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中国崛起与文化本真性:当代华语电影的国家形象建构
2017年10月19日 14:52 来源:《东南学术》 作者:周云龙 字号

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  内容提要:感受主体与当下存在的想象关系,需要借助对往昔的建构。面对深度全球化、数字媒介化时代的人事全非,当代华语电影及其相关批评同样分享了这一思想原则。不约而同地努力追寻一个真实的、未被污染的、非拟像的“血肉中国”主体,作为民族文化再出发的原初起点,成为“中国崛起”时代华语电影构建国家形象的主要策略。然而,这个过程暗含着一个自反的权力运作过程:通过将旧事物排斥、放逐出某个共同体,以达到刻意遗忘历史,找到一个纯粹当下的目的;但只有已经存在的事物才能够被陌生化为“真实”的新起点,那么这里的“真实”就只能是一个幻象,因为它早已被历史因果律所消解,从来都无法独立于被刻意遗忘的历史而生成。

  关 键 词:当代华语电影/中国崛起/国家形象/文化本真性

  作者简介:周云龙,文学博士,福建师范大学文学院副教授。

  标题注释:国家社会科学基金项目“地理大发现时代欧洲游记中的亚洲形象研究”(项目编号:15BWW011),2015年福建省教育厅高校新世纪优秀人才支持计划项目“近代早期欧洲的亚洲知识状况研究”。

  一、窥视主义与“真实的激情”

  作为题材,“南京大屠杀”乃至中日战争的历史记忆既考验着文艺创作,也考验着相关批评实践。2011年12月,张艺谋执导、定位“冲击奥斯卡”的《金陵十三钗》公映,引起强烈反响。相对于普通观众的深深着迷,专业评论则使影片显现出其极具争议的一面。

  为争取女性权利不遗余力的吕频认为,《金陵十三钗》“最可怕的地方”是“它以贞操为界限,离间了妇女的同命与共情”。①与吕频的侧重点不同,戴锦华从性别与种族的接合逻辑出发,进一步指出影片“没有视觉中心/主体与视觉叙事驱动的视觉结构”,因而具有和《南京!南京!》,甚至是当代中国电影近似的文化症候,即“中国主体的呼唤与建构,印证的却是中国主体的不在或缺席”。②

  在部分认同上述观察的同时,笔者认为,这些犀利的评论在跨文化挪用、引申英国女性主义电影理论家劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》③提供的分析框架时,也分享了其固有的理论困境。因此,这些评论尴尬地处于其所不虞的、与影片的价值诉求形成共谋关系的位置上。在《视觉快感与叙事性电影》中,穆尔维宣称:“有人说,对快感或美进行分析,就是毁掉它。这正是本文的意图。”④如果说穆尔维的问题脉络中,“快感或美”具有一种隐蔽的(性别指意上的)欺骗性或虚假性,那么,这句话就迅速令人联想到现代主义的艺术理念(Make it new!),或布莱希特戏剧中的理论抱负。⑤布莱希特的史诗剧理论同时从戏剧美学和社会学两个层面对资产阶级的梦幻戏剧及其复杂的意识形态展开系统深入的批判。其戏剧理论锋芒所向,是他命名为“亚里士多德式戏剧”的功能论说,即《诗学》里的“怜悯”与“恐惧”,以及隶属该传统的资产阶级梦幻剧场的“共鸣”效果。如果说布莱希特揭开“亚里士多德式”戏剧中虚伪的资产阶级意识形态面纱,在穆尔维这里,则是分析经典好莱坞影片的叙事对于女性奇观不露声色的整合逻辑,及其中暗隐的性别认同机制。

  问题的关键在于实现该美学效果的方法,即用“蒙太奇”“中断(戏剧)情节”,⑥让“自然”暴露其生产性、历史性。根据穆尔维的分析,要把经典好莱坞影片改造成布莱希特式的,只需去掉传递女性形象的中介,即取消银幕上的男性凝视,便可“妨碍故事线索的发展”,使“动作的流程冻结”。⑦这一思路和本雅明提及电影“震惊效果”时的论断——“在观看这些形象时,观看者的联想过程被这些形象不停的、突然的变化打断了”⑧如出一辙。因此,穆尔维同属詹姆逊所谓的“布莱希特的追随者”行列。艺术史告诉我们,“冻结观众”的效果正是诸多现代主义艺术实践所孜孜以求的。而《金陵十三钗》与其说提供了可供穆尔维的批评框架解析的对象,不如说暴露了穆尔维的理论在跨文化“旅行”中的自反性。

