音节的单纯词或多音节的复合词组成,多音节的单纯词很少;③有丰富的量词;④依词序和虚词为表达语法的重要手段。(19)这四个特点都对中国传统音乐形态有影响,其中影响最大的是第一和第二个特征。

  与汉藏语系比较起来,印欧语系的特点是:①绝大多数的语言无声调,只个别语言有声调,声调用来区别词义的情况则更为罕见;②各语言都以多音节词为主,多音节词都有单词重音;③名词和大部分形容词有格、性、数的变化;动词有时态、语态和语体的变化,主语和动词在变化中互相呼应;④广泛利用词缀和词干元音的音变来表达语法的意义。

  汉藏语系的语言有声调,这就为大量运用“腔音”创造了条件。其实我们的祖先早就认识到了这一点,《尚书》中说“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。”(20)就是说,“诗”是用来表达思想感情的,“歌”则是将“诗”的语言咏唱起来,咏唱之声依据包含句调与声调的语调进行高低起伏的变化,“声”即不同音级之间的关系,则用音律来协调。“腔音”便是依据语言声调进行咏唱的必然结果。我国操汉藏语系语言诸民族的音乐中,大量运用多种形态的腔音使“字正腔圆”,在操非汉藏语系语言诸民族的音乐中,也运用腔音来表现丰富的语调和情感,从而达到“歌咏言”的目的。器乐旋律的形成和发展,是建立在声乐的基础上的。把歌唱中的腔音转移到古琴等多种民族乐器上,便出现了“绰、注、吟、猱”等演奏手法。中国音乐虽然也用直音,但远远不及腔音那样具有丰富多变的形态和鲜明的特色。大量运用多种形态的腔音,是中国传统音乐在音高方面最重要的特点。各种体裁、各地区、各民族和各流派不同的风格特点,在很大程度上取决于运用不同的腔音。琴和筝演奏家把腔音称为“韵”,“以韵补声”才能体现出乐曲的独特神韵。这样便形成了中国传统音乐“音高求变化”的形态特点。

  印欧语系的语言绝大多数无声调,这就没有生成“腔音”的文化背景。因此,西方人便会认为只有具有固定的不变频率的一个音才是一个“乐音”,西方乐理中“乐音”的概念便是“直音”的概念。

  汉藏语系诸语言中单音节词很多,一个音节就是一个词,就形成了两个特点,一是没有“词重音”只有“句重音”,二是各个音节都可以比较自由地延长。第一个特点使中国传统音乐中的节拍不可能像欧洲音乐中的“节拍”那样,而是“基于长短原则,其反复出现的节奏样式并不是基于距离相等部分的时值。”(21)这样,中国音乐中的“拍”就可能是“无定值”的,而且“不大可能从节奏的轻重方面形成拍的概念”(22)。另外,音乐中强拍的产生和语言特点有密切关系。词重音有规律地出现,是构成欧洲各种语言诗歌韵律的主要手段。与重音密切相关的音乐要素是节拍,从而便形成了欧洲音乐中强弱交替很有规律的节拍体系。西洋音乐中的因诗歌格律形成的节拍重音,中国传统音乐中是没有的,这主要是由于汉藏语系的语言中多为单音节词,无单词重音。没有“节拍重音”,也就没有“节拍体系”,没有“小节”概念。如汉族传统音乐的节奏节拍体系是板眼体系。板式体系中的“板”“眼”只是衡量音乐时值的单位,和“强弱”并无直接联系,不能和西洋音乐中“小节”中的强弱拍混淆,“板”不等于“强拍”,“眼”也不等于“弱拍”。(23)

  综上,中国传统音乐在音高和音长两个方面“深层结构”的特点是音高和拍值都要求变化,这和欧洲音乐不同。因此,要改变目前高等音乐院校远离中华民族音乐传统,以西方音乐理论和技法来“剪裁中国音乐的审美”的状况,首先要改变基本乐理和视唱练耳的教学,其中要强调“腔音”和“弹性拍值”。“自由拍值”“拍无定值”的散板的训练。

