首页 >> 艺术学 >> 影视学
海洋想象、战争叙事及胜利者美学 ——海洋战争电影的中国经验与启示
2019年04月09日 10:09 来源:《海南大学学报(人文社会科学版)》 作者:房默 字号

内容摘要:

关键词:

作者简介:

  摘 要:在中华民族由乡土文化向海洋文化的转变过程中,中国海洋战争电影有着重要的意义。中国海洋战争电影的海洋想象,由于阶段不同其表现形式也有不同,大致形成了危船、家园、蛟龙等三种想象,海洋想象的不同也是中国由弱变强的内在体现。中国海洋战争电影的叙事模式主要有两种,一是以家仇国恨为基本结构的“复仇叙事”,二是以“国人回家”为基本结构的“拯救叙事”,前者是在传统文化的基础上生成的,后者则有了更多的大国意识与世界视野。海洋战争电影体现着鲜明的胜利者美学特色,它对于讲好中国故事、提升文化自信有着重要的启示。

  关键词:海洋战争电影,海洋想象,战争叙事,胜利者美学

  基金项目:国家社科基金后期资助项目(17FZW057);海南省社科项目[(HNSK(JD)16-45)]

  作者简介:房默(1982—),男,山东临朐人,海南师范大学文学院副教授,文学博士,主要从事影视艺术与中国现当代文学研究。

  自电影诞生之日起,海洋就与银幕结下了不解之缘,标志着电影正式诞生的短片之一《出港的船》就以冲向波涛汹涌的大海的小船形象,开启了电影的蓝色之旅。纵观西方电影发展史,海洋电影可谓层出不穷,不仅常拍常新,而且佳作不断。上世纪30年代的中国电影界也在大海的呼唤中,创作出了《中国海的怒潮》《渔光曲》《黄海大盗》等影片,开创了中国海洋电影的先河。50年代以来,又先后拍摄出了《海魂》(1957年)、《向海洋》《海鹰》(1959年)、《十级浪》(1960年)、《甲午风云》(1962年)、《南海风云》(1976年)、《渔岛怒潮》(1977年)、《海神》(1981年)、《敬礼!我的教官》(1987年)、《海之魂》(1998年)、《一八九四:甲午大海战》(2012年)、《郑和1405:魔海寻踪》(2013年)、《红海行动》(2017年)等影片,推动了海洋电影的较大发展。但不必讳言,海洋电影至今仍是中国电影发展的软肋,并未形成规模效应与独特优势,这种现实与建设海洋强国的时代要求也是不相匹配的。为了更好地推动中国海洋电影的艺术创新,有必要对最具海洋意识与特色的海洋战争电影的经验得失进行总结与反思。

  一

  在人类文明进程中,海洋有着重要的意义。“大海给了我们茫茫无定、浩浩无际和缈缈无限的观念;人类在大海的无限里感到他自己底无限的时候,他们就被激起了勇气,要去超越那有限的一切。大海邀请人类从事征服,从事掠夺,但是同样也鼓励人们追求利润,从事商业。平凡的土地、平凡的平原流域把人类束缚在土壤上,把他卷入无穷的依赖性里边,但是大海却挟着人类超越了那些思想和行动的有限的圈子。”[1]然而被德国著名哲学家黑格尔所赞美的这种海洋形象与人生体验,在古代中国文化与文学想象中却很少出现。诚如有学者所说:“大海,对于以黄河流域为发祥地的华夏祖先来说无疑是神秘而陌生的。因为他们自古以来就劳作繁衍在一个西隔于连绵不断的高山,东阻于无法横越的大海,基本上是封闭的生存环境之中。”[2]但是作为一个具有悠久历史与漫长海岸线的国家,和海洋完全不发生联系是不可想象的,只不过在中华民族的文化中,这种联系不是来自于具象化的认知与征服大海的体验,而是建立于山川土地等感性事物之上的推测与幻想。由于生活于内陆中,古人们很少与海洋打交道,对海的认知有限,因此海洋在人们的想象中,更多的是一种值得敬畏与光怪陆离的虚指性存在,比如《山海经》《镜花缘》中的海上故事,都只发生于“太虚幻境”中,非人力所为,甚至以中国最伟大的航海家郑和为人物原型的话本小说《三宝太监西洋记》也充满了神秘甚至荒诞的想象。由于大海多以“烟涛微茫实难求”的飘渺形象出现,它与人生中那些可望而不可及的理想追求在精神上形成某种内在的契合,成为人们安放灵魂、寄托情感的有效载体。孔子说:“道不行,乘桴浮于海。” (《论语·公冶长》)曹操面对浩瀚的大海,发出“日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里”(《观沧海》)的感慨。李白人生不得意,则以“安得倚天剑,跨海斩长鲸”(《临江王节士歌》)、“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”(《行路难·其一》)表达自己的志向。中国文化与文学中的海洋想象是美丽的,有着独特的审美价值,但不可否认的是它们的海洋意识是淡薄的。无论历史还是文学,海洋从未与皇天后土之下的中华文明形成存亡与共的内在联系,国人也始终没有清醒地认识到海洋对于民族和国家有着多么重要的意义。随着鸦片战争的爆发,来自大洋深处的坚船利炮轰开了中国封闭的国门,“海波索索悲风悲!噫!噫!噫!”(黄遵宪《降将军歌》)人们终于明白,海洋不再是一个虚无飘渺的仙境,而是与国家命运息息相关的命门,在来自异己的海洋文化的强烈冲击下,新的海洋文化与海洋想象终于出现了。

