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“边界与跨界:2018•艺术史学科发展研讨会”Ⅲ
2018年07月03日 13:09 来源:南艺研究院 作者: 字号

内容摘要:“边界与跨界:2018艺术史学科发展研讨会”.总之,艺术史研究需要立足于自己文化历史为其根本,这样的艺术史研究才有意义。

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  艺术史的外延与艺术史观看视角的多样性

  在艺术史研究话题中,有关外延范畴的确认极其复杂,有的说艺术史只是文化史的一部分,可以算作文化史的一个分支。这当然会引起艺术史学界的争鸣,艺术史有自己的存在方式,比如“观看视角”就是艺术史研究特有的切入方式。有的从艺术内部门类学科推进;也有的从外部及其他学科领域作关联性的研究;还有的从个人认知视角出发,来阐释艺术史的若干局部与全局的舞台。因此,艺术史作为艺术学理论学科的主体,对其观看视角进行研究,就显得意义非凡。

  北京大学艺术学院彭锋教授、南京大学艺术学院童强教授、浙江大学艺术史学系黄厚明教授都从“观看视角”来探讨艺术史学的问题,并以此来思考艺术史的外延构成。

  (北京大学艺术学院彭锋教授大会发言)

  彭锋教授在发言中讲到了他的近期研究,艺术终结与禅。他认为,丹托不止一次被提到,这是因为他的学术在西方具有广泛性,并且波及到我们的研究领域。比如,丹托提出的“不可识别性”(indiscernibility)理论及相应的方法,是建立在他构筑的艺术大厦基础之上的。而艺术终结论是在“不可识别论”基础上建立起来的。所谓不可识别性,指的是两个看上去一模一样的东西,其中一个是艺术品,另一个不是,人们凭借感官无法将它们区分开来。他以杜尚的经典作品“泉”为例说明了这一问题。一直以来在艺术学界有这么一个观念:艺术终结论从黑格尔理论发展而来,直到1983年丹托才开始提到此论,这是一个学术史的进化过程。彭锋教授认为,丹托理论的来源不是黑格尔和西方美学,而是来源于20世纪60年代纽约艺术实践。沃霍尔的《布里洛盒子》例示了某些物体是艺术,它们与日常经验中方便运输的普通包装箱实际上毫无区别,这又是艺术,应该是彻头彻尾的观看。这促进了我们的思考,艺术与生活从外观上来看,似乎完全一样。然而,借助哲学视角去解释,为什么它们之间会产生如此不同的观看,它们又以何种方式,产生不同的效果,这是艺术史外延的问题思考。彭锋教授通过相关文献说明丹托是受铃木博士启发而找到了自己的哲学途径。通过分析,彭锋教授认为,1960年代的纽约艺术和丹托的思想的共同启示是禅,丹托的思想具有东方背景。1952年开始,丹托参加铃木大拙在哥伦比亚大学哲学系的禅宗研讨班,与此同时丹托在哥伦比亚大学讲授过“东方人文学科”(Oriental Humanities)的课程,并且发表了一些研究成果,可以说,丹托对东方思想,特别是佛教和道家,有相当深入的研究。丹托用禅的三种境界解释了艺术史的三个阶段:见山是山、见山不是山、见山还是山。分别对应艺术史之前的艺术,艺术史之中的艺术和艺术史之后的艺术。因此,丹托艺术终结论,其真实意图可以说是关于艺术史的故事如何讲述,而非结束。在彭锋教授看来,丹托并不否认今后还有新的艺术故事。因此,艺术终结论只能是人类艺术故事的一个转折阶段,是新的艺术故事的雏形。

  (南京大学艺术学院童强教授大会发言)

