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“演技”、再现表演的训练以及相关理论问题
2018年05月14日 09:33 来源:《电影艺术》 作者:石可 字号

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  内容提要:本文通过对西方再现表演训练的主要方法,以及其背后的种种哲学假设进行全面调查和解析,回答这样一个问题:在幻觉科技日渐成熟,实现商业潜力的今天,貌似停滞发展的再现表演训练中蕴含的美学、社会、文化潜力究竟为何?同时,这样的调查和解析也提醒了中国戏剧、电影以及其他相关方面的实验艺术创作者,以身体为基础的创作中一向最受忽视、扭曲和误读,但实际却是最为重要的短板之一,正是深入而长期地对表演训练进行的探索。换句话说,也就是对自我和主体性塑造模式与可能性的探索。

  作者简介:石可,诗人,戏剧导演,北京大学学士硕士,英国布里斯托大学戏剧系博士,中国美术学院副教授。

  在我们的时代,剧场艺术不可避免地式微了,但它不可能在可预见的未来灭绝,也不应该在文化生活中占据边缘的地位。和过往的种种艺术门类一样,在新的技术条件的压迫和加持下,它一定会为自己演变出新的社会和美学范式,但来自过往的基因也一定会顽强地在新物种中以各种痕迹展现它们曾经存在过的证据。在西方,主流表演技艺训练的变化经历了以下几个阶段:跑江湖的班主、高居庙堂的正式古典训练、现实主义和心理剧的“身心”训练,人类学思维引入和相应的“全球化”的方法收集。随着各类肢体剧场、机制剧场、意像剧场等所谓“后戏剧剧场”、以及各类非剧场艺术表演引发的对非系统碎片式训练和修行的兴趣,新的美学模式革新更多地诉诸于从创作各阶段到接受各层面的整体,而表演者的训练体系则是这些革新中至关重要的组成部分,如果不是“导演术”中最为关键的一部分的话。

  在目前的格局中,西方“艺术表演”的意涵至少包括如下六个方面:

  1.现实主义方法为基准的角色创造:心理学意义上的真实;

  2.表演者作为布景场景法意义上的工具:表演是人工制品;

  3.即兴和游戏:戏剧创作的过程作为剧目本身;

  4.表演作为政治实践:表演是真实变化的排演;

  5.对自我和他者的探索:表演成为个人际遇和修炼的载体;

  6.表演成为文化交换:对一个人的他者性进行游戏;

  (Gordon in Zarrilli,2007)

  上述分类不涵盖全部的情况,也不是唯一的分类法。至少,第一,和戏剧艺术相对题的“表演艺术/行为艺术”,具有强烈的反分类、反标签或者说就着秘传宗教的传统反被认知的色彩。这种美学特质,用表演理论学者、哲学家佩吉·法兰的话来说是“去名”(unmark);第二,不同学科背景的学者,总结此种分类的角度和分类法也不同。但可以确定的是,艺术表演的内涵和外延都大大拓宽的同时,对表演者的训练也与往日不可同日而语。旧日的模型几乎都只处理和针对上述列表中的第一条,而其余情况出现的方式,则以处理第一种情况中出现的小小心得,以一种副产品的方式散落于各处。而所有过往出现过的表演训练体系背后,都有自己的科学、医学、生理学假设(Roach in Zarrilli,2007),而这些假设的背后是相应的哲学假设。在这个符号学链条上,如果说一部分奠基了主要旧日表演训练的哲学假设认为,感知、经验、行动、思维是截然不同的范畴,那么随着梅赫洛—庞蒂现象学在艺术界的兴起和广泛接受,新的实践性共识则认为感知既是经验又是思维。相应地,表演训练的面貌也就大为改观。事实上,新的认识不仅仅对戏剧或者说艺术表演有决定性的作用,而且对综合意义上的艺术教育观念的更新有决定性的作用。至少,心理剧模型或许适合于自然主义或者现实主义模型,但不足以或者不适合所谓的“后戏剧剧场”或者非西方剧场(Zarrilli,2007,637)。不仅如此,即便是主流再现剧场的演员训练,模式也已经大大更新了。

