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建构电影理论批评的中国学派
2017年07月26日 12:53 来源:《电影新作》 作者:饶曙光 字号

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  内容提要:作为沟通电影作品与观众、产业及其艺术之间桥梁和纽带的电影批评,自电影产生之日起就是电影创作和生产之间不可或缺的重要环节。中国电影批评史上也有过两个黄金时代,即上个世纪30年代前期和70年代至80年代末新时期两个时代。当下及今后一段时间,将是中国电影理论批评的又一个黄金年代,更是一个关键时期。当下中国最复杂、最生动、最具活力的电影实践足以支撑中国人的电影理论思考,足以支撑我们打造融通中外的新概念、新体系,足以支撑我们建构电影理论批评的中国学派。

  关 键 词:电影批评/黄金时代/电影实践/中国学派

  作者简介:饶曙光,中国电影家协会秘书长。

  一、中国电影理论批评的历史轨迹与经验

  众所周知,作为沟通电影作品与观众、产业及其艺术之间桥梁和纽带的电影批评,自电影产生之日起就是电影创作和生产之间不可或缺的重要环节。电影批评作为“反馈联系”机制不可或缺的关键环节,可以有效地把电影活动的所有领域有机联系在一起,是联系电影文化各个领域、各个方面的纽带。美国学者帕姆·库克就认为,电影“不仅仅通过生产、发行和放映系统而存在,同样通过为它提供文化语境而使其从中汲取营养的评论圈而存在”;评论圈已成为好莱坞电影的“重要亚工业。”①包括中国电影在内的世界电影发展的历史告诉我们,每一次电影艺术创作高潮的出现,每一次电影工业最富活力的出现,都离不开电影批评富有创造力的推动和引导。如果没有法国著名电影批评家安德烈·巴赞,就不可能诞生像法国新浪潮那样影响深远的电影运动。而上个世纪70年代末、80年代初,如果没有安德烈·巴赞批评理论的译介及其“误读”,所谓“中国新电影运动”或许是另外一种形态及其呈现方式。

  电影史学家认为,中国电影批评史上也有过两个黄金时代,即上个世纪30年代前期和70年代至80年代末新时期两个时代。70年代末至80年代中,既是中国电影创作的黄金时代,更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。电影批评在一定程度上影响并支配了电影创作的走向,出现了电影评论与电影创作和谐共生、相互促进的局面。更重要的是,电影批评本身常常引发经久不息的争鸣和传阅,形成了巨大的气场和磁场,如张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》就是当时标志性的文本②。《谈电影语言的现代化》倾诉了渴望电影不再环绕着政治轴心旋转,渴望电影回归本体的心声,要求“形成一种局面,一种风气,就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性,大讲电影的表现技巧,大讲电影美学,大讲电影语言。”③文章还从世界电影史上几次重大的电影语言变革,论证中国电影形态落后之症结在于“还都基本上遵循所谓戏剧式电影这一种程式”。强调“当代电影在叙述方式上完全可以冲破旧框框,去探索更接近现实、更自如地表现电影艺术家对生活的认识手段”④。《谈电影语言的现代化》大力甚至是不加分析和思考地推崇巴赞的长镜头、电影造型、电影心理表现的理论。毫无疑问,这篇文章适应了当时一群锐意革新的中青年电影导演的美学追求,所以被人称为“第四代导演的艺术宣言”。不管怎样,这是电影意识,尤其是电影本体意识觉醒的重要标志。

