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新中国电影史上的第一次改革思潮 ——五十三年前的思想论争
2013年11月29日 15:07 来源:《电影艺术》(京)2009年3期第114~122页 作者:启之 字号

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  【内容提要】本文所说的半个世纪前电影界的改革思潮,来自于1956年10月到1957年6月的鸣放。在这八个月的鸣放中,社会各个领域提出的问题,保守与改革的思想交锋是最有思想含量和历史价值的内容。本文的重点是叙述中国电影界在这八个月中的思想动向。

  【作者简介】启之,中国电影艺术研究中心研究员。

  2008年是改革开放三十周年。这三十年来电影界的变化是巨大的。在庆贺成绩的时候,我们有必要问一些最基本的也常常被忽略的问题:电影界为什么要改革?它改的是什么?不管我们对这些问题做出怎样的回答,都应该记住,半个世纪之前,电影界就已经涌现出了改革的思潮。电影人当年提出的建议、思路、理念、方法成为后来电影改革的先声。换言之,后来的电影改革汲取了前人的智慧。尽管前人得到的是与后人完全不同的结果。

  本文所说的半个世纪前电影界的改革思潮,来自于1956年10月到1957年6月的鸣放。在这八个月的鸣放中,社会各个领域提出的问题,保守与改革的思想交锋是最有思想含量和历史价值的内容。本文的重点是叙述中国电影界在这八个月中的思想动向。比起其他领域,电影界似乎更富有戏剧性,它演绎的不是一放、二收、三整的三部曲,而是一放、二收、再放、再收、大整特整的五幕剧。本文谈的只是思想交锋集中的前三幕,后两幕另文撰述。

  一、领导带头,业界响应

  从1956年年初开始,中共中央在文艺界组织、策划了一系列推动“双百”方针的活动。①作为各次政治运动的重灾区,电影界积重难返。直到是年9月11日,《大众电影》才打破了沉寂——发表了三篇关于讽刺喜剧《新局长到来之前》的文章和吕班的拍片感想。②影评者小心翼翼地谈到影业的“清规戒律太多”,导演吕班承认他心中有着无数的“怕”。这个试验气球放出之后,电影界重归沉寂。为了推动鸣放,10月26日,文化部电影局召开制片厂厂长会议,“重点讨论贯彻‘双百’方针,改革电影事业体制的问题”③。两天后(10月28日)《中国电影》创刊,“编者的话”中道出了创刊宗旨:“编辑部尊重百家,只要求文章能‘言之成理,持之有故’,而不要求和编辑部的意见相一致……我们希望自此开始,电影界一扫过去的沉寂空气,进入深入的、认真的科学研究。”同期还发表了署名文章,矛头直指《大众电影》。说它存在着两个严重的缺点:一是“缺乏原则性、战斗性”,“对影片是‘上映之前言好事,演完以后降吉祥’”,采取“歌颂有余”,“一律乱捧”的态度。二是“空洞的教条主义,从概念到概念的文章,在刊物上占了很大比重”④。一个初创的刊物对另一个刊物进行如此严厉的批评,显然不是个人行为。

  更明确的信息来自这一期上的四篇文章,其撰稿人——电影局局长王阑西、副局长陈荒煤、上海电影公司总经理袁文殊、《文艺报》艺术部主任钟惦棐的阵容,显示了主管部门贯彻“双百”的决心。可以说,业界真正进入鸣放状态是从领导的言传身教开始的。这四篇文章的内容集中在两方面:一是宣传“双百”方针,二是批评电影界存在的问题。王阑西承认:“电影工作还存在许多问题,其中最主要的是影片质量不高、数量不多”,主要原因在“领导思想和领导方法”。⑤陈荒煤弹出了“今不如昔”的调子:“在现在为止,我们的艺术片的年产量也还没有达到解放以前的数量,影片的质量也不很高。”主要原因在于领导的“教条主义和宗派主义”⑥。袁文殊狠批各种清规戒律,呼吁思想解放。⑦

