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“边界与跨界:2018•艺术史学科发展研讨会”Ⅱ
2018年07月03日 11:56 来源:南艺研究院 作者: 字号

内容摘要:南京入梅第三天,只下了一天小雨,天气渐渐热了起来,我们的论坛也渐入佳境。

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  南京入梅第三天,只下了一天小雨,天气渐渐热了起来,我们的论坛也渐入佳境。专家学者畅所欲言,话题更加引人入胜。

  “边界与跨界”

  2018·艺术史学科发展研讨会第二天发言环节

  艺术史学新生代的探索

  艺术史研究讲究过程,比如美术史研究离不开系列人物、作品与事件。因此,个案研究成为其重要基础。当然,如果只有个案必然狭隘,而将个案提炼成历史典型,则使个案有了历史的穿越,成为跨越性的史学话题。

  四川大学艺术学院韩刚教授、中央美术学院黄小峰教授和上海美术学院张长虹教授的一组发言,颇有史学研究的新论之意。

  (四川大学艺术学院韩刚教授大会发言)

  韩刚教授说,如何撰写艺术史?他有一个观念变化的过程,达到什么样的变化呢?即要消除我们一个心理障碍,就是史料搜集如何去做好。他在从事艺术史研究的时候,或者说美术史专题研究的时候,迄今为止非常注重诸如“士人画”、“文人画”的系谱。如赵孟頫以来的邹一桂、黄宾虹等系谱;陈师曾以来,张安治、薛永年等先生的系谱。他以为系谱是反映史的面貌重要依据,就像赵孟頫明确指出自盛唐至北宋的王维、李成、徐熙、公麟为士大夫画(即“士人画”),山水、人物、花鸟画科齐备,已略成系谱。而邹一桂的《小山画谱》,在南宋邓椿《画继》相关论述的启发下,又于画史上首次提出“文人画”概念。可见,邹氏对“士人”与“士人画”、“文人”与“文人画”强调的重点是不一样的,前者更强调修养、品格与传神尽妙,后者更强调超拔、自出机杼与不落俗套。他以为系谱的做法值得注意,在系谱中可以揭示许多过往不被看重的历史细节。所以说,艺术史衍化不全由历史实情决定,更可能是在时移世易中适应当时原境的建构。这叫做“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。身处其中的人,对艺术史的形状、内涵、外延、从属、理论基础及其守界、跨界是难以了解与判断的。似乎要做的只有“莫问收获,但问耕耘”,积累更多的名家、名著与研究范式以为基石、梁柱、斗栱与砖瓦。阮元说:“学术盛衰,当于百年前后论升降焉”,学科意义上的艺术、艺术学理论、艺术史大厦准确建构,也当如此。

  黄小峰教授带给大家的论题非常富有诗意《赶试官的春天》,是通过古代官试情景的图像视觉分析,比如沈周《折桂图》,有谐音的。石锐《探花图》画的是山水,青绿的,好像一帮人去山里郊,也是有寓意的。如何去讨论陈清波的《湖山春晓图》呢?很简单的方法是看它的视觉叙事。画的是团扇,是什么样的景色?俯瞰下去的一个湖,这边是园林。他之前一直忽略这张画,直到有一次注意到画上的一个细节,以前觉得可能是画错了,但是仔细一看,画面有太阳,卷面没有任何破的地方,这应该是朝霞。于是,激化了他对这张画的视觉上的观感,比如在这个角落,山水风景里经常出现的一种人物,骑驴的文人在山涧穿行,这可能是一种文人的形象。他认为这也是骑驴的人,但是仔细一看并不是驴是马,而且系着红襟,也没有戴旅行的东西,穿着宽松,带着两名侍从,带的是黄花梨等箱子,在行进过程中,顺着马行进的方向,指的是这个楼,这边是园林,园林旁边有一个秋天,就把画面的时间、季节给揭示出来了。我们知道举人到临安进行考试,时间是三月上旬,三年一次,不下万余人。当时叫赶试官生活,是很大的现象。他通过对画面的细读,画面的时间点可以揭示,这类似文献依据。

  (上海大学上海美术学院张长虹教授大会发言)