  可能因为篇幅关系,吕频的短文有些语焉不详之处。影片“让观众围观暴力、消费性受害者惊惧哀惋之美”,这句评论指涉的应是豆蔻和香兰返回翠喜楼时被日本兵奸杀的片段。⑨但这个片段(至少对中国观众而言)无论如何也无法与“消费”挂钩。如果该片段包含着看(“围观”)与被看的结构,那么它也是无中介、无距离的,观众的视线不可能与日本兵完全发生认同。即使存在些许认同,但B·安德森所谓的“同胞之爱”(fraternity)唤起的强烈民族主义情绪也会不请自来,坚定地阻挠这一认同机制的形成。这里的民族主义情绪恰似本雅明在评论布莱希特“史诗剧”时想象的那个闯入资产阶级日常生活场景的陌生人。⑩在场的民族主义情绪有可能取消奇观与观众间的距离,使奇观本身成为阿尔托“残酷戏剧”般的场景,使观众感到震惊、不安、恐惧,甚至耻辱。因此,这个片段的观影效果与其说是观众对商业大片提供的美与快感的“消费”,倒不如说是对观众布莱希特式的惊醒或现代主义式的惊吓与折磨。

  相对而言,戴锦华等学者在挪用穆尔维的分析框架时显得更为适切、圆熟。不同于吕频,戴锦华等人关注的焦点在于(可转喻为基督/约翰/西方的)书娟对玉墨等妓女的色情凝视,及该视觉修辞暗示的国族文化主体“中空”。(11)该解读思路在学理层面几乎无可指摘,其令人不安之处在于:如果说《金陵十三钗》意味着,在认识论层面“我们看不到我们所说的”(12)“中国崛起”,上述批评对于这种不可见性的分析,事实上已使其本身成为关于“中国崛起”的“知识”的一部分,不可避免地协调着“权力”。尽管该研究对“中国崛起”及中国新主流意识形态的“中空”中国主体建构持怀疑、批判的态度,但其论述仍假设存在一个“血肉”中国主体。(13)穆尔维在揭示快感认同机制时的担忧——“重新构成一种新的快感”在性别与国族的接合逻辑中发生了。如果说《金陵十三钗》“复制了中国新主流意识形态中的‘仇日崇美’的情感结构”(14)是需要警惕、批判的,那么,这种评论本身所暗示的“西方主义”的“情感结构”至少同样值得怀疑。或者说,上述批评实践正是世界范围内的“中国崛起(威胁)论”的一声回响。不妨反躬自问:如果存在一种可见的“血肉”中国主体,它是否可以外在于(全球主义)意识形态的询唤而存在?如果不能,这个可疑的“主体”将以谁为自我的他者?在建构他者过程中,又包含了什么样的权力运作?至此,我们可以说,穆尔维激进的理论框架在跨文化挪用中,诡异和它意欲批判的话语一道,义无反顾且无比精准地投入了新主流意识形态的怀抱,从而走向了自我初衷的反面。

  可以从“理论旅行”过程中意义与脉络的互生或错位关系解释上述批评实践后果的成因。“理论”一旦“旅行”到其他情境,如果对其理论前提缺乏足够的谨慎,就难免使其批判“成为一个意识形态陷阱”,“走向自我封闭”。(15)我们首先注意到,穆尔维在批评父权文化的视觉结构时,仍在同一个二元框架中思考问题,即“看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性”,(16)这充分显示了该框架内涵的敌意。同时,多多少少与其采用的精神分析模式相关,穆尔维几乎视电影观众为被催眠的一群。其次,穆尔维的写作意图与理论愿景,即暴露快感机制的形成,“解放观众的看,使它成为辩证的、超离感情的”,充分显示了其布莱希特式的抱负。这一抱负假设存在着一个真实的世界,但它暂时被资产阶级肤浅而虚假的幻觉戏剧给遮蔽了。(17)在真实与幻觉的对立中,那个未曾过滤的(mediatized)本真性世界,成为对包括穆尔维在内的“布莱希特的追随者”或现代主义者们永久的诱惑与捕获。穆尔维所渴求“没有通过中介”的“直接”,如果借用阿兰·巴迪欧的表述,其实就是“对真实的激情”,也“总是对新事物的激情”。(18)

  与“make it new”的诗学理念相对应,现代主义艺术实践的典型特征就是诉求“一种纯粹化的愿景”,“它致力复活一个特定的从前——遭腐蚀之前,本真失去之前”。(19)为达到“陌生化”效果,现代主义美学实践对“初次”(或“新事物”)的迷恋使本真性成为无法克服的诱惑。但本真性本身就是神话,作为现代主义美学的目标,它暗示了一种新的“窥淫”。所以,根据现代主义美学的实践逻辑,其本真性从来都不过是亚里士多德式的摹仿,是被过滤后的,是第二性的。