  因为近代中国不幸的国运来自于遥远的海上,国人有关海洋的艺术想象也首先是从战争切入的。近百年来,在寻求富强图存的过程中,人们始终都无法回避这一问题:海洋对中国意味着什么?具体到百年中国电影对于这一问题的思考,主要体现在三种不同的海洋想象中。第一种是把海洋定位于民族不幸之渊薮的“危船”想象。海洋是什么?对于许多中国人来说,海洋就是中华民族近代不幸命运的开始。刘鹗在《老残游记》第一回中“危船一梦”的暗喻,可谓是当时国人海洋想象最为形象的表达:洪波巨浪之中,一艘千疮百孔、危机四伏的大海孤舟,面临着即将颠覆沉没的危险,而船上的人,无论管帆的还是水手却昏昏噩噩,毫无危险意识,甚至还在抢劫坐船人的干粮与衣服。不幸的是列强的战舰正从大洋深处隆隆驶来,古老中国的大门正在被大炮无情轰开。1962年上映的《甲午风云》就是建立于这样的想象之上。在这部电影中,呈现在观众面前的是外国巨轮在中国的领海中横冲直撞,如入无人之境,而刚刚觉醒的中国人睁眼看向世界,却表现出了一种茫然与无奈。无论是睿智如李鸿章,还是英勇如丁汝昌、邓世昌,他们一切的努力都付之东流,只能眼睁睁地看着这艘古老的大船慢慢沉没。虽然影片中不乏英雄主义精神与爱国主义情怀,但历史就是历史,无论影片多么煽情,都无法淡化悲哀的底色。可以说,这种“危船一梦”的海洋想象,作为中华民族挥之不去的痛苦记忆,一直持续地活跃于当代电影艺术中。2012年上映的《一八九四:甲午大海战》,尽管在人物塑造方面有了新突破,相关情节也更加贴近历史真实,但“危船一梦”的想象却是一致的。尽管这种海洋想象是在民族悲剧中产生的,对民族的自信心与自豪感是一个沉重打击,但作为一种成功的艺术想象却有着重要的意义,因为这种痛苦的历史记忆时刻提醒我们:落后就要挨打!这种强烈的忧患意识已经深烙于国人心灵深处,成为民族复兴的强大动力。