  而许多第四代导演如郑洞天、谢飞、黄健中等既用摄影机来表达美学追求,也用笔参与理论讨论。短短的七八年时间,中国电影理论批评界先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争,形成了中国电影发展史上一个令人难忘、至今回想起来都令人激动不已的独特景观。特别是1984年,钟惦棐先生在西影率先提出“立足大西北,开拓新型‘西部片’”⑤的倡导,号召中国电影人,尤其是西部电影人自觉挖掘和展示大西北独特的人文景观和自然景观,在中国电影界引起了强烈反响,成了很多创作者的自觉追求甚至是一生的追求。所有这些电影理论批评的讨论、论争,有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒,对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课,改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇,突破了单一的蒙太奇理论、戏剧化模式一统天下的垄断格局,促进电影多元化的发展趋向,最终促使中国电影在艺术上取得了长足的进步。罗艺军先生对此作了如下的评述:“八十年代的论争与电影创作上的创新浪潮紧密切合,相互促进,蔚为大观,可谓中国电影理论的黄金年代。”⑥进入到上个世纪90年代,中国电影理论批评界关于“中国电影与当代社会”“中国当代娱乐片的创作与走向”“后现代主义与中国电影”等一系列问题的讨论,也都在不同层面、不同纬度拓展了电影批评的深度和广度,为电影批评实践提供了理论武器,为电影创作提供了引导和智慧。从长远的、战略性的意义上看,电影批评、电影理论研究之所以有价值和意义,最终必然还是要对实践产生作用。“实践固然是第一性的,但是忽视理论,就容易陷入盲目性。而盲目性的实践,不但会削弱作品的思想性,而且还容易产生相反的效果,以致事与愿违。”⑦

  二、“西方化”与“本土化”

  毫无疑问,上个世纪70年代末、80年代初中国电影几乎是全盘向西方电影学习,可以说是到了饥不择食、寒不择衣的地步,并且出现了翻译、推介的高潮。1978年的改革开放政策以及思想解放运动使得中国电影呈现百花初放、百家始鸣的活跃乃至躁动的局面。西方现代人文思潮,西方电影和电影理论的批量化涌进,为中国电影的思想解放运动提供了源源不断的思想资料和精神动力。中国电影家协会主办的复刊改版后的《世界电影》等刊物大量翻译、推介西方电影理论及其电影批评家;一些长期从事介绍电影理论的翻译家也纷纷借助于比较系统地掌握外国电影、外国电影理论的资源优势而著书立说,如邵牧君的《西方电影史概论》《银海游》,郑雪来的《电影学论稿》,罗慧生的《世界电影美学思潮论纲》《现代电影美学论集》等。除此之外,尼克·布朗等一批美国电影学教授多次来华讲学,传播西方现代电影理论,包括笔者在内的众多年轻的电影理论批评工作者都是如饥似渴,生怕漏掉每一句话乃至每一个字。“在改革开放、思想启蒙的历史背景下,从20世纪70年代末期开始到20世纪80年代末期,中国电影界掀起了一股观念更新热潮。对法国学者安德烈·巴赞摄影影像本体论的热衷,对各种西方现代电影理论的争鸣,都构成中国电影理论发展历程中激动人心的部分。”⑧

  但其实,“早在20世纪50年代,在主编《电影艺术译丛》与兼任中国电影出版社总编时期,程季华便已组织郑雪来、邵牧君、徐谷明、徐昭、李溪桥、俞虹、李小蒸、何振淦、罗慧生、戴光晰、富澜、陈笃忱、周传基等一批优秀的电影翻译家和电影理论家大量译介各国电影史论,努力推动中外电影学术交流。”⑨程季华先生自己总结说:“在我兼任中国电影出版社总编时期,这近30位同志,除了参与《译丛》编译工作,为《译丛》供稿之外,还为电影出版社翻译了一些电影艺术理论著作,为中国电影的理论建设提供了学习和借鉴的资料,为中外电影文化交流做出了贡献。”⑩

  上个世纪70年代末、80年代初中国电影理论批评的活跃和繁荣与西方电影理论的大量翻译、引进、推介是分不开的。众多学者也都注意到了这一点。新时期以来,中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。其中,西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论,甚至电影创作都产生了深远的影响,成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。(11)郑雪来先生明确指出:“从70年代末延续到80年代下半期的关于‘电影戏剧化’‘电影文学性’及‘电影观念’等问题的论争,既是长期以来我国电影‘痼疾’所引发的必然反应,又是外国电影理论研究促进我国电影发展的一个明显标志。”(12)