  当穆尔维的分析框架离开欧洲,被移植到《金陵十三钗》的视觉修辞解读时,其预设、敌意与困境也一并被移植。尤其是当该框架被引申到近代以来的中西方(后)殖民遭遇的脉络中时,其预设与敌意一旦与“中国崛起”“文化自觉”等国家主义论述联手,不仅将使其批判意识濒于消弭,其固有的困境也将更显尖锐。“文化自觉”的总问题脉络是被裹挟进全球化进程的中国对西方主导的世界秩序的一种反弹,而“中国崛起(威胁)论”则是当代西方国家对至少延续了两个世纪的中国想象的再次激活与改头换面。(20)“看与被看”导向被掏空的民族文化主体时,其中的对立与敌意将转变为危险的“西方主义”与对本真的“血肉”中国主体诉求。借用穆尔维的表述,这不啻“一种新的快感”。于是我们在这一分析框架中看到,《金陵十三钗》不过呈述了承担“看”的书娟为西方基督(约翰)“父亲”所托管,玉墨等妓女则沦为“被看”的欲望客体。如果说透过穆尔维的理论“滤镜”,看到的是一个性别化的被西方掏空的中国主体,那么,这一未经检讨的欧洲理论框架实则悄然利用自身的问题脉络成功改写了非西方文化批评实践的议程。事实上,戴锦华等学者对影片严肃而深刻的解读,已经潜在地承认了西方/男性对“看”/思想的宰制能力。被这一批判激情彻底遮蔽的则是中国的“看”的能动性,它对应着穆尔维(或布莱希特)对观众的被动催眠假设。再往前一步,可能就是所谓“失语”恐慌,控诉所谓“西方文化霸权”,进而吁求未被西方“污染”的本真中国主体。这等于把后殖民国家的问题和后启蒙时代的西方理论置换为当代中国的问题与方法,它暗合了把西方的“中国崛起论”转换为中国本土“崛起的中国论”的逻辑。张艺谋在2008年北京奥运会开幕式上用高科技向全世界观众展示的那场关于中国文明的超豪华表演就是一个绝好的案例。在该过程中,中国自身的立场与角色则是错乱的。毋宁说,此类批评实践本身就是当代中国文化症候的一种凸显。

  二、表演主义,或现代主义悖论

  笔者拟采用一种可与上述“窥视主义”构成对话关系的“表演主义”来“看”《金陵十三钗》。这一观看角度将不再把被看者视为被动、沉默的群体,而是将其被看的境况视为一种潜在的看的伪装。我们知道,表演的本质在于:意识到某种目光的在场并给予该目光以回馈。换句话说,被看者已经意识到了自己的被看,于是将计就计,进行自我展示和表演,有效地把自身从被看的客体转换为看的主体,既有的看与被看的视觉结构将遭遇挪用和反击。

  《金陵十三钗》里面,当玉墨等这群来自“钓鱼巷”的妓女得知同胞老顾已是违背了交易协议的“漏网之鱼”时,就强行闯入教堂。行至前院,约翰坐在窗户上轻佻地对她们吹口哨。窗框既突出了约翰是画面的焦点,也暗示了他将陷入视觉的牢笼。玉墨等人发现约翰的“看”的同时,也发现了约翰可利用的价值——“管他正经不正经,能挡住小日本不就行了”。从这一刻起,玉墨等人就开始了自我展示,对约翰的“看”迅疾做出了毫不掩饰的挑逗性回馈;也就在这一刻,约翰已被玉墨等人设定为一尾新“鱼”,又一场交易即将开始。

  稍后,书娟透过裂缝窥看进入教堂地窖的玉墨等人,发现玉墨竟在翻看一个小册子。此时玉墨似乎觉察到有人窥看,书娟在玉墨回看的目光中仓皇而逃。玉墨的阅读与语言能力后来被证明是她们和约翰之间进行交易的重要前提。玉墨登门拜访约翰,在走廊里,她再次发觉了书娟的窥看,把一种夸张的性感姿态先展示给书娟,再展示给约翰。走廊构成的纵深视觉效果最大化地突出了身着旗袍的玉墨腰部特写。玉墨很清楚欲望的延迟原则,约翰未能作出具体帮助她们的行动之前,玉墨仅仅留给约翰一个性感的自我展示。在一定程度上,玉墨等人调度着约翰和书娟凝视的目光,并为后者设定了窥视自我的位置。虽无十分把握,但玉墨已经意识到与约翰交易的可能性。所以约翰“讨价还价”之际,玉墨自信地说we’ll see,然后再次把夸张的性感姿态展示给约翰的眼睛。此时,看者在看被看者,被看者也在看看者。