  南京大学艺术学院童强教授发言题目是《通过理论理解艺术史》,其论述围绕艺术共同体与艺术个体的角度来阐述艺术史的观看观念。他说,有一种观点,认为国内现在谈论的艺术观念主要是源于西方,但其实这种说法存在偏差。我们现在吸收的或者认同的西方艺术观念,其实是一个非常特定阶段的艺术观念,主要是西方社会进入现代以后的艺术定义。这里面最关键的一条就是“艺术是个体”乃至说“艺术家的天才创作”。我们可以把这种观念称之为审美个人主义,或者叫艺术个人主义。然而,用这种艺术观念来反观中国艺术史,可能会忽略中国艺术的某些部分,甚至会误解中国艺术的某些蕴含。其实,放开我们现在对艺术观念的种种认同,如果仅仅去考虑中国历史上各种各样的,可能性的艺术现象,我们会发现,中国古代社会充满着礼仪、礼俗的生活,就是一种艺术化的规约,而这种“东西”其实跟艺术非常接近。童强教授据此认定,艺术史的观看是一个值得重视的艺术形态。如果将艺术的发生主体进行区分,即可分为“共同体艺术”、“个体艺术”。中国古代艺术可能偏重于“共同体艺术”,如藉田礼的全体参与、绘画中的题跋。反观西方艺术,应该来讲是偏重于个体化的,整个西方艺术是个体表现的产物。当然,共同体时代,艺术也有个体的创造。依此而言,个体化艺术时代,自然也有共同体特征的艺术。对于中国古代艺术发生主体来说,这种共同体强调更多的是人际关系,这样的人际关系恰恰能阐释中国艺术史的观看形式。

  (浙江大学艺术学系黄厚明教授大会发言)

  浙江大学艺术学系黄厚明教授开讲,便引述了方闻先生在绘画史上的一个重要论点,即“摹拟再现”与“自我表现”,以此作为发言探讨问题的核心,他的讲题是《中国画从摹拟再现到自我表现的讨论》。发言中重点谈到中国绘画发展的四个阶段,即概念型绘画阶段、叙事型绘画阶段、理想型绘画阶段、象征型绘画阶段。其中,重点阐述理想型绘画阶段与象征型绘画阶段。在理想型绘画阶段中,黄教授认为,模拟自然再现的绘画本身,或叙事性绘画展示机制等过往定论,产生了许多新的质疑,由此导致绘画产生了重大的视觉性转向。其主要推动力,就是将主体的“自反性”以绘画的方式充分呈现出来,人物画形成了一系列新的视觉结构——像中像、自画像、画中画。在象征型绘画阶段中,绘画作为画史方式的呈现,绘画作为观念方式的呈现,即从自我的认识转向对自我的象征确证。肖像画的目的不再仅仅是再现肉体的形貌,更重要的是表达自我的身份、观念和主张。换言之,象征性肖像画的兴趣点在于以可见的形式揭示不可见的物象(诸如由气质、角色和行为等面向而构成的复杂人格)。这一解读,同样阐明艺术史观看应有的作用。

  (南京艺术学院设计学院曲艺副教授大会发言)

  有意思的是,关于中西艺术史的观看方式,乃至中西方古代艺术所揭示的人的社会角色意识,都是对艺术史观看方式的深层认识。在这方面,南京艺术学院设计学院曲艺副教授又有自己的阐述。曲艺留德完成艺术史博士学位的攻读,作为雷德侯(Lothar Ledderose)教授的学生,对其导师的专长领域——东亚艺术史研究方法结合艺术史疆域问题的探讨作了自己的阐述。她梳理雷德侯的学术经历及出版的四部重要著作,如1969年他以《清代的篆刻》(Die Siegelschrift[chuan-shu]in der Ch'ingZeit)论文获得海德堡大学东亚艺术史博士,随后至美国普林斯顿大学、哈佛大学修学,他完成了代表作《万物》(Ten Thousand Things:Module and Mass Production in Chinese Art,2000)、《米芾与中国书法的古典传统》(Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy,1979)等。雷德侯治学突出特点在于他的研究方法,首先是充分运用博物馆考古及田野考察的材料,对于作品的研究,他始终讲究就要亲眼所见;其次是在做中国艺术史研究过程中,重视深入中国社会文化与技术(技艺)层面的探索,努力接近并探索中国人的思维习惯,这是学者治学的职业使然,更体现出治学的道德。雷德侯以他治史观解释,认为艺术史不该有一种先入为主的预设,或是先预设的所谓方法论,而应该是根据研究对象的需要,不断调整自己的观点和方法。

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