  注释

  ①“表层结构”(surface structure)和“深层结构”(deep structure)是在20世纪50年代,由美国心理语言学家乔姆斯基(N.chomsky)在对句子的结构成分和规则进行分析后首先提出的语言学术语。按照他的理论,人们实际听到的句子或说话时所发出的声音是语言的表层结构,而说话者试图表达出的意思则是语言的深层结构。语言的表层结构决定句子的形式,深层结构决定句子的意义。语言的深层结构是认识的内容,表层结构则是认识内容的具体表述。有时,两个句子可能有非常不同的表层结构,但是其深层结构却可以是非常类似或者是相同的;在另一些情况下,两个句子可以有类似的表层结构,但其深层结构,也就是说它们的基本意义,可以很不同;还有些句子表层结构完全一样,但它们有不同的深层结构。如“打碎玻璃了”和“玻璃打碎了”两个句子,表层结构不同,一个是使动态,一个是被动态。然而它们的所表达的事实却相同,它们的“表层结构”不同,而“深层结构”相同。“张三走了。”和“张三走了?”两个句子结构相同,表达的意思却不一样。它们的“表层结构”是相同的,但“深层结构”却不同。

  ②本文中的“中国乐理”是指根据我国各民族音乐中采用中国音乐体系的作品总结出来的音乐基本理论,它不能概括我国各民族音乐中采用欧洲音乐体系及波斯—阿拉伯音乐体系的传统音乐作品中音乐形态。而“西方乐理”系指在欧洲音乐学家们根据讲印欧语系诸语言各民族音乐的基础上总结出来的基本理论,它不能解释欧洲讲阿尔泰语系和乌拉尔语系各种语言的诸民族传统音乐作品。

  ③杜亚雄:《“调型”初探》,《音乐探索》2014年第1期。

  ④[美]迈克尔.B.巴肯:《世界音乐—传统与变革》,王小夕、王婷婷泽,人民音乐出版社,2015年,第38页。

  ⑤《牛津音乐词典》,人民音乐出版社,2002年,第1181页。

  ⑥Robort Hickok:Exploring Music,London:Addiion-Wesley Publishing Compny.1979.p.4.

  ⑦赵元任:《新诗歌集·“国乐”跟“西乐”》,载《赵元任音乐论文集》,中国文联出版公司,1994年,第114页。

  ⑧周文中:《周文中对单个音的论述》,茅于润译,《音乐艺术》1985年第1期,第84-86页。

  ⑨沈洽:《音腔论》,《民族音乐学论文集》,上海音乐出版社,1988年,第26-68页。

  ⑩杜亚雄、秦德祥:《腔音说》,《音乐研究》2004年第3期,第33页。

  (11)[苏]斯波索宾著:《音乐基本理论》,汪启璋译,人民音乐出版社,1955年,第32页。

  (12)沈知白:《节奏的基本原则及类别》,载《沈知白音乐论文集》,上海音乐出版社,2001年,第114页。

  (13)《中国古代乐论选辑》,人民音乐出版社,1981年,第432页。

  (14)吴同宾:《京剧知识手册》,天津教育出版社,2001年,第387页。

  (15)陈政:《字源趣谈》,新世界出版社,2006年,第200页。

  (16)在秦篆字“言”下的“口”字里加一横才成了“音”字,从那时起“音”和“言”才分开了。

  (17)[意]P.M马腊费奥迪:《卡鲁索的发声方法》,郎毓秀译,人民音乐出版社,2000年,第49页。

  (18)[美]唐纳德·杰格劳特等:《西方音乐史》,于志刚译,人民音乐出版社,2012年,第6页。

  (19)马学良、戴庆厦:《汉藏语系》,《中国大百科全书》(语言文字卷),中国大百科全书出版社,1988年,第191页。

  (20)《中国古代音乐史料集》,世界图书出版社,2000年,第4页。

  (21)沈知白:《节奏的基本原则及类别》,第114页。

  (22)庄永平:《中国古代声乐腔词关系史论稿》,上海三联书店,2017年,第80页。

  (23)杜亚雄:《板非强拍 眼非弱拍》,《黄钟》2009年第4期。

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