  日本军官长谷川的优雅与狡猾使玉墨和约翰间的交易向另一方向扭转——约翰帮助玉墨等人易装成女学生。约翰在质问了上帝“人人生来平等”的教义后,接受了玉墨的建议。这场交易中,最初的性承诺被转换为人道主义援助,甚至是交易者间的爱情。玉墨最终成功地通过易装表演,再一次走向自我展示。

  因此,影片中的教堂不应该被视为一块“飞地”,(21)它至少是一个中国、西方、日本军方互为犄角、斡旋协商的“接触域”(contact zone)。此中,“虽然被征服者不能自如地控制统治者文化所施予他们的东西,但他们确实可以在不同程度上决定他们需要什么,他们如何应用,他们赋予这些东西以什么样的意义”。(22)玉墨等人的自我展示在视觉层面不是臣服,而是策略性的对抗。考虑到影片“冲击奥斯卡”的定位,在影片内部时空中,它回击了西方人/日本兵的色情凝视,在全球流通市场和跨文化接受层面,影片则挪用并批判了西方观众/男性对中国/女性的色情凝视。福柯所谓的“可见性就是一个捕捉器”(23)在此似乎可以以德勒兹的方式去理解,即“没有什么东西是真正被禁闭的”,(24)包括某个视觉结构中的可见物。表演主义视野中,“可见性”对窥看者而言至少同样“是一个捕捉器”。尽管影片(向全球观众)展示了苦难的中国/欲望化的中国女性身体,具有“自我东方化”的嫌疑,但考虑到全球不均衡的“感知分配系统”(25)(比如包括中国电影在内的非西方文化在全球资本流通中的边缘处境),中国的可见性不能仅仅被解读为“被看”,它也是一种主动谋求被关注、被承认的策略。因此,《金陵十三钗》的自我表演主义,如豆蔻和香兰血污的恐怖身体和玉墨等人的性感伪饰、回视、易装具有布莱希特式的间离效果,它们和民族主义一道构成了对(视觉)暴力的挪用、对抗和控诉,毫无美感或快感可言。在这个意义上,就《金陵十三钗》本身而言,与其说是好莱坞式的,不如说它和前述对它的批评一样,是现代主义式的。

  几乎无可避免,《金陵十三钗》对西方/男性的色情凝视的批判,最终也清晰地导向了对本真性、也是“对新事物的激情”。这一激情孕育在影片那浓得化不开的乡愁之中。在南京的愁云惨雾下,影片中几乎所有人都患了思乡病:长谷川大佐弹奏的一曲日本童谣《故乡》引起教堂内外的日本兵合唱,西方人努力避免“死在中国”,而豆蔻则想象着嫁给小老乡浦生,返乡种田。这种乡愁的浓度在玉墨等人的易装阶段达到了顶峰。这群易装后的妓女欣喜的是她们的“女学生”扮相。这里的“女学生”既暗示了知识的区隔力量,更强调了一种纯洁的身体及其象征意义——玉墨等人象征性地回归了本真的、纯洁的“处女”自我。影片的叙事导向与前述现代主义美学实践在谋求“陌生化”效果时对“初次”(或“新事物”)的迷恋如出一辙。学生与妓女两个格格不入的群体在这片乡愁中合二为一(而不仅仅是吕频所谓的“离间”),妓女在扮相上回溯到自己的本真阶段,正是为了书娟等“本真”的女孩子保有一个本真的前景。书娟这个学生群体既是玉墨等人的往昔,也是即将赴死的她们的未来。

  玉墨等人回归往昔再前去赴死的命运经过影像化,有效地传达了一种朝向未来的乡愁。它在时间上以当下为分界点/起点,既指向过去,也指向未来。书娟等女学生就是玉墨等妓女的前世和来生,因此这份乡愁中铭写了对未经污染的本真性自我的渴念。如果在全球后殖民脉络中思考影片的色情凝视与展示,这份乡愁则可以解读为对一种本真的、未经殖民蹂躏的民族文化的诉求。这一本真性的民族文化/“血肉中国主体”,既是前殖民时期风雅粲然的乡土空间(如玉墨等人演唱的《秦淮景》里的世界),又是一个有绝对主体支撑的乌托邦。