  如果说“危船一梦”是中国大失败后的海洋想象,海洋与我有着“非我族类”的“他者”意味,那么,“大海,我的家”则是站起来的中国人的海洋想象。家园的海洋想象,在拍摄于上世纪70年代的《南海风云》中有着比较鲜明的表现。影片中的于化龙一家三口世代生活于甜水岛,以捕鱼为生。他们生活在无垠的大海上,幸福而自由,但是这幸福美满的海上生活很快就被打破了。他们世代居住的甜水岛被南越军队占领,他们的渔船也被入侵的南越军舰撞沉。浩茫的大海上,爸爸与妹妹渺无踪影,昏迷的于化龙抱着渔船的木头残骸随波漂流,危急时刻,巡逻至此的中国海军舰艇将他救起。醒来后,枪炮长梁崇海问于海龙家在什么地方,他眼含热泪地回答:“家?同志,我的家就在这儿!”后来于化龙成长为人民海军的一名舰长,并成功地打败了侵略者,收复了祖国的领土和领海。尽管“大海,我的家”的海洋想象,更多地来自于传统乡土社会的家园意识,与主导海洋秩序为核心的现代海权意识还有一定的差异,“但我们过去谈起国土,往往都只是说陆地面积,基本忽视了海洋作为国土的存在。”[3]因此,影片中蕴含的对“海洋国土”的强烈感情和以海为家、拥抱海洋、维护海洋权益的意识都是值得称道的。为了更好地表达这种家园想象,电影还运用各种技巧与画面,强化海洋景观的美丽与壮阔。比如珍珠般镶嵌在湛蓝海洋中的岛屿,清澈透明的海水,绚烂多姿的珊瑚,洁白的沙滩,自由飞翔的海鸟,富饶的物产和勤劳快乐的渔家儿女,给观众带来了美的享受。即使是海战场面也非常壮观,甚至优美,比如舰艇在大海中相互追逐而形成的极富诗意的波浪曲线,给观众造成了强烈的视听冲击。海洋想象的这种变化,当然是因为影片所描写的海战有了变化,作为近代以来中国少有的胜利之一,其想象自然有了自豪的现实基础。

  中国海洋电影中海洋想象的最新类型,可以用“怒海蛟龙”的形象语言来概括。“蛟龙”想象是在近些年来才开始呈现的,比较典型的是《红海行动》。如果说“危船一梦”是失败者的海洋想象,“我的家园”是胜利者的海洋想象,那么,“怒海蛟龙”则是强者的海洋想象。《红海行动》故事主线是以杨锐为首的中国海军“蛟龙突击队”奉命进入战乱的伊维亚共和国执行撤侨、营救、反恐任务,他们依靠过硬的军事技能、先进的武器装备和坚定的战斗意志,克服重重困难,付出巨大牺牲,终于成功完成了任务。蛟龙小队在行动中得到的指示:“撤侨遇袭可反击,相反则必须避免交火,以免引起外交冲突”,传递出一种令国人振奋的信息。电影上映后受到观众几乎一致的好评,原因首先在于它真实地展示了中国走向世界的新形象。《红海行动》不是纯粹的艺术虚构,它是根据2015年中国海军也门撤侨事件改编的,影片中的“蛟龙突击队”也实际参与了此次行动。一百多年来,中国的身影几乎在世界海洋舞台上成为失踪者,这不仅成了国人心中永远的痛,也激励着几代人为改变这种落后现状而不断奋斗。如今中国已经发展成为一个不能被无视的大国,中国的一举一动都在被全世界所观察、揣测,但这种被关注的感觉,整个世界似乎都还没有做好准备,甚至包括我们自己,这不能不令人有种意外的兴奋与惊奇。《红海行动》受到好评更主要的原因是它突破了传统电影的格局,视野开阔,不仅将世界纳入自我中,也将自我融入于世界中。这特别表现在人物的精神境界上。世界舞台自有世界舞台的胸怀,出现于影片中的“蛟龙”队员,虽是中国的海军战士,但他们已经不再是传统意义上的军人,而是新时代中国的象征,他们为保护中国的海外权益不远万里,浴血拼杀,这不仅是中国自身的想象,也是世界对中国的想象。随着中国经济实力、政治实力的增强,必然会产生自发性的文化传播,我们必须尽快适应这种变化,在世界的注视下展现一种能够被接受、被认可的文化价值。《红海行动》营造出的海洋想象,不仅表现了当代中国电影的世界化转型,也体现出了中国电影海洋想象的发展变化。

  电影中的海洋想象有着艺术自身的规律,但中国电影海洋想象中的事实因素却是更加重要的。不可否认的是,无论是“危船”想象, “家园”想象、还是“蛟龙”想象,都不是艺术家纯粹的艺术创造,它必须也只能来自于现实的存在,如果没有甲午海战的大失败,如果没有南海冲突的胜利,如果没有中国海军的护航行动,我们也不能形成不同的海洋想象。中国海洋战争电影海洋想象的变化也说明,中国有能力走向深蓝,中国海洋电影也必然有更美好的未来。