  80年代中期以后,一度在中国电影理论批评界如同圣经一般的巴赞热逐渐降温。西方现代电影理论诸如结构主义符号学、精神分析学、叙事学、意识形态理论、女权主义批评、阐释学、接受美学、第三世界理论、后现代主义、后殖民主义、文化批评等先后闪亮登场,令人目不暇接。事实上,进入90年代以后,作为整个国家社会经济体制改革,尤其是文化体制改革的组成部分,中国电影从生产、发行到放映都逐步但却是不可逆转的市场化进程。同时,伴随着市场化、产业化的历史性进程,中国电影面临着好莱坞电影,尤其是商业大片的冲击和挑战,面临着国内文化市场以及大众休闲生活多样化的影响,社会文化语境也呈现出了复杂、多元、众声喧哗的状态。中国社会的大众生活及其审美表现方式、文艺的价值取向等,都迅速地发生了前所未有的转换、转向、转型。但是,中国电影理论批评没有追踪电影实践的发展并且对新的电影现象作出及时的反应,却出现了学术化、学科化的转换、转向、转型,与中国电影实践不是相向而行而是渐行渐远。

  随着大学电影教育和研究的推进,电影理论批评开始与相关的其他人文学科相“嫁接”,相继涌现出各种各样的批评学派如符号语言分析、精神分析、女权批评、意识形态批评等。电影理论批评开始舍弃过去专注探讨形式美学的本体研究而聚焦对电影叙事本文以外的社会体制和文化语境研究,并且不可避免地开始向着学科化、学术化迈进。罗兰·巴特、劳拉·穆尔维、麦茨、齐泽克、德勒兹作为现代理论家和批评家主要供职于大学,而他们的电影学术研究、电影理论批评活动在很大程度上成为一种内循环的知识生产活动,成为由学术出版、学术研究以及大学课程构成的研究类大学运作机制的一部分,主要满足学术机制、机构的要求和诉求。中国大学的电影教育和研究也经历了美国大学电影教育和研究同样的过程,并且由于电影机构的结构性调整和变化在很大程度上成为中国电影理论批评的主流。更重要的是,中国电影理论批评在非常短的时间迅速完成了西方几十年走过的历程,很多东西都没有真正“消化”和“吸收”,更不可能与中国电影实践发展的具体语境相结合。越来越强烈的“理论化”“学术化”“学科化”倾向使得中国电影理论批评呈现出一种“新名称”“新名词”“新概念”层出不穷却又语焉不详的现象。“遗憾的是,由于缺乏作者论和文本分析的有力支持,中国电影理论往往因丧失电影特性而流于无的放矢;尤其当一批文学、文化学者以西方宏大理论介入电影研究并获得相当程度的话语霸权之后,中国电影理论几乎泯灭了立足本土的问题意识。”(13)

  事实上,中国电影理论批评不仅受到了西方电影理论批评的巨大影响,甚至于中国有没有真正意义上的电影理论也都存在着很大的分歧和争论(14)。但无论如何,无论是电影的“本土化”实践还是电影理论批评的“本土化”努力都是存在着的。早在上个世纪30年代,中国现代电影先驱费穆尽管受过系统的西方教育,但美学风格仍然深受中国古典美学思想乃至中国传统戏剧艺术的影响。在费穆先生看来:“中国电影的最初形态,便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒,毋宁说是受了文明戏的培植。”(15)新中国成立以后,以夏衍、陈荒煤、钟惦棐、于敏等人在文艺理论尤其是电影理论批评建设方面也针对十七年中国电影实践有过众多精彩论述。他们对于电影创作尤其是电影文学的论述,不仅非常精辟、实用,并且也相互联系、相互对照,虽然在理论形态上似乎没有形成完整的体系。于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》(载《电影艺术》1962年3期)探索了电影文学的本质,是关于电影剧本创作理论的一篇有着广泛影响的重要文章。他的《探索》《工业题材一解》《心声》《求真》《树人》等一大批理论文章精辟地阐述了电影创作的规律和反映论、实践论的艺术观点,提倡电影文学创作形式、风格的多样化,提倡运用革命现实主义的创作方法。特别是著名电影批评家钟惦棐先生,则毕其一生致力于中国电影理论、中国电影美学的本土化努力。尤其是进入新时期以后,钟惦棐先生领导了当时颇有影响的“电影美学小组”,提出了“要研究电影思维”“尊重艺术规律”“不能用政治规律取代艺术规律”等主张。绝大多数人只看到了新时期中国内地的新电影运动受到了西方电影理论批评尤其是巴赞的影响,但在笔者看来,钟惦棐电影美学思想的影响恐怕更深刻、更长远。事实上,随着时间的推移,我们越来越强烈、越来越深刻地在实践中感受到,在理论中认识到。