  社会学意义上非美学目的的“表演”之外,在以美学为目的的“表演”的意义上,它的意涵也被戏剧和现代主义视觉艺术中的表演艺术极大地拓宽了。过往的艺术表演,主要有两类:一为各种展示身体技艺的商业谋生职业;二为以塑造角色,在一件主流叙事作品中承担能指功能为目的的“表演(acting)”。而现在的艺术表演,已经和过往的意义大不相同,增加了包括行为艺术在内的多种社会—审美范式。

  第三,戏剧艺术本身的发展,自19世纪开始,西欧为首,班主制的崩溃和消失,确立了“导演”这个职位的出现,以及戏剧艺术内部编剧—导演—演员的三极权力博弈。再之后的发展是,各前卫戏剧实践者对演员本身美学自主性的追求,到“身体剧场(physical theatre)”等实践模式对合作性、观众互动性的追求,相应的戏剧制作内部的权力结构和文化生产机制也变化了。那么,对何为演员的艺术的理解,从理论到实践也都具有相应的复杂变化。

  在这样的条件下,这里提出一个貌似过时的问题,在今天,我们该如何看待传统主流戏剧艺术中最为核心的构成之一:演员的技艺?如何看待培养这种技艺的训练系统?对于中国当代戏剧发展的实践要求来说,情况要比上述西方的脉络更为复杂,但这样的回顾并不是要崇尚补课观,而是因为,当我们具体谈论有关再现表演的关键性话题,比如自我、主体性、本真性、情绪、情感的作用,抽象的观念就绝不仅仅只是理论话题,而是与“技艺”高度相关的事,尤其在当代技术浸入条件下非常值得重新探访。

  质朴自然、深刻有力,具有哲学—美学意义上本真性的再现表演,所谓的“演技”,从哪里来?是否只能依靠于天才加上大量对观众(表演)的经验,而无法真正从教育系统和在试验室体制中探索获得吗?我们所谈到的“灵气”或者“说服力”,或者斯坦尼斯拉夫斯基、卡泼、勒考克等不同流派(虽然后二者作为默剧和身体剧场一宗已不尽然就是主流再现表演的范畴)的人都强调的“真/诚”(和其他重要的再现表演概念一样,“真”的意思在具体而微的细节层面不尽相同),是不是在学院体制下一定会被渐渐扼杀?所谓“做人”的道德要求和“从艺”的美学要求,其间的辩证道理究竟为何,这样的问题如何在身体的层面上得到解决?或者说,严苛的身体训练是不是好演员的必要条件?如果是,是什么类型的身体训练?一个“业余”演员,是否注定要在盲目中摸索,因为没有特定的身体特征,确切地说没有“颜值”和“身材”,所以无法在奇特、荒诞的艺考标准中进入第一关,因而无缘学院中大师的点拨,而与此种艺术无缘?

  面对这一系列问题,我的态度是,优秀的再现“演技”,这种我们所大略称之为“诗意”的、似乎无法把握的、最终达到观演双方深层团契(commune)和沟通(从欧洲历史性前卫的“神圣剧场”到格洛托夫斯基、布鲁克等人的艺术目标)、共庆和狂欢作为人的身份、乃至对社会个体和整体进行仪式性净化的艺术特征(这种特征不仅仅出现在以现场性为特征的门类中),是可以根据一定的训练体系,在任何一个心智正常的人身上得到培育的。而且很多过去稀有少见的音像资料上传到网上,脱离开机构的自学和独立探索也越来越成为可能。

  在西方,现实主义兴起之前,我们已知的表演训练体系有法兰西喜剧院、歌德在威玛宫廷、狄德罗符号学程式训练等等,自然主义—现实主义作为新浪潮兴起之后,自20世纪初开始,对演员训练体系的探索和研习,正是出于同样疑问:在江湖综艺和官方古典戏剧的双轨机制中,偶尔出现的突出而炫目的舞台艺术表现,到底是不是可以传授、习得的技艺,是不是有章可循?如果戏剧已经从低艺术把自己拔升到高艺术,而且时代精神已经为祛魅的现代性俘获,那么一定可以通过科学的、分析式的、可重复的方法,来解开这个神秘。斯坦尼斯拉夫斯基奠基性的探索,可以说来源于这样的背景。(Braun,1984,5-12)