  二

  电影作为现代工业文明的产物,决定了它是艺术更是商业的本质特征,它的生存与发展离不开票房保障,这也是为什么以好莱坞为代表的西方电影界如此重视市场化类型片的主要原因。类型片的关键是有一种相对固定的叙事模式。不同的类型片有着不同的叙事模式,当然,就是同一类型片也会因创作者不同而有不同的艺术风格。中国海洋战争电影并未像好莱坞那样走向类型化,但在长期的实践中也逐渐形成了自己比较独特的叙事模式。

  中国海洋战争电影最有代表性的战争叙事可以归结为以家仇国恨为基本结构的“复仇叙事”。这一模式在上世纪二三十年代就已出现,比如1933年上映的左翼电影《中国海的怒潮》就使用了这种叙事模式。影片以经典的双线结构,交织起了两方面的矛盾:一是贫苦渔民阿福、阿德、阿菊等人与劣绅汉奸张荣泰之间的冲突,二是中国渔民与日本侵略者之间的斗争。这里既有家仇又有国恨,家仇国恨构成了共同的复仇诉求。这种叙事看似简单,但却有着鲜明的民族文化心理与现实生活依据,是非常有效的一种电影手段。首先,家仇国恨为基本结构的“复仇叙事”有利于凝聚观众情感趋向与价值判断。作为描述战争、以暴力为其基本美学特征的艺术作品,战争类型电影要让观众认可影片的基本叙事逻辑,就必须确立其暴力行为的正义性与必要性。因此,充分的道德和伦理铺垫是必不可少的,这既是意识形态的需要,也是商业文化的需要。《中国海的怒潮》以家仇作为叙事起点,应当说有利于凝聚观众情感趋向与价值判断。一般来说,战争往往是国家民族间的冲突,悲剧却常常落在普通人身上,这是不公正的,自然,主人公对不幸命运的反抗,无论采用何种方式都是可以理解的,而这种个人灾难叙事也就具有了被广泛接受的心理条件。其实这种灾难起点的叙事逻辑,不仅仅是个人的,也是时代的,是一种从左翼文学时代延续到当代的话语模式。黄子平在评论五六十年代的革命历史小说时曾说:“‘革命历史小说’亦往往从灾难或失败开始。……这些都不是前世的报应或天定的劫数,不仅仅是小说的‘话头’,从根本意义上说,更是革命的起点、历史的起点。”[4]尽管这种逻辑有将历史简单化的倾向,但事实上,鸦片战争以来中国屡遭欺侮被动挨打的历史,使得国人对这种逻辑不仅熟悉而且有着真实的体验,许多人的人生就是以这样的方式走过来的,所以以个人灾难为起点的叙事模式,也有着鲜明的时代逻辑。更进一步说,这种灾难起点,不仅是个人的,时代的,也是民族的,有着民族的伦理土壤。“杀人偿命、欠债还钱”,“父母之仇、不共戴天”等传统伦理观念,即使在今天强调法治的社会里也依然根深蒂固就是证明,这显然有助于影片在大众层面上的广泛传播。因此,《中国海的怒潮》的叙述逻辑看起来十分简单,却有着深厚的个人的、时代的、民族的文化传统与心理依据,无论是影片拍摄的年代还是在当下,都产生了广泛的价值认同。这种艺术探索对当今时代虽然思想内容很好但观众却不认可的许多主流电影来说,未必不是一个有益的启示。