  中国电影民族化问题及其讨论是中国电影一个更具持续性、影响力的论争主题。罗艺军从上个世纪80年代初到90年代,先后发表一批有关论文,并且汇编为《中国电影与中国文化》。罗艺军先生认为:中国文化是一种与西方文化异质的文化体系;电影这种诞生于现代西方文明的艺术形式的引进,经过中国文化的选择,民族审美理想的熏陶,民族思维方式的改造后,在艺术内容、艺术形态和理论走向上,呈现出诸多民族特色。近百年的中国电影史,在文化层面上是东西方文化剧烈撞击和融合的历史。中国电影艺术和中国电影理论需要追随时代发展不断向现代化演进,但这种演进不是消融而是保持和发展其民族个性。在罗艺军先生看来,中国电影理论的主要特色,大体可概括为三点:1是中国传统学术思想重传承而弱于创新,中国传统思维方式重实践理性而短于抽象的逻辑思辨;中国电影理论往往与艺术实践保持紧密联系,却缺少标新立异、气势恢宏的体系性理论建构;2是中国文化传统重形而上之“道”,轻形而下之“器”,以及与“器”相联系的技艺。中国电影理论很长时期内,侧重于电影社会功能探讨,疏于对电影本体的深入研究;3是20世纪的中国社会从始至终均处于剧烈震荡之中,主要环绕着政治轴心旋转。反映在电影理论上,各个不同历史时期都打上当年的政治烙印(16)。

  无论是中国电影还是中国电影理论批评,在各个不同历史时期都打上当年的政治烙印,一方面形成了中国电影理论批评强烈的政治色彩,另一方面也因为政治及其时局的变化产生了某种“断裂”。事实上,无论是实践层面的民族化努力,还是理论层面的“本土化”尝试,取得的实绩、实效都不能令人满意。“中国电影理论走过了与西方世界不同,也与许多发展中国家不同的道路,几乎尝试了所有主要的电影发展方式,由此决定了电影理论发展路径和主要特点。由于被分割成不同时期,致使电影理论发展时有中断,在社会变更方向时,理论往往另起炉灶,重新布局,对前面已取得的学术成果或推翻,或漠视,或曲解,重建的效率比较低。”(17)

  三、中国电影实践与中国电影学派

  历史的接力棒、历史的重担无疑落在了我们这一代人身上。

  中国电影与中国电影电影理论批评发展不可能离开世界电影、世界电影理论批评的整体脉络,但是中国毕竟有自己的发展脉络和理论特点。一方面,我们必须尽快梳理中国电影理论批评自身的脉络,努力发掘其思想资源和理论智慧;另一方面也是更重要的,是必须对新的电影实践进行理论思考、总结和阐释,在新的中国电影实践基础上建立起具有中国精神、中国内涵的电影话语体系及其评价标准。早在上个世纪30年代,著名电影批评家王尘无先生就指出:“只有建立起中国电影观和电影批评的标准,我们才能更具体的、更有计划的推动促进中国电影。”(18)