  《金陵十三钗》中真正区隔了这两个学生和妓女群体的与其说是“贞操”(吕频语),毋宁说是“知识”,因为“贞操”无法解释玉墨何以能够成为妓女群体中的“头牌”或“精神领袖”。玉墨的知识/受教育背景及语言能力,使其既同时属于这两个群体,又不属于任何一个群体,她成为一处“阈限区域”。因此,正是“知识”,既构成了区隔两个女性群体的壁垒,也成为最终弥合二者的拱廊。尽管“书娟们”拥有的这份知识已无力自我拯救,正如日本兵侵入教堂时用于堵门的“书籍”一摞一摞地从架上坠落时的绝望场景所暗示的,但它构建了看上去“自明的感知系统”,这个系统对“感知的分配依据人类活动的时空进行,其状况揭示了谁可以分享哪个共同体。”(26)正是依赖“感知政体”,“玉墨们”的(不)可见性透过影像操作得以分配。学生/知识分子把妓女/底层作为本土的他者,并赋予后者以迈向民族文化本真性的起点性质,加以摒弃、放逐。

  《金陵十三钗》对民族文化本真性的渴求正是“对新事物的激情”,即对处女的拜物。处女在这里是被媒介化并理想化了的民族文化的一个性别意象,既是过去又是未来,它必须把不纯洁的“妓女”建构为自身的本土他者,后者在时间上则是需要废弃的当下。对民族文化本真性的渴求,使《金陵十三钗》表征的“感知系统”有效地把玉墨等妓女的可见性定位于一种必须摒弃的不虞阶段,而这一过程又需通过记忆来完成。事实上,这正是现代主义的悖论所在:“现代性的欲望形式就是淘汰早期的一切,它渴望最终实现一种所谓的纯粹当下,这个当下就成为再出发的新起点。现代性观念的全部力量就来自这个新起点与刻意遗忘的联手合作。”但是,“这一超历史的运动过程的自我欣喜从一开始就被一种深植于历史因果率的悲观认识所抵消”。(27)现代主义的“新起点”无法独立于历史/“早期的一切”而自足。

  三、奥德修斯的无望归程

  上文对《金陵十三钗》的解析可作为继续讨论当代华语电影乃至当代中国文化状况的基本尺度和框架。参照《金陵十三钗》,本文将以《色戒》(李安导演,2007年)、《梅兰芳》(陈凯歌导演,2008年)和《一代宗师》(王家卫导演,2013年)为例,在互涉关系中探讨当代华语电影的本真性知识状况。

  李安遭遇张爱玲无疑是一个噱头十足的文化事件,有趣的是,严肃的文化批评工作面对该事件时竟显得有些无能为力。这一点主要体现在学界大多对影片《色,戒》的讨论走不出李安“填足张爱玲”(28)的“托辞”。其实,李安完全误读了张爱玲,借用美国华裔作家苏友贞的话说,影片《色,戒》“彻底粉碎了张原著对爱情建构出的反讽”。(29)

  当然,从观念的角度也可以说李安是对张爱玲“视而不见”,其误读是借题发挥。特别是那段成为话题的性爱场面,暴露出李安根本就没有读懂或不愿理会张爱玲对男性的嘲讽。李安从电影工作者的角度,把小说《色戒》解读为一个表演(伪饰)与求真的故事。李安认为,《色戒》中“女演员王佳芝去扮演一个麦太太,然后从色诱情欲这个戏里面,她要透过一个审问者易先生……从一个最不信任人的这样一个角色,去求取真相。从床上的戏里面去测试一个演员,一个终极的真诚的表演要色诱一个毫不信任任何人的易先生”,这同时也是测试戏外的他本人和演员。(30)从这个意义上,可以说《色,戒》是一部“元电影”,它试图在戏中戏的结构中思考表演与真实的边界问题。李安对原著的理解方式暗示了他对影像(表演)的不信任,因此,他才会从“终极的真诚的表演”中“求取真相”。在影片内外的互涉关系中,易先生对王佳芝身体的拷问,与李安对演员表演(影像)的测试是一回事。但是,李安对影像/表演真实性的测试只是手段,其根本目的在于通过影像留存一段历史记忆。