  其次,家仇国恨为基本结构的“复仇叙事”也有助于主流价值观与民间精神诉求的巧妙融合与平衡。既然从左翼电影的立场出发,贫苦渔民阿福、阿德、阿菊必然是影片的主人公,那么怎样塑造这些人物就变得极为重要。但将他们塑造成什么样的形象、突出怎样的性格特征,是有一定情节关联和政治诉求的,关键是如何合理地契合两者之间的共同性与相通性。为此,影片特地采用了比较流行的在双重矛盾冲突中塑造人物的方法,即将个人命运与国家利益通过特定的“人设”串联起来,在个人复仇与国家意志的互动与冲突中揭示人物的命运。这种双重矛盾冲突的设置是有意义的,毕竟《中国海的怒潮》的主要意图在于表现一种阶级意志,强调一种民族精神。而且这种冲突的设置也是能够成立的,因为渔民们由于家破人亡、生路断绝而反抗虽有正义的逻辑,但“家仇”和“国恨”毕竟不在同一话语体系中,家仇是建立在私力救济的基础上,而国恨则是建立在合法秩序的基础上,两者之间存在根本性的矛盾,要实现两者逻辑上的统一,必须在某种社会共识的基础上进行转化,将个人的家仇升华为共同的国恨。那么这个基础是什么?影片采用了赋予反面人物张荣泰 “渔霸”和“汉奸”双重身份标识来实现个人斗争与国家斗争的串联,当张荣泰勾结日本侵略者欺压中国渔民的时候,整部影片的故事结构与表达意图便实现了统一。事实上这种叙事策略虽然简单,但却有效,能够最大程度地实现艺术表达、主流价值与民间精神诉求的融合与平衡,因此无论在好莱坞的主流战争电影中,还是当代部分涉外题材的军事电影中都普遍采用,例如《南海风云》中的于化龙、《海神》中的梁玉琥、《战狼2》中的冷锋、《湄公河行动》中的方新武都身负“家仇国恨”,也都能在最大程度上得到观众的认可。

  家仇国恨为基本结构的“复仇叙事”由于其内含的文化意味以及常态经验,使其成为中国海洋战争电影的一种常见的叙事模式,自然它也是其他文学艺术作品所经常使用的叙事模式。但是随着时代的发展,社会的进步,一种与家仇国恨为基本结构的“复仇模式”不同的海洋战争电影叙事模式出现了,这就是以让“国人回家”为基本结构的“拯救叙事”。尽管这种“拯救叙事”在中国电影界还未成为一种固定的模式,但其发展前程十分可期。

  “拯救叙事”在2018年春节期间上映的涉外军事题材电影《红海行动》有比较明显的体现。影片虽然大部分场景发生在陆地,但却具有浓郁的海洋和海军元素,体现出了与“家仇国恨”模式迥异的另一种战争话语,那就是让“国人回家”以及在这背后所蕴含的大国意识和全球视野。从叙事逻辑来看,影片虽然是一部国产战争片,却具有很强的西方人文精神,“我是中国海军,我们带你回家!”构成了影片的基本叙事线索,无论生者还是死者,战斗也因此而爆发。不管东方还是西方,返乡都是人们普遍具有的情结,是一个经久不衰的情节模式与表现母题,但是由于文化传统以及对人生意义理解不同,返乡的符号意义也自有不同。中国是一个农业社会和血缘社会,因此中国人非常重视家庭、重视家乡,“安土重迁,黎民之性;骨肉相附,人情所愿也。”(《汉书·元帝纪》)儒家文化也强调:“父母在,不远游,游必有方。”(《论语·里仁》)所以在中国文化传统中,背井离乡往往意味着一种悲剧。既然出行不易,那么归来必须“有成”才能对离乡的“不幸”有所补偿,所以“衣锦还乡”就构成了人们向往的返乡极境。不过,中国人一方面重视亲族和乡土,另一方面却并没有真正将家视为一种具象的存在和精神的寄托,就是说中国人重家却不恋家,在崇高的名义下,家是可以舍弃的。“黄沙百战穿金甲,不破楼兰终不还。”(王昌龄《从军行七首·其四》)在西方,返乡也是一个母题性话语,但是由于文化的发源地古希腊位于地中海边,独特的地理条件与气候形成了他们以航海为主导的生活方式与民族习惯,虽然艰难但并非被动行为,因此他们没有中国文化中衣锦还乡的包袱。离乡很正常,回家亦自然,不管成功与否。俄底修斯是特洛伊战争中的英雄,但他却不是以一个成功者的身份回家的,他回家是要证明自己作为一个人的意义,而一切的意义就在路上。“他历尽千辛万苦,并不贪图安逸,他虽然回到自己的家中,但他听从神的意志,打算再度离家。史诗的这个收场,留下了奋勇不息的余音。”[5]近代以来,随着西方社会清教文化传统家庭信仰的广泛传播,更加强化了这种观念,“回家之路”也成为西方文学艺术的原型艺术,尤其是电影中。美国著名导演诺兰执导的《盗梦空间》《敦刻尔克》《星际穿越》题材形式风格虽然各不相同,却都蕴含着相同的主题——“回家”,而斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》更是将这一主题发挥到了极致。从某种意义上说,《红海行动》套用了一个更具西方特色的叙事模式,让每一个中国人归来,不管他们是何种身份,是整部电影最大的亮点。这种叙事模式改变了中国传统战争电影惯用的牺牲小我成全大我、保家卫国的范式,以海军为立足点,展示国家海洋军事力量对海外侨胞的关怀和那种为同胞而不惜“明犯强汉者,虽远必诛”(《汉书·陈汤传》)的霸气,不仅能够有效规避“家恨国仇”模式对剧情的撕裂,也以“牺牲大我保卫小我”的形式满足了个体与国家的统一。《红海行动》作为海军影视制作机构参与的电影,固然有着非常明确的宣扬爱国主义精神的目的,但它对公民个体价值的尊重和认可,在一定程度上与西方尊重个人、注重家庭的价值观有了某种程度的契合,因此在海外,尤其是欧美国家观众中也得到了较高的评价。可以说《红海行动》在战争类型电影创作上的创新,对破解中国主流电影文化输出的困境具有积极意义。没有意识形态倾向的电影是不存在的,但是如果能在文化层面上达成更多的共识,会大大降低被普通观众政治化误读的可能性。