  在所有的艺术中,电影与市场的关系是最紧密、最复杂,可变性也是最强的。其实,电影与市场的关系在很大程度上可以看成是电影与观众的关系,而电影与观众的关系问题是电影美学最核心、最本质的问题。电影作为一种科技化艺术、工业化艺术、大众化艺术、故事化艺术,在最大限度上是为观众创作和生产的,同时也在最大层面上受观众的制约。事实上,有什么样的观众,就有什么样的电影市场,就有什么样的电影创作、电影作品。电影发展的历史早就明白无误地告诉我们,电影创作必然要适应、顺应大多数观众的欣赏习惯,而观众作为一个群体的欣赏需求、审美需求必然对电影创作产生影响乃至决定性的影响。电影的创作和生产都是为着一定的观众群体的,只能在观众群体能够接受、能够认同的层面展开叙事,必须要满足或迎合一定观众群体的期待视野,而观众群体的期待视野最终对电影创作和生产产生决定性的影响,只不过很多时候创作者并没有明确意识到而已。因此,与观众作为一个群体的欣赏需求、审美需求达成“最大公约数”无疑是电影创作和生产的努力目标,也是电影作为工业、电影作为产业实现可持续发展的关键环节。正如梭罗门所说:“看起来电影观众总是想要某种新的东西,但是又不要太新,以至无法为当代文化的主流所吸收。由于影业的成本异常高昂,对公众喜好的估计又一再失误,这就使电影业往往趋于保守。”(19)克拉考尔在题为《电影,人民深层倾向的反映》的文章也指出:“一个国家的电影总比其他艺术表现手段更直接地反映那个国家的精神面貌”,原因有二:首先,影片从来不是个人产品,其次,影片是面向大众的,要让大众喜欢。”(20)

  对电影与观众、电影与市场关系问题认识得最清楚、阐述得最深刻的是著名电影理论家、批评家钟惦棐先生。1957年,钟惦棐先生发表了电影界乃至文化界家喻户晓的文章《电影的锣鼓》,开宗明义就提出:“最主要是电影与观众的关系,丢掉这一个,便丢掉了一切。”(21)众所周知,这篇文章遭遇到了批判而不是批评,钟惦棐先生也因此“获罪”。钟惦棐先生后来在一篇文章中透露了他的心声:“记得20年前,当《电影的锣鼓》受到的是批评而不是批判的时候,我曾打定主意沉下心来,尝试着写一本电影美学,拟定了一个提纲,第一章便是探索有关电影观众问题。后来尽管这个尝试变成了别的尝试,但观众在电影中居于很权威的地位,这个思想我一直是记住的。无论电影创作、电影评论和电影制片,无视观众的意向,是注定行不通的。”(22)可见,在钟惦棐先生对电影本质、电影本体、电影本性的思考中,电影与观众的关系具有极端重要性。他并不仅仅把观众视为观众本身,而是把观众问题作为电影美学中的重要问题乃至本质问题来思考和研究的。俞虹女士在纪念钟老逝世六周年的长文《四十年的探求》中回忆说:钟老为准备专著《电影美学》的写作,先后撰写了《电影美学撰写说明》和《电影美学提纲》。从这两篇“说明”与“提纲”中,可以看出钟老始终把电影观众列为电影美学中的重要问题的思想从1957年开始到1984年,是一以贯之的。“说明”中,明确点明“本书在体制上将把观众置于首位,着重阐明电影与观众在电影艺术中的特殊意义”。钟老在“提纲”中列出市场学一章,点明“电影的商品品格与观众”是这一章的重要内容。1985年,钟老写下了《电影学的思考方向》一文,这篇文章的第二节《电影学面临的新课题》,钟老首先提出的就是“电影观众学的问题”。钟老引用了盛行于上世纪60年代,当时刚刚被介绍到中国的西方的接受美学理论的主要观点,指出这一理论中,“的确看到了以往史学家所遗忘的重要方面,就像社会史不是大人物史一样,读者观众史、读者观众学确实有研究的必要”,要我们考虑“今天的电影观众,有什么样的电影欣赏观念?他们在美学的期待视野如何?与前人有何不同?他们的内部又有多少不同的情况?对不同的片种有什么反映?他们的意见有无渠道表达,对作者有什么影响?这些观念与当前的社会各方面状况的关系如何?”(23)遗憾的是,钟惦棐先生于1987年初突然离世,并没有来得及把他对电影与观众关系思考进行系统化的理论表述。也由于钟惦棐先生的突然离世,以他为核心、为灵魂人物的电影美学小组也不了了之,无疾而终,也没有对电影与观众的关系这样一个电影美学的核心问题进行更加深入和细致的阐释。更令人遗憾的是,很多电影理论批评家,尤其是言必称西方的电影理论批评家根本没有认识到钟惦棐电影美学思想的价值,甚至完全就是视而不见、听而不闻,构建电影理论批评中国学派的努力也就没有得以延续和传承。事实上,无论是电影叙事规则、体系,还是电影理论话语体系,都是西方建构的,并且主要立足于西方的电影实践。中国人也一直立足于自己的本土实践、文化传统、美学传统,试图对电影的本性、本质作出理论阐释。上个世纪80年代是中国电影理论批评的一个黄金年代,电影民族化问题也一度成为理论热点、焦点。不过,在笔者看来,当时较为单向度的创作实践对理论思考的支撑毕竟有限。而当下中国最复杂、最生动、最具活力的电影实践足以支撑中国人的电影理论思考,足以支撑我们打造融通中外的新概念、新体系,足以支撑我们建构电影理论批评的中国学派。笔者坚定不移地认为,当下及今后一段时间,将是中国电影理论批评的又一个黄金年代,更是一个关键时期。