  如果说《色戒》的原著小说是从殖民历史中探讨性心理学,(31)那么影片则是从两性关系隐喻国族历史。作为电影从业者,李安自觉承担了一种文化上的使命——“给世界看另外一个中国”,它来自父辈“传承给他的关于中国的记忆”。(32)面对时间川流中的“人事全非”(李安语),用虚拟的影像复原一个(文化)记忆中的“中国”,本身就是很大的矛盾,也是李安不得不解决的最大挑战。《色戒》和《金陵十三钗》一样,是表演主义的剥开衣服/伪饰,展示演员的肉体/真实,实现“巨大的惊慑效果”。(33)王佳芝在港大戏剧舞台上流连顾盼之际,以邝裕民为首的爱国学生团体对其发出了“询唤”(interpellation)(34):“王佳芝,你上来!”自此王佳芝的主体性始终都在这种国族主义的询唤中生成,她为易先生唱《天涯歌女》时,暗示了她对往昔的怀恋和无法排遣的乡愁——“人生呀,谁不惜呀惜青春”“家山呀北望”……最终,王佳芝在易先生“求取真相”的性虐中,脱离了国族主义的询唤,回归了本真的自我,离开麦太太的角色,放走了色诱对象。王佳芝辗转恍惚地走出珠宝店坐上人力车时,车夫回头问:“回家?”她方寸错乱地“哎”了一声。这个场景暗示了李安在姿态上对虚拟的影像世界或(“人事全非”的现实)的想象性克服和对本真“文化中国”的回归。接着,王佳芝在“回家”的人力车上脑海中闪回了最初接受国族大业“询唤”她时的场景,意味着她接下来的人生将从加入这项事业前的“纯真年代”重新开始,也是在重构另一个为“文化中国”/全球化意识形态询唤的主体。

  然而,影片《色戒》着力建构的具有本真性意味的“纯真年代”虽然具有改写历史的冲劲,但该想象却是通过色情化的展示手段实现的。这个根本性的悖论使李安/王佳芝奥德修斯式的归程变得无望——影片最后部分展示了王佳芝饰演的麦太太曾睡过的床铺:一处即将继续自我展示的表演(空)舞台?

  2008年,《梅兰芳》在陈凯歌的执导下继续展示了作为“永恒之魅”(35)的民族文化本真性。影片赋予了梅兰芳民族精神的象征意义。影片开始就凸显了一个极具象征意味的意象“纸枷锁”,它意味着个人或民族成长过程中必须面对的隐性规范,能够戴着“纸枷锁”起舞的主体必须具备自尊、坚韧的品格。根据影片提示,梅兰芳一踏入梨园行就戴上了大伯留给他的“纸枷锁”,另外还有十三燕临终的嘱托——“好好地将伶人的地位提拔一下”。因这些先在的使命,可以说影片呈现的梅兰芳的人生其实是一个伶人历经磨难的成长过程。

  少年梅兰芳登台成功演唱完《玉堂春》选段退场时,右脚跟被舞台上一枚钉子刺穿,留下了斑斑血迹。戏班的宋爷看到台下观众呼声如潮,对着梅翘起大拇指说:“畹华,你红啦。”这段情节充满了性暗示,钉子恰似一个阳具让梅兰芳“见红”,永久地告别了纯净的孩童世界,跌入脏污的演艺行。但梅兰芳始终背负着“纸枷锁”,他明白“红”的代价是什么,因此,他“一辈子没坐过膝盖头”,“始终保持完整的尊严和风度”。(36)在经历了诸多压力和难关后,梅兰芳戴着“纸枷锁”迎来了最大的考验,即中日战争。为了“纸枷锁”的完好,梅兰芳承受着巨大压力离开他最心爱的舞台。八年后,梅兰芳才重返舞台,继续“扮戏”——他的“纸枷锁”始终完好无损。关于影片《梅兰芳》的意义的历史维度,陈凯歌有过明确地说明:“我觉得2008年是中国同时遇到这两个情况的年份。……遇到这么大的状况的时候,中国人精神上的后备资源是什么?我觉得梅兰芳是其中的一个代表,即使在患难中他身上也有一种力量,一定程度上代表了这个国家。”(37)可以说《梅兰芳》通过同名主人公展示了一种永恒、本真的民族精神,即“中国人之所以为中国人的心灵史”。(38)梅兰芳走“红”后,却仍然保持着他(民族)纯洁、本真的灵魂。中日战争期间,梅兰芳的暂时“离开”是为了留存这份本真不受污染,为了再次“回来”,他成功抵制了撕破“纸枷锁”的诱惑。影片结束在战后梅兰芳“回来”并“初次”粉墨登场之际,然而,影片仅呈现了一个空舞台。无疑,这个空舞台和“回家”后的王佳芝的床铺一样,是纯洁的、新鲜的,其唯一的主角就是这个舞台本身,只有“她”才能“扮回”本真的民族文化。

  借用霍布斯鲍姆的观念,可以说中国人拥有一个“迟来的21世纪”,起点在2008年,正如陈凯歌所言,对中国来说它是个极重要的年份。这一年和《梅兰芳》几乎同时显影于华语银幕的另一位“宗师”是李小龙的恩师叶问(《叶问》,叶伟信导演),但这只是同题材“抢滩”,真正构成影响的是五年后上映的王家卫导演的《一代宗师》。影片创作起念于1996年,当时王家卫在阿根廷火车站拍摄《春光乍泄》,看到报摊杂志封面上的李小龙,为其魅力所震惊,他就开始思索是什么样的人培养出了李小龙。(39)王家卫这段自白道出了影片《一代宗师》其实是一个“追根溯源”的故事。作为蜚声国际的明星,李小龙早已成为一个(崛起的)中国文化符号,再现其师承系谱某种意义上也是从全球视野去考掘/发明一段被遗忘的民族历史。用王家卫的话说,就是“把那个时代重现出来”,“还原历史的真貌”。(40)