  张长虹教授是从《艺术家的传奇》引出的话题,他认为这本书主要讨论的是艺术家形象的形成。对照西方艺术史来看,中国艺术家社会形象的形成也是非常复杂的。我们比较熟悉的是风流才子的形象。古代画家形象的形成,有一个积累的过程。既有画家本人性格的部分因素,更有后世建构或添油加醋的形象塑造因素,包括艺术史写作模式,乃至小说、民间传说等。当然,早期的画史写作,也在一定程度上吸收了民间传说或神话。一些著名的艺术家,在后世的不断描述中,已经成了“箭垛式”的人物,可能是“层累式”造成的形象。另一方面是作为魔法师的艺术家,在《艺术家的传奇》中有一个常见的故事,是为了说明艺术家无可置疑的才能:一位大师对自然界的某一物体描绘得如此逼真,(例如他画了一只蜘蛛,像是要急促地穿过画面) 以至观赏者误以为它是真的。当他竟成功地瞒过了他的艺术家同行的眼睛时,他的这一成就更备受赞扬。类似的故事真是太多了。他们在场景、艺术家的工作室气氛等多方面会有所改动,但情节的核心却从不改变,即艺术家的作品被误认为是自然界真实的物体。归纳而言,在中国艺术史写作中,作为魔法师艺术家非常多。如黄筌,写生珍禽图。张长虹教授还列举了《艺术家的传奇》中的轶事在历史著作中一再被当做资料来使用,轶事有时能揭示主人翁某些有意义的方面,并常常比其他史料更有助于我们深入了解主人翁的个性。显然,正是由于这一事实,使得尼采断言:人们可以通过三件轶事概括出任何一个历史人物的性格。又有艺术家的神话等,这也是艺术家形象塑造的特征。所以我们在利用古代书画史资料研究古代艺术家(古代艺术史)的时候,真正的严肃态度是回复到当时的社会文化情景中去,具有一种理解之同情,同时采用现代眼光解读书画史记载中的问题。

  电影史究竟如何勾勒,这是观念问题,也是书写问题

  相对于美术史而言,电影史是年轻的史学领域。其“主体性”、“整体观”与“具体化”,可谓是迄今为止中国电影史研究必然提出的三项议程。在此过程中,主张一种具体化的电影史研究,亦尽可能回到历史现场关注电影本身的丰富性和复杂性,这是电影史多元一体的叙述脉络。

  (北京电影学院吴冠平教授大会发言)

  北京电影学院吴冠平教授说,电影发展不到一百多年的历史,我们如何研究这门年轻的艺术,相对于传统艺术而言是会有不同的思维和路径的。就电影本体而言,如何在一个艺术学理论或者艺术史纬度中进行研究,他从自己的专业角度来谈对这一新课题的一些感想。电影作为艺术或者电影作为商业,其实有很多的问题讨论,在这些讨论中对于电影的艺术价值判断,通常是通过批评和时代语境相联系的方式获得的。当然,如何在历史纬度中确定电影的价值?特别是确定中国电影的价值,这实际上是一个非常难以判断的史学问题,只能说是尝试,寻找一种可能性,需要和大家探讨的。吴冠平为此推荐了《电影史:理论与实践》(美学者艾伦、戈梅里著,李迅译,中国电影出版社 2004年版),他介绍到在这本书里很重要的观点,是把电影史研究放在了一个技术范畴、经济范畴、社会范畴和美学范畴的整合体中进行。在这本书作者看来,整个电影技术、经济、社会和美学范畴是同一经纬,而是在特定历史语境中。如何运作并且互相发生关系,这样的思维对于今天中国电影史的研究是非常有决定性的。中国对技术史前史研究非常少,尽管国外有一些,但也不多。此外,就经济范畴而言,电影是工业,更是商业,其后台有许多经济重重帷幕,经济范畴是电影史研究中永远是不可回避的话题。中国电影从1905年开始有电影摄影活动开始,到今天也就一百多年,历史非常短,对于电影史的写作,也一直是处在一个记事的阶段,我们一直有对历史点滴事件的记述习惯,没有形成史,不断介绍名人轶事包括拍摄的重要活动或花絮,但是没有史的观念。换句话说,没有史的观念,意味着对一个作品缺少一个判定,尤其是作为一个艺术作品的一个坐标。一直到郑君里提出探讨现代中国电影史略,才有了中国电影史的脉络。在电影学界,较为认同的最具跨时代意义的著述,是1963年出版的《中国电影发展史》,今天看来这部电影史属于社会范畴发展史观,把电影整个进化过程,用了政治经济学的政治逻辑来对作品发生发展以及艺术价值、产业成绩做了一个判定,但是不可否认,从事件的记述到了历史的表述,我们对于一部作品的艺术价值开始有了一个坐标。吴冠平教授特别谈到电影史研究打开边界的问题,即上世纪80年代中期开始,中国电影产业化转型,需求从商业角度重新评价,这类电影发展史述便被打入冷宫,缺乏商业性的电影作品很少被提及。吴冠平教授强调建构学派,即从中国特性出发,寻找过往民族性,提出关于中国电影民族化的研究。

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