  首先,构建电影理论批评的中国学派固然要借鉴西方电影理论批评的思想和资源,但必须立足于中国电影实践。众所周知,当下中国电影发展,尤其是中国电影产业发展出现了很多问题,并且是我们过去所没有遇到过的。中国电影、中国电影产业化走过了一条具有中国特色的道路,西方的电影理论话语未必能作出准确、科学的解释和阐释。换句话说,中国电影理论批评工作者根据中国的电影实践对中国电影、中国电影产业化发展道路及其历程作出解释和阐释。由于中国电影理论评论界存在着严重的言必称西方乃至食洋不化的倾向,对自身的电影传统、自身的电影理论批评缺乏必要的关注和研究,始终没有建立起适合中国国情、适合中国电影实践的电影理论话语体系,也没有建立起与中国电影实践相适应的动态的、科学的评价体系、科学评价机制,对电影产业现状、电影文化现状无法做出比较有说服力的判断。“中国电影理论界和评论界有责任、有义务对不同类型的国产电影建立一个可靠的、综合性的、符合电影产业化实践的评价标准,以推动中国电影产业进一步健康发展。电影批评应该而且必须为中国电影可持续发展营造一个良性的生态环境,为推进和完善电影文化体系建设发挥主导性的作用。”(24)巴赞也好,麦茨也好,德勒兹也好,他们的电影理论都是他们面对他们那个特定年代的电影实践所做出的电影思考、电影思辨,并且最终上升为一个比较完整的理论形态。中国电影、中国电影产业化走过了一条具有中国特色的道路,我们不能期望、依赖西方电影理论话语能作出准确、科学的解释和阐释。