  所以现当代戏剧中,从一开始,再现表演的技艺的问题,就和演员训练体系的问题统一起来,斯坦尼斯拉夫斯基把他的教谕,像柏拉图假托苏格拉底一样,以他接受的排练和演员训练笔记的方式,记录和传递下来(Stannislavski,1989,2008)。而之后的欧洲,戏剧演员的培训,由学院和有独特艺术个性和风格的剧团、剧院共同完成,逐渐形成类似住院医的培养制度。关于对这种技艺的习得的思考、探索和试验,自然不免和当时所有对人性和人的主体性的哲学—人类学—科学探索同步。心理学、哲学、医学、非基督教的宗教体验,乃至以现在的眼光看起来不登大雅之堂的神秘主义的“软/伪科学”学说体系(比如人智学和古捷耶夫),都成为理论和实践建构的重要营养(ibid)。

  20世纪戏剧发展的历程,很大程度上是被称之为“导演”的强力文化人物,推进他们在剧场艺术中的思考和实践。除了宽泛意义上的各种现代主义运动(诸如象征主义、超现实主义等等)中的参与者,还有很多艺术家是专门在戏剧这个门类中活动。而这些人在所在国家的文化场域里通常占有比较特殊的位置。这些人的成就中占据核心位置的,是对如何构造训练演员的方法和体系的思考,是他们革新戏剧艺术的核心要务,以及以相应的方法训练演员完成的里程碑式的制作。这些探索者,在欧洲的四位早期先驱是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、迈克尔·契科夫和雅克·卡泼。

  强力导演代替戏班版主/主演/经理人,实质上,是现代性对身体的规诫,所以都不免带有现代主义本质主义的色彩。斯坦尼斯拉夫斯基提出的基本框架是一种生理心理学模型,它的伟大之处和造成的问题都很明显,不管怎样,他设立了现当代再现表演技术和训练系统的基本框架。除了铃木忠志(Suzuki Tadashi)和笈田吉(Yoshi Oida)出于文化身份焦虑而另起炉灶的体系,之后无论是继承者还是反对者都大体沿用这个框架,或者在新的历史文化条件下重新解释相关的问题,或者采用和原初模型不同的训练次第:有魔力的“假定性”(The magic if)、冲动(impulse)、给定情境(given circumstance)、想象力(imagination)、放松和呼吸(relaxation and breathing)、注意力的方向和集中(concentration of attention)、真与信念(truth and belief)、沟通和团契(communion)、顺应(adaption)、时间—节奏(tempo-rhythm)、情绪—记忆法(emotional memory)、至上目标(super-objective)和行动—情绪连续线(the unbroken line of actions)、演员的身体即其乐器(actors physical apparatus)、角色塑造(building a character)、潜台词(the subtext of behavior)等等。而由于历史文化原因,这些模块造成的“僵化”,在时过境迁之后也得到松动,让不少实践者有重新回访的空间,让它们散发出新的活力。

  导演剧场时期的其他巨人,诸如莱茵哈特、皮斯卡托、雅里和戈登·克雷等人,都不太在意演员训练,可以说是后世意像剧场或者说多媒体展演的先驱,尤其是克雷,一生的艺术追求以去除演员对艺术的坏影响为己任。以此为开端,经过几代人的努力,以及复杂的跨文化互动和影响,形成两条大的主流。这两大主流各自生发出小的支流互相影响,直到20世纪后半叶形成河网状的结构。而这两大系统已发展出完全不再局限于再现戏剧表演的新美学模式,而在一个大的文化语境中,非再现艺术的探索和再现表演是互相支持砥砺的关系。这两大系统,一是以斯坦尼斯拉夫斯基为开端,形成所谓的斯拉夫脉络,经过迈克尔·契科夫、梅耶荷德、美国方法派的李·斯特拉斯堡(Lee Strasberg)、斯黛拉·阿德勒(Stella Adler)和桑福德·麦斯纳(Sanford Meisner)等人,构建起表演研究革新前美国戏剧表演教育的主体框架,乃至辐射到百老汇、各州府剧院、好莱坞演员的庞大帝国体系)、琼安·丽托伍德(Joan Littlewood,英国导演,开始探索演员工作合作性和集体性的技术层面)、中生代的彼得·布鲁克、格洛托夫斯基、尤金·巴尔巴等人的继承、发展、反叛和革新,一直影响到目前,构成几乎所有的主流再现训练体系的主要框架。即便宣称脱离和扬弃“体系”的,使用的诸多概念和美学衡量也都脱胎于斯坦尼斯拉夫斯基的初始设置。这个脉络,其最终目的是主流再现戏剧的表演技能,以符合某种审美标准的人物塑造为最终目标。