  《一代宗师》公映后最遭人诟病的地方是其叙事,有一些莫名其妙的片段,如“一线天”的故事。其实,这种诟病彰显的是观众为亚里士多德式的“情节整一”型塑出来的审美惰性。熟悉王家卫影片的人都知道非“情节整一”正是其“话语风格”,那些看似零碎的片段在整部影片的语义集合体中完全是可以理解的。真正称得上叙事断裂的地方恰恰存在于符合“情节整一”的主线,即主线叶问的故事中。影片在讲述叶问等人“南来”时相当突兀,只是用字幕“一九五〇年香港·大南街”来交代这个历史时空的大转折,至于叶问为何、如何“离家”“南来”无从得知。用非视觉的方式(主要是字幕旁白)填充沉默影像的匮乏是王家卫的一贯做法,正如他在《宗师之路》中对叶问生前那段影像资料的“传灯”诠释,其实是毫无依据的。“……内在化与抽象性是书写符号的特征,而这正是影像符号所无法达成的,二者的指意方式完全不同。”(41)和李安一样,抽象性(深度)的字幕/文字在《一代宗师》中频频出现,暗隐着影片编导对展示性(肤浅)影像的不信任。但这种做法具有自我指涉的意味,其中蕴含着编导的无意识,也为影片构建了一个属于后设历史叙事的话语场域,即华裔流散(diaspora)。这正是《宗师之路》(也是王家卫其他重要影片如《阿飞正传》《花样年华》《春光乍泄》等)的复杂意义脉络所在,它用字幕回避对大时代的展示,反而更清晰地展示了自我的立场——对国族大历史的拒斥和对“非家”(unhomeliness)的政治认同。正如叶问在回应宫宝森“国有南北吗”的反问时,所给的那个颇具俄狄浦斯意味的回馈:“其实天下之大,又何止南北?在你眼中这块饼是一个武林,对我来讲是一个世界。”与叶问的姿态相呼应的是,“一线天”在港对追杀自己的帮派“同门”/“家”的坚定拒绝与血腥杀戮。

  对叶问等流散群体的历史再现,使影片在空间(space)的规划性与地方(place)的真实性辩证中重新测绘了香港的心理领土和历史图谱。宫若梅在1953年去世后灵柩回归北方故园,与接下来叶问的“回头无岸”形成了参照。去世后的宫若梅“回归”之际,正是叶问在港拍摄身份证件照片之时。宫若梅最后对叶问所言“我心里有过你”,暗示了她在影片中是作为叶问另一个自我(“身后身”)出现的。只有让“宫若梅”/塞壬(女性)死去,叶问才能“没有身后身”,才能找到一个再出发的新起点,真切地重返凝固时间的照片边框。在这个意义上,影片的“非家”身份政治表述从来就没有真正外在于“回家”的结构,它在拒斥空间的家时又构建了一个地方的家(本真性)。叶问的人生不过是一个奥德修斯式的离家—归家的过程——“郎心自有一双脚,隔山隔海会归来”。影片的“世界主义”表象只是拒斥空间大叙述、重构地方历史的一个策略,它从来都没能在影片中真正落实。影片对香港五、六十年代的斑驳唐楼和古旧街道,以及武林仪轨等细节展示,以及“咏春嫡系旅港师徒合影”“白玫瑰理发厅”等附带时空文字说明的“刺点”(罗兰·巴特语)的照片传达出的“忧戚”悼亡意味,均成为承载全球—地方历史记忆的载体。借用龙应台评《色戒》的表述,《一代宗师》其实也是在“抢救历史”。但这段历史其实是“我们对于‘过去’的观念以及观念化的(典型)看法”的再现,是没有原本的摹本。(42)