  其次,构建电影理论批评的中国学派必须从中国文化传统、中华美学传统中吸取营养和智慧。中华民族在几千年的文明历史发展中,不断锤炼自己的审美认识,并融汇、改造外来的艺术形式,逐渐确立了自己独特的审美方式、美感构成和审美价值取向,具有某种约定俗成的美学传统、美学特质。“中国美学对中国当代电影有深刻的影响。中国美学除‘古典’概念外,也理应包括近现代的美学思想。中国美学又总是与中国文化有着千丝万缕的联系,所以它既是一个历时性概念,又是一个共时性概念。中国电影也是中国文化的一个部分,它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好和有别于西方的中国韵味,如果一点不受中国美学影响,那么严格说来,它就不是一部真正意义上的中国电影。”(25)总体而言,“中华美学精神是一个内涵深刻、内容丰富的理论命题,又是一个对现在的文化实践或者说文艺创作和文艺评论具有指导性的实践命题,亟须围绕中华美学精神的内涵、特征、内容,中华美学精神产生、丰富和发展的历程,如何发挥中华美学精神对各艺术门类创作和批评的指导作用,以及中华美学精神和西方美学在美学范式、标准和要求等方面的不同点等开展深入研究。”(26)

  第三,互联网、大数据正在深刻地改变电影业态、电影生态,中国电影可以借助于后发优势推进电影产业升级换代,推进电影理论批评话语体系升级换代。2015年10月15日,习近平总书记在文艺工作者座谈会上讲话中谈到:互联网、大数据等高新技术的发展在深刻地改变着文艺的生态、文艺的承载方式。我们必须深入研究,适应变化,有效应对。

  在所有艺术形式中,互联网、大数据等高新技术对电影的影响是最大的。“当互联网企业不再甘于充当播出平台,而是涉足电影的融资、创作生产、营销发行等环节,将会怎样改变我国电影产业的格局?电影业是被动颠覆,还是顺势升级?互联网思维能否将中国电影推上一个更高的台阶?”(27)随着互联网+电影以及IP开发、电影众筹等新概念的出现,也随着中国电影、中国电影市场高速发展所引发的世界电影经济版图、文化版图乃至国际电影新秩序的结构性调整和变化,有关电影的新情况、新现象、新事物层出不穷,令人眼花缭乱、目不暇接。很多东西都是我们过去没有遇见过的,迄今为止我们还只能不断地感受到,但还不能深刻的理解和把握。可以说,中国电影面临着很多新的历史性特点,呈现出很多新的阶段性矛盾,也面临着新的历史性发展机遇。遗憾的是,有些电影理论家并没有做好与时俱进的准备,也不去更新自己的知识结构,而是采取所谓以不变应万变的策略,往往拿“历史”标准去观察、理解乃至评价一切,与不断拓展、不断丰富、不断复杂的电影现象渐行渐远。电影批评不能停留在情绪性的发泄和批判,而应该树立建设性的思维,寻找解决问题的途径和思路。作为批评家自身,则应该改善自己的知识结构,寻找新的工具和方法论,并且通过对当下电影作品、电影现象、电影思潮的理论思考,提炼和打造融通中外的新概念,建构电影理论批评的中国学派。更重要的,批评家要有学术定力、学术判断力,不能见风使舵,更不能为了吸引眼球哗众取宠,否则就不能形成电影批评的公信力和权威性。

  更重要的是,互联网的迅猛发展也在很大程度上改变了电影的生存规则、生存方式。实际上,互联网就是资源的重新整合和匹配。换句话说,因为互联网的存在,资源的整合和匹配不仅更加容易实现,而且还能有效实现资源的增值乃至最大化、最优化。同时,被称为“网生代”的80、90后观众已经成了当下中国电影市场的主流观众群体,对电影票房的贡献率也已经超过了80%。互联网对中国电影的影响、改变超过互联网对美国好莱坞电影的影响和改变。或许,中国电影可以借助于这种后发优势为自己赢得先机,而不必亦步亦趋克隆、复制好莱坞的发展道路、发展模式。来者犹可追,一切取决于我们知识结构的不断更新以及建立在知识结构不断更新基础上的应变能力、智慧以及想象力、创造力。