  第二条主要脉络,是默剧(法)—身体剧场(英)系统,以及相邻的拉班舞蹈训练系统。这个源流的开创者是卡泼,引发他工作兴趣的开端是对演员在一定叙事框架下即兴能力的探索,而这种探索有两个来源,一是对传统意大利即兴喜剧(commedia dell'arte)的重访,二是由他的同事苏珊娜·宾(Suzanne Bing)受到儿童游戏所启发得来的灵感。(Hodge,3)他的工作,以及来自梅耶荷德的工作方法与原则,经过勒考克、德拉科鲁斯(Decroux)等人的发扬光大,形成另外一套系统,虽然还有角色塑造和故事叙述的要求,但增添更多有机的身体符号学与时间—视觉性的内容,是目前主流的非文学戏剧形态。

  在这两大脉络形成的星群之中,有几个人占有特殊的位置。一是布莱希特,二是阿尔托。前者虽然有和他的“史诗剧”不可尽然分割的“间离效果”、“(社会)姿态(gestus)”等著名的表演方法和观念,但更多的是从政治剧场—意识形态争论的角度出发,较少在表演技艺本身上有所突破。阿尔托的戏剧—艺术思想虽然是里程碑性的,提出非理性主义整整的一个向度,但却没有什么具体的实践设计,所以多半在后来的实践中扮演精神圣徒的作用。在20世纪八九十年代之后,也就是所谓的“后戏剧剧场”一直到目前,主流戏剧保持着固有的样貌,前卫和试验的部分则花样繁多,和各种艺术、文化、社会思想场域嫁接繁育,出现各种名目,但几乎不再有对传统意义上表演技艺的探索。肢体剧场、机制剧场和当代舞蹈几乎都不再负担有革新的意义,而普遍的兴趣在于泛政治化的阿尔托式—批评实践,其美学考虑多集中在对失败和风险机制的探索。但是,可以这样说,即便那些最激进、姿态最强烈的团体,采取完全反美学、反现代主义佳构(而单义的现代主义佳构目前仍然是中国试验实践者的主要倾向)的美学品味,其成立也依然建立在那里有一个运行良好的靶子可打的基础上。

  在西方上世纪六七十年代社会文化革命之后,涌现出大量试验剧场实践者,这一代人的特征和上述中生代不同,一是他们很多受过正规大学教育,而非上几代人那种传统精英艺术学院教育,他们的考虑多半已不在乎如何令人信服(即便是从斯坦尼斯拉夫斯基开始,这个“令人信服”也从来不是在模拟现实的拟真程度上讲的)地塑造角色,在布莱希特式政治戏剧的初始模型下,伴随着各种社会文化转型的大潮,增添了各种内外部的文化—社会目的,受到其他艺术门类的影响。此外他们更关切于如何取消,或者说衡量她们艺术与她们生活方式乃至生命意义之间的动态关系,所以除了谢客纳、巴巴、波瓦、托马斯·理查德(格洛托夫斯基的正式传人)等少数最后在建立技艺训练方面进行系统性努力的艺术家。这一代以及之后的人很少再试图去完整地建立,或者说反叛出一个关于表演技能的体系,而是以一种外科手术式的方式,即以所谓的工作坊为形式,综合地学习、交流各种方法(和格洛托夫斯基所批驳的杂糅商业表演技巧的“艺术偷窃癖”不同),然后建立出属于自己的,综合了作品、训练、思维方式、世界观和政治观、美学态度的有机结合体,也就是和学院—机构性教育相对的表演试验室教育。比较有成就和特色,总结出自己独特训练方法的团体包括山羊之岛、越界者等团体,它们的美学考量更多的是把自己和主流表演美学,乃至主流肢体剧场的表演美学区分开。而更多的西方试验团体,则认为表演技艺系统性的培训是不那么核心与重要的事。与此相对,传统—主流—商业戏剧的演员培训方式,则集中在斯坦尼方法、迈克尔·契科夫方法、视点方法、格洛托夫斯基方法、亚历山大身体训练体系、梅耶荷德方法、专门的声音训练等等系统的综合,教育方式也打碎成身体和自我意识知觉、身体和声音表现等对上述各个方法的模块性重组。

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姓名:石可 工作单位:

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