  三

  习近平指出:“我们说要坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信,说到底是要坚定文化自信。”[6]“文化自信,是指一定的文化主体对自身文化价值的总体认可和充分肯定,是对自身文化生命力的自豪感和坚定信念。”[7]怎样才能有效提升国民的文化自信?无论是外国的还是中国的电影实践告诉我们:在事实基础上讲述胜利者的故事,是非常有效的途径。因为胜利者叙事不仅是一种常态,也是战争电影的基本美学。

  首先从电影制作层面看,以胜利者立场展开故事是一种强势话语,在这种强势话语下可以容纳几乎全部的情感色彩。从人生的角度讲,英雄不论成败,但胜利者毕竟是胜利者,文化认可度上有着天然的优势,而且这种情感倾向古今中外普遍存在着。比如美国著名导演伊斯特伍德在2006年前后几乎同步拍摄了两部影片《父辈的旗帜》和《硫磺岛家书》,题材相同,都以二战后期太平洋战场上著名的硫磺岛战役为主要内容,但由于讲述视角不同,情感基调便有明显差异。《父辈的旗帜》以美国人的视角切入,通过三个士兵坎坷的命运,多方面反思了战争,但无论是自我批评、自我反思甚至自我质疑,影片最终还是走向自我肯定,因为他们是胜利者。这就是一种充满自信且包容的强大。反观《硫磺岛家书》,尽管影片对栗林忠道、西竹一等明知战争必败却仍要硬着头皮走下去的悲情人物及其悲剧命运给予了同情,甚至通过日军士兵西乡升的视点赋予了日本军队更多人性内涵,没有单纯地把他们描写为“每个美国家庭后门的敌人”,但这依然不能改变整部影片充满失败者话语叙事逻辑。

  其次从电影传播层面看,以胜利者立场拍摄的电影具有更强的主导性。观众对电影的审美诉求当然是多元的,但具体到每一个观众身上,这种审美诉求就是唯一的,即作为一个具体的观众,无论是看中国电影还是看外国电影,往往会使用同一个标准去评判。但现实的情况是,在观看一些题材近似的中外电影作品时,观众有时会产生不同的审美体验。比如国产战争电影《战狼2》上映后取得了不俗的票房成绩,但口碑方面却无法统一,不少评论认为“情节太夸张”、“人物不真实”、“意识形态色彩太生硬”,但针对类似情节的外国影片如好莱坞的《太阳泪》《第一滴血》等,这种质疑却很少。为什么会出现这种现象?这依然与胜利者叙事有关。霍尔在谈到编码和译码的关系时说:“在广泛的运作范围中,必然会包含编码与译码环节之间一定程度的交互作用,否则我们根本无法谈论有效的传播交流。然而,这种‘对应’并不是天生的,而是建构而成的。它不是‘自然’的,而是由两个不同环节之间的接合所产生的。”[8]因此,即便观众完全清楚创作者的编码意图,却依然可能产生出对抗性的译码效果,而这种对抗性很大程度上是由于编码者与译码者在影片本身与现实生活的吻合上产生了分歧。诚然,电影是一种虚构的艺术,不能要求它与现实生活进行一一对应,但观众并不会因为艺术的虚构性而切断它与现实的联想。观众之所以对美国电影如此宽容,对中国电影如此苛刻,究其本质仍然是胜利者文化崇拜所致。由于美国在历次对外战争中都是胜利者,早就成为事实上的世界霸主,因此无论影片中虚构的成分是多还是少,观众都容易“入戏”;而国产电影如果采用完全虚构方式讲述对外战争故事,往往会因为中国缺少这样的现实基础而难以形成体验优势。观众在译码过程中不仅难以接受这种与现实认知差距过大的编码方式,反而极易出现“不自然”的“对抗式”反应:“一个观众完全明白话语中给出的字面意义和内涵隐义,但他/她偏用一种与之完全相反的方式进行译码。”[9]当然,要破除这种不自信,仅仅依靠电影自身的努力是不行的。因为这不仅仅是艺术问题,更是现实问题。