  四、结语

  布莱希特的史诗剧孜孜于通过“陌生化”实现“间离效果”,“把事件或人物那些不言自明的,为人熟知和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心”。(43)这一思路暗示了在既有的旧基础上,对同一事物进行去伪存真式的认识论更新的可能。其“关键在于将虚构的力量虚构化,即将伪饰的效果当做真实”。(44)在“猎鹰再也听不见主人的呼唤”(45)的新世纪,布莱希特的戏剧思想因为对真实与伪饰之间关系的思索,成为该世纪的“伟大之处”。(46)面对深度全球化、数字媒介化时代的“人事全非”,当代华语电影及其相关批评同样分享了这一“伟大的传统”,不约而同地努力追寻一个本真的、未被污染的、非拟像的“血肉中国”主体,作为民族文化再出发的原初起点。在“中国崛起”的叙事脉络中思考上述努力,这些被构建的本真民族文化的新起点,其实是当下的文化生产与“中国崛起”“文化自觉”等国家主义论述间“想象”关系的一种表征。然而,这个过程暗含着一个自反的权力运作过程,即通过“感知政体”界定某个共同体的准入尺度,进而将某物排斥、放逐出该共同体,达到刻意遗忘(隐喻意义上的)历史,找到一个“纯粹当下”的目的;但只有已经存在的事物才能够被陌生化为本真性的新起点,(47)那么这里的本真性就只能是一个幻象,因为它从来都无法独立于被刻意遗忘的历史而生成。

  注释:

  ①吕频:《<金陵十三钗>,消费处女加消费妓女》,“网易”“女人频道”,2011年12月23日。

  ②⑨(13)(14)(21)戴锦华主编:《光影之忆》,北京大学出版社2012年版,第16、17,21,18,23,19页。

  ③④⑦(16)李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》,生活·读书·新知三联书店2006年版,第643-644,640,644、653,643页。

  ⑤(19)(41)Rey Chow,Entanglements,or Transmedial Thinking about Capture,Durham and London:Duke University Press,2012,pp.22-24,p.27,p.7.

  ⑥⑩Walter Benjamin,“The Author as Producer”,in New Left Review,Issue 62,1970.

  ⑧[德]汉娜·阿伦特编:《启迪:本雅明文选》,张旭东等译,生活·读书·新知三联书店2008年版,第260页。

  (11)孙柏:《摆渡的场景》,中国电影出版社2012年版,第191页。

  (12)(24)Gilles Deleuze,Foucault,Minneapolis:Minnesota University Press,1988,p.67,p.43.

  (15)Edward W.Said,The world,the Text,and the Critic,Cambridge,MA:Harvard University Press,1983,p.241,p.247.

  (17)(43)[德]布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,中国戏剧出版社1990年版,第17、89、120,62页。

  (18)(44)(46)[法]阿兰·巴迪欧:《世纪》,蓝江译,南京大学出版社2011年版,第65、57、55页。

  (20)周云龙:《西方的“中国崛起论”:话语传统与表述脉络》,《国外社会科学》2012年第6期。

  (22)Mary Louis Pratt,Imperial Eyes,London and New York:Routledge,2008,p.7.

  (23)[法]米歇尔·福柯:《规训与惩罚》,刘北成等译,生活·读书·新知三联书店2007年版,第225页。

  (25)(26)Jacques Rancière,The Politics of Aesthetics,London and New York:Continuum,2004,p.12,p.12.

  (27)Paul De Man,“Literature History and Literature Modernity”,in Daedalus,Vol.99,No.2,Spring,1970.

  (28)(30)(31)《志云饭局》2007年第20集。

  (29)苏友贞:《当王子爱上女巫》,南京大学出版社2008年版,第153页。

  (32)马戎戎:《李安的色与戒》,《三联生活周刊》2007年第36期。

  (33)郑培凯主编:《<色·戒>的世界》,广西师范大学出版社2007年版,第31页。

  (34)台湾大学张小虹亦提出该情节中暗隐的“召唤机制”,但和本文论析的侧重点不一样。笔者在阅读贺桂梅《女性文学与性别政治》(北京大学出版社2014年版,第283页)中的《亲密的敌人》部分时方才得知张小虹的观点。

  (35)“永恒之魅”系笔者译自《梅兰芳》的英文片名Forever Enthralled。

  (36)陈凯歌:《梅飞色舞》,凤凰出版社2009年版,第45、129页。

  (37)《陈凯歌谈梅兰芳》,《南方人物周刊》2008年第35期。

  (38)陈凯歌《梅飞色舞》附赠的电影海报上的文字。

  (39)(40)《一代宗师》的拍摄纪录片《宗师之路》。

  (41)Rey Chow,Primitive Passions,New York:Columbia University Press,1995.

  (42)[美]詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,陈清侨等译,生活·读书·新知三联书店1997年版,第468、455页。

  (45)王家新编选:《叶芝文集·卷一》,袁可嘉译,东方出版社1996年版,第150页。

  (47)[美]詹姆逊:《语言的牢笼》,钱佼汝等译,百花洲文艺出版社1995年版,第58页。

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