  无论如何,中国电影安身立命的根基是当下丰富多彩的生活和悠久的文化传统,中国电影理论批评安身立命的根基是当下中国电影丰富的实践。当下中国电影与其他国家处于同一起跑线,具有一定的后发优势,提供了当今世界上最丰富、最复杂也最伟大的电影实践。面对当下最丰富、最复杂也最伟大、最具活力的电影现象,我们应该而且必须更开放、更包容、更具建设性的态度去面对并理论思考、理论思辨,更新我们的电影观念,开拓我们的电影视野。最重要的是我们要从当前中国电影的丰富实践中打造融通中外的新概念,形成有中国特色的电影话语体系,建构电影理论批评的中国学派,形成建立在当下中国电影实践基础上的科学话语体系、评价体系和评价标准。可以说,时代提供了一个最好的历史契机,理应产生电影理论批评的中国学派,产生电影理论批评的大师级人物。

  在中国电影发展的关键时刻,广大电影工作者尤其是电影理论批评工作者要深入学习习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话精神,运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏电影作品,建立起科学评价体系、手段和标准,推动中国电影更好地、更有力度、更有温度地弘扬和传播中国精神、中华文化美学精神,体现中国电影实力和力量,为世界电影发展做出不可替代的“中国贡献”。

  注释:

  ①理查德·麦特白.好莱坞电影[M].华夏出版社,2005:455.

  ②③④张暖忻、李陀.谈电影语言的现代化[J].电影艺术,1979(3).

  ⑤钟惦棐.面向大西北,开拓新型“西部片”[J].电影新时代,1984(5):59.

  ⑥(16)罗艺军.中国电影理论研究[M].文艺研究,1999(3).

  ⑦钟惦棐.钟惦棐文集下[M].华夏出版社,1994:192.

  ⑧(13)李道新.电影学术:无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑[N].中华读书报,2004.8.11.

  ⑨李道新.程季华的中国电影史研究与中外电影学术交流[M].当代电影.

  ⑩程季华.祝愿更上一层楼——《世界电影》创刊50周年答本刊记者问[J].世界电影,2002(6):4-7.

  (11)陈犀禾.红色理论、蓝色理论及蓝色理论之后——新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变[J].当代电影,2004(5).

  (12)郑雪来.外国电影理论研究与改革开放后的中国电影[J].文艺研究,1999(3).

  (14)参见陈犀禾.红色理论、蓝色理论及蓝色理论之后——新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变[J].当代电影,2004(5).上个世纪80年代初,在西方电影理论和文化思潮的冲击下,当时的电影理论界普遍认为中国长期用政治取代艺术,对中国是否有真正意义上的电影理论表示了怀疑。在当时编辑《中国大百科全书·电影卷》的一次编委会上,主编张骏祥就倾向于认为,中国没有真正意义上的电影理论;而中国电影史学家程季华则不同意这一观点。

  (15)费穆.杂写[A].中国电影理论文选上册[C].文化艺术出版社,1992:214.

  (17)胡克.中国电影理论的历史、现状与未来[J].当代电影,2010(6):40-44.

  (18)王尘无.中国电影之路[J].明星月报,1933年第1卷第1、2期。

  (19)[美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M]齐宇译,中国电影出版社,1983:259.

  (20)[德]克拉考尔.电影,人民深层倾向的反映[A].李恒基译,见李恒基、杨远婴主编外国电影理论文选[C].上海文艺出版社,1995:270.271.

  (21)载《文艺报》1956年12月15日(第23期)。

  (22)载钟惦棐文集下卷[M].华夏出版社,1995:27.

  (23)俞虹.四十年的探求[J].文艺研究,1993(3).

  (24)饶曙光.重建电影批评体系和权威[J].艺术评论,2014(9).

  (25)金丹元.论中国当代电影与中国美学之关系[J].上海社会科学院学术季刊,2000(3).

  (26)夏潮.彰显中华美学精神,促进文艺繁荣兴盛——“中华美学精神”专题研讨会专家观点摘登[N].光明日报,2014.12.26.

  (27)互联网+电影:好戏能否上演[N].人民日报,2014.4.21.

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