  因此,只有建立在现实胜利基础上的文艺创作,才真正具有从创作到接受全方位的自信表达。比如《南海风云》尽管在艺术技巧上不如《一八九四:甲午大海战》,甚至比不上《甲午风云》,但这部影片是站在胜利者话语立场进行叙事的,这一点使它具有了非常明显的优势。比如梁崇海说:“不!别说是一个岛屿,就是一滴海水,一粒沙子,我们也不允许任何人霸占。”于化龙面对侵略者:“你们来吧!南海的鲨鱼就是你们的棺材;南海的波涛就是你们的坟墓!”阿妹大地呵斥南越军官:“这是中华人民共和国的领土,不允许任何人侵犯。”虽有舞台化风格,但比起《一八九四:甲午大海战》中邓世昌的“人谁无死?但愿我们死得其所,死得值!”“我们就是死,也要死出中国海军的威风,报国的时刻到了!”却具有更强的艺术说服力,原因就在于《南海风云》是由一场我军保卫海疆获得胜利的海战为史实创作完成。

  电影作为强势传播媒介,理应适应时代的要求,拍摄更多更好的海洋战争电影,讲好中国故事,为中国海洋精神、海洋文化的传播做出更大的贡献。宣传、拍摄战争电影不意味着赞美、鼓吹战争,战争是残酷的。但是,我们没必要过分排斥战争电影,更不必自我矮化,讲述胜利的战争故事和英雄形象可以更好地提升国民文化自信。

  参考文献:

  [1]黑格尔:《历史哲学》,王造时译,上海:上海书店出版社2006年版,第83-84页。

  [2]阮忆,梅新林:《“海洋母题”与中国文学》,浙江师范大学学报(社会科学版)1989年第2期,第62页。

  [3]薛永武:《海洋生态视域下的海陆统筹发展战略》,《山东师范大学学报》(人文社会科学版)2015年第5期,第115页。

  [4]黄子平:《“灰阑”中的叙述》,上海:上海文艺出版社2001年版,第25页。

  [5]杨周翰,吴达元,赵萝蕤主编:《欧洲文学史》(上卷),北京:人民文学出版社1979年版,第25页。

  [6]习近平:《加快构建中国特色哲学社会科学》,见《习近平谈治国理政(第二卷)》,北京:外文出版社2017年版,第339页。

  [7]耿超:《中国特色社会主义文化自信论》,桂林:广西师范大学出版社2016年版,第22页。

  [8]霍尔:《编码/译码》,朱晨译,见张国良主编:《20世纪传播学经典文本》,上海:复旦大学出版社2003年版,第434页。

  [9]霍尔:《编码/译码》,第436页。

作者简介

姓名:房默 工作单位:

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:胡子轩)
W020180116412817190956.jpg
用户昵称:  (您填写的昵称将出现在评论列表中)  匿名
 验证码 
所有评论仅代表网友意见
最新发表的评论0条,总共0 查看全部评论

回到频道首页
QQ图片20180105134100.jpg
jrtt.jpg
wxgzh.jpg
777.jpg
内文页广告3(手机版).jpg
中国社会科学院概况|中国社会科学杂志社简介|关于我们|法律顾问|广告服务|网站声明|联系我们