  领导的以身作则,为业界的鸣放树立了榜样。但掀起鸣放高潮的并不是专业刊物,而是《文汇报》。1956年11月14日,《文汇报》发表短评:“为什么好的国产片这样少?”短评说:“像上海这样一个有六百多万人口的大城市,一直是电影事业比较发达,观众人数又很多的地方,但有些国产片的上座率却十分低落。”“一般国产片的上座率在30%到40%左右,有60%上座率的影片,已经很难得了。”短评希望读者参加讨论,发表意见。同版还配发了《国产影片上座率情况不好》的记者文章。一个月后,《中国电影》披露了部分影片盈亏的资料:在近三年生产的23部电影中,只有7部赚钱,余下的16部全部亏本。编者在文后的“说明”中还告诉人们:“一些描写农村题材的16毫米影片——即使在农村放映,也仍然是大大亏本的。”⑧

  由《文汇报》引发的讨论从1956年11月开始,持续了三四个月的时间,编、导、演、摄、录、美、发行、影院经理和观众纷纷撰文,各抒己见。钟惦棐在《电影的锣鼓》中,把《文汇报》上当时发表的24篇文章归为两类,“一是属于电影的组织领导的”,“一是属于电影的思想领导的”。前者是“以行政的方式领导创作,以机关的方式领导生产”;后者是“中国电影的传统问题,题材褊狭问题,与所谓‘导演中心’问题”。⑨今天看来,钟的归纳尚欠准确。他所说的“组织领导”其实就是一体化的生产管理体制。他所说的“思想领导”其实就是一元化的思想管制。这两者彼此关联,相互倚重,你中有我,我中有你,不可须臾相失。我们只能依其主要性质将上述内容归入这“两化”之中。

  二、关于管理一体化的鸣放

  就主导倾向而言,一体化涉及领导的方式方法,导演的作用与地位、演员的使用和培养、制片与发行,发行与/市场(票房/观众)脱节等问题。

  (1)领导问题

  所谓领导问题,就是“以行政的方式领导创作,以机关的方式领导生产”。绝大多数人对这种违反艺术规律的领导方法都深恶痛绝。导演陈鲤庭批评电影生产是“以行政领导为中心的生产组织方式”⑩。郑君里、赵丹、瞿白音等人指出:“集中领导”产生了多种矛盾,第一个矛盾是“行政命令的领导方式和艺术创作规律之间的矛盾”,第二个矛盾是“行政分配和创作人员自愿结合之间的矛盾”。(11)杨村彬从剧本创作、生产组合和发行放映三方面入手,更全面地指出了行政、机关式领导的弊病。剧本创作方面“是形成简单的上级命令,下级服从”;生产组合方面实行的是“强迫结婚”;发行放映方面则是“只此一家,别无分店”。(12)钟惦棐以略带讥讽的口吻说:“领导电影创作最简便的方式,便是作计划,发指示,作决定和开会……但是最后被感光在胶片上的东西却也如请示、报告、开会一样索然。”(13)袁文殊在《放手与领导》中说:“我们目前的一切都包揽下来的办法,用心虽好,结果却不佳,这是事实。正如花盆里栽树一样,哪怕你多么细心培养也不可能长成木材的。”(14)袁文殊已经接触到了事情的实质,包揽一切正是一体化的外在特征。盆里栽树的比喻很自然会让人们联想到现有的体制对艺术创作是极大的束缚。这一观点在吴祖光的发言中得到了更大胆、更尖锐、更淋漓尽致的表述:“组织制度”消灭了个人——“个人努力成了个人英雄主义”。造就了一言堂——“一篇作品,领导一捧就可以成为杰作”。“产生等级制度”,培养懒汉,“使人们可以不负责任”。“组织制度是愚蠢的。趁早别领导艺术工作”。(15)吴祖光所说的“组织制度”,其实就是四十多年后,学界指出的一体化。可以说,吴祖光相当于文艺界的储安平,他的这篇发言,相当于文艺界的“党天下”。

  (2)导演的作用与位置

  导演是电影创作的中心,这是常识。1949年以后行政领导成了中心。这种外行领导内行的状况已经到了极其荒谬的地步。木白以《青春的园地》第一堂布景“小蕙家”的拍摄为例,讲了领导对导演的干涉:一、“知识分子家中不应有狗”。因为“养狗是一种资产阶级生活方式”。二、小蕙母亲是医生,不应戴黑边眼镜。三、同学们到小蕙家去时没有敲门,有失礼貌……(16)在这类干涉下饱受折磨的导演们不得不呼吁领导们回到常识。徐苏灵建议:“导演应该放在影片的艺术创作上的中心地位。”(17)孙瑜提出恢复导演“三军统帅”的地位。(18)一个月后,孙瑜、杨小仲、应云卫、吴永刚、陶金、蒋君超、徐苏灵在《中国电影》上撰文,专谈导演中心制。(19)

