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《龙猫》:童年的消逝与确证
2019年01月14日 00:00 来源:中国艺术报 作者:郑炀 字号

内容摘要:动画电影《龙猫》剧照日前在中国公映的动画电影《龙猫》1988年在日本上映时,绝大多数中国人对宫崎骏这个名字和他的作品还不熟悉。在《龙猫》中,无论是其高饱和度的画面色彩呈现,或是缺少反派角色的故事设定,还是片中天马行空般的情节与人物设计

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  日前在中国公映的动画电影《龙猫》1988年在日本上映时,绝大多数中国人对宫崎骏这个名字和他的作品还不熟悉。直到1992年“纪念中日邦交正常化20周年”时,中央电视台通过与制作方德间书店沟通播出了这部动画片,特别是上世纪末前后家庭数字播放设备与互联网的普及,使《龙猫》与许多宫崎骏的其他作品一样,在中国观众的心目中“封神”。正是因此,2018年底《龙猫》上映30周年之际的重映,短短一周内就获得1亿多元票房,引来如朝日、每日、NHK等诸多日本主流媒体的关注。令日媒感到不解的是,为何一部30年前的旧作,今日在中国仍然拥有如此巨大的市场号召力?

  在《龙猫》中,无论是其高饱和度的画面色彩呈现,或是缺少反派角色的故事设定,还是片中天马行空般的情节与人物设计,的确很容易令人联想到每个人都曾经拥有的、美好的童年幻想。毋庸置疑,这是其能够打动人心的关键原因。不过,影片的主题却铭刻着近代日本国民心理的一段历史。故事发生在战后日本经济建设时期,但影片不遗余力地营造了“田园牧歌”般的乡间景象与人情世故——而正是这个原因,赋予了故事背景中被高速发展的经济甩在后面的小山村一丝超然世外且难以察觉的悲情。病中的母亲恰似战争创伤所带来的后遗症:她既是整个“童话”故事的缘起,又是片中姐妹走进困局的最大动因,但是因病住院的她却始终一副沉静安闲的姿态,映射着日本受到重创后逐渐复苏的情形。片中那个木讷到几乎口不能言的小男孩,与《起风了》中的男主人公同样爱好制作飞机模型,却只不过是一名维护乡村秩序的羸弱的守护者,导演借助他的存在使观众目睹却无力干涉一切情节的推进。影片在日本上映的1988年,日本经济泡沫几乎高腾至顶点,全社会尽皆陶醉在“Japan As No.1”(日本第一)荣耀的余光之中。我们不难想见,宫崎骏导演身处人心浮躁、追求经济利益的氛围之下冷眼旁观的无奈与沉重心情。也正是因此,《龙猫》上映后遇冷,与《萤火虫之墓》配套发行一共才收获11.7亿日元票房,观众人次仅80万,与后来宫崎骏电影动辄百亿日元以上票房、千万以上观影人次的成绩不可同日而语——彼时日本社会中的一派莺歌燕舞与声色犬马,确然容不下这样一部对往昔纯真情感进行追忆而不失烂漫的诚意之作。

  然而,即便脱离从日本文化与历史角度对影片的解读,我们仍然能够在当下的重映语境中找到其受到中国观众喜爱的原因。虽说跨越时间与空间对乡间童真与纯情的描绘可以轻易击中人类共通的普遍情感,但日本与中国在传统文化记忆上的共通性也是关键所在。例如,姐妹二人与父亲生活的乡间正是“桃花源”的映射,片中除了一台手摇电话与用来搬家的汽车之外,几乎看不到其他任何一个工业革命以来发明的生活物件,村民们过着“乃不知有汉,无论魏晋”的与世隔绝的生活(日本的网络上至今充斥着对影片发生具体时间的争议,可见作者在创作时就进行了模糊处理)。此外,片中妹妹小梅第一次遇见龙猫时走进的那个“芳草鲜美、落英缤纷”的小径,看见龙猫睡在一个蝴蝶环绕纷飞的大树洞之中,这证明龙猫的居所是在“桃花源”套层之中的另一个不为世间纷扰所累的“桃花源”,而且小梅与父亲、姐姐再次前往寻找树洞时,却不复得路。可见,《龙猫》中对童话世界的精神和空间建构与“桃花源”异曲同工。这种对“桃源世界”的向往,不仅指涉了对过往时间的追忆,也是对理想和美好生活环境的情感寄托。更为重要的是,站在当今节点上回溯自我童年与青春经历的中国观众,景深之外虽是不为人熟知的他国历史,但近处的聚焦却契合了中国人心中依稀可辨的传统文化“乡愁”。

  已故著名媒介文化研究者尼尔·波兹曼曾有一本经典著作《童年的消逝》,认为电视和网络媒介不断地入侵到儿童的世界之中,使儿童被迫与成年人分享相同的文化信息并“提早成年”,从而认为处于媒介爆炸环境中儿童的“童年正在消逝”。但是《龙猫》的这次重映却提醒我们,恰是因为我们的童年在媒体上通过文化记忆搬演的方式被反复提及,所以只有站在成年人的视角才能够确证“童年的消逝”。无论何时,童年与成年之间的鸿沟在儿童看来并不可见,童年的消逝并非指整个代际都失去了童年,恰恰是作为个体经验的“童年的消逝”证实了童年曾经活生生地存在。只不过,这些童年的美好往往在成年人眼中是另一番景象而已。因此,面对中日网络上盛传的关于《龙猫》“毁童年”的解读——他们把片中的龙猫当作死神,而猫型巴士则是通向冥界的“专列”,姐妹二人在失散时其实已死等说法,制作方吉卜力工作室官方网站专门刊文辟谣指出这种说法“并非创作者的意图”,并且请大家“不要担心”。

  《龙猫》在中国重映的2018年,是日本即将跨过平成时代的最后一年,随着明仁天皇在2019年3月底退位,日本将重新改元,迎来下一个时代。无独有偶,30年前该片在日本首映时,恰逢昭和时代的终结。相较横亘战前与战后漫长而动荡的昭和时代,以经济泡沫破灭作为开局的平成时代总显得平淡无奇。在这“失落的30年”里,日本人方才有机会沉心思考,与宫崎骏一道重新拾起失落已久的人情味、回顾人性深处许许多多波澜不惊的细节,把民族历史与社会心理掩藏在斑斓的童话故事里供人鉴赏,这也正是宫崎骏电影能够获得其时代价值与地位的重要原因。宫崎骏曾经对一味追求经济效益的中国动画电影制作公开表示失望,而如今中国动画的海外传播能力还远远达不到宫崎骏的成就,其中一大原因正是诸多中国文化符号流于浅表的堆砌所呈现出来的焦躁与盲目。因此,在这个意义上,借着《龙猫》的重映及其优异的市场反馈这一契机,中国动画须尝试探索把民族文化真正摆在内涵位置、具有普遍情感内核、符合时代审美需要的创作路径。

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