  值得注意的是,所有提倡导演中心制的人们,都按照这样的逻辑说话——电影是必须有领导的,我们愿意服从领导。要求导演中心只是为了按艺术规律办事。这种表白既透露出人们对“双百”方针的顾虑和担心,也预示着改变领导中心制的难度——以领导为中心并不是领导的责任,即使内行领导内行,也不能改变“以行政领导创作,以机关领导生产”的体制,尤其是当一元化——题材规划、审查制度为这一体制保驾护航的时候。

  (3)演员的使用和培养

  新中国成立后,电影厂的演员无戏可演始终是一个十分严重的问题,周扬在1953年就说过,有的电影演员因长期浪费青春,想自杀。当时他还提出了改进办法。可是3年后,无戏可演,虚掷青春的现象仍旧如故。因此,“在当前的锣鼓声中,以改善电影演员工作的锣鼓为最响。这是因为他们在电影艺术干部中人数最多,问题积累的也多”(20)。北影演员乐言介绍了长影和北影的情况:在长影147个演员中,“有工作的只有40多个,一百来个演员是常没工作的”。40多个演员中间还包括“工作半年闲三个月”的那种演员。北影比长影更惨:“我们中间有五六年之内拍过一二部片子的。还有从1952年就‘打入冷宫’的,更有许多人是从干电影演员那天起就‘失业’了的。总之常年没有工作的是绝大多数。”(21)上演厂的上官云珠谈道:“上影厂是集中了上海绝大部分的优秀演员”,但是绝大多数的演员没有戏演,“其中有7年之久只在银幕上露过一两个镜头”,“老演员们感到有力无处使”,青年演员“怀疑自己到底还能不能演戏呢?心里一片空白,每个演员被搁置得快要生锈了!”(22)

  1952年从香港回到上海的喜剧演员韩非证实了上官云珠的话。他在香港的3年中,一共拍了二十多部电影,原以为回到上海,会有更多的戏,没想到,他在《斩断魔爪》中露了一下脸之后,就一直担任配音工作。(23)

  1938年就开始在中电演戏,饰演过《日出》中的翠喜和小东西的老演员孙景璐谈到,她的领导居然不知道她演过《日出》。她由此感到:“最重要的还在经常地关心人,了解人,同时更重要的是懂得尊重人。”(24)

  从群体的无戏可演到个体的社会价值,这沉痛的呼喊,透露了体制的秘密:无戏可演是因为剧本少,剧本少是因为审查制度。在演艺界,永远是戏少演员多。这个问题只能通过市场竞争来解决。蔡楚生等中国电影考察团在回国报告中谈到,法国有4000余电影演员,其中有一半长期失业。失业者可以干别的。为什么中国演员不能另谋就业之路呢?原因很简单,一体化的社会结构消灭了自由择业的就业市场,演员从自由职业者变成了衣食无忧的单位人。

  (4)制片与发行

  新中国成立后,制片与发行分家。这就意味着生产与市场,影片与票房完全隔绝。由此产生的恶果令电影人痛心疾首。郑君里、赵丹、瞿白音等人指出:“影片是否为观众欢迎,发行收入多少,盈亏如何,制片部门或则不得而知,或则不闻不问。”(25)张骏祥虽然尽可能地张扬新中国成立后的成绩,但也不得不承认制片与发行脱节是个问题:“直到今天,电影厂生产影片后,加上一定百分比利润卖给发行公司,影片盈亏概不过问。”(26)陈鲤庭在回顾了解放前电影生产惟观众(市场、票房)是从的种种弊端之后,笔锋一转,将矛头指向了当前:“一部完成的影片得到领导上的批准是一回事,观众要不要看是另一回事,甚至得到奖励的影片恰是被观众所冷落的影片。”(27)制片与发行、放映脱节,也就是不承认观众有最后发言权。对观众的漠视,使影院经理满肚子苦水:“解放至今,我们已映过不少国产片,能够回来重映的寥寥无几。”“老实说,国产片的质量不高,给电影发行单位,特别是放映单位带来了无限的苦恼。”(28)

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