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中国新主流电影大片:阐释与建构
2019年06月14日 12:39 来源:《艺术百家》 作者:陈旭光 字号

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  内容提要:2017年,作为年度重大文化现象的电影《战狼2》无论在票房上还是口碑上均取得了巨大的成功。在成功的背后,我们需要进行冷静、客观的深度分析和总结,探寻各种偶然必然因素,以求“可持续发展”的“新常态”。文章在新世纪以来新主流电影的背景下,论述了新主流电影,尤其是“新主流电影大片”的由来、构成、类型、美学、文化、不足及未来发展等重要问题,并着重以电影《战狼2》与《建军大业》等晚近新片为案例进行深入分析。

  关 键 词:电影艺术/国产电影/《战狼2》/《建军大业》/新主流电影大片/类型/文化/国家形象

  作者简介:陈旭光(1965- ),男,汉族,浙江东阳人,北京大学文学博士,北京大学艺术学院副院长,教授,博士生导师,北京大学艺术学博士后科研流动站合作导师,北京大学影视戏剧研究中心主任,兼任中国文艺评论家协会理事,中国文艺评论家协会理论委员会委员,中国高教学会影视教育专业委员会副会长,中国高校影视学会常务理事,中国电视家协会高校艺术委员会理事,《诗探索》杂志编委,北京大学生电影节特邀评委,获中国作家协会“二十一世纪文学之星”奖,第二届中国当代文学研究优秀成果奖,北京市第五、七届哲学社会科学优秀成果二等奖等,研究方向:艺术学理论,影视艺术理论,文化创意产业。北京 100875

  2017年“暑期档”,一部《战狼2》在中国电影市场久久低迷之后几乎是横空出世,创造了一个估计今后相当一段时间内都无法超越的新奇迹。

  且看下面一些骄人的统计记录:

  上映4个小时票房过亿,25小时过3亿,46小时过5亿,85小时电影票房突破10亿(超过周星驰《美人鱼》上映92小时破10亿的速度);8月6日单日票房4.2亿,成为第一部也是唯一一部春节档外单日票房破3亿的国产电影,仅次于《速度与激情8》4.8亿单日票房最高纪录;上映13天破原由《美人鱼》奠定的34亿;单片票房到9月2日已经接近55亿元,单片观影人次突破1.4亿;超越《奇异博士》票房(6.77亿美元票房,折合人民币为44.22亿元),成功进入全球电影史票房排行前100名,这也是亚洲电影首次入席,并且是前100名里唯一一部非好莱坞电影;成为全球单一市场单片票房第三名(排在《星球大战:原力觉醒》与《阿凡达》之后)。

  然而,在几乎“全民观影狂欢”,爱国主义、民族主义激情高涨的背后,我们尤其需要冷静、客观的分析。而且,我们也听到了国内不同的反思的声音,也听到了海外的非议,这些反思和非议也许不尽公正,也许带有偏见,但我们还是应该兼听则明,避免偏信则暗,也可以“有则改之无则加勉”,而同时不容乐观的是,我们也看到了影片在海外、在美国的不佳票房。

  如果由我来给《战狼2》做一个客观平和的总体评价的话,我将这样指认:《战狼2》是一部以战争(军事)片、动作片为主打类型的超级“英雄”电影,它与中国民族主义主题、当下国家形象建构的意识形态诉求、爱国主义热情与中国梦的表达欲望相结合,寓言式、隐喻化地呈现中国国际地位和国际关系走向,凝聚了国家社会的文化认同,是新主流电影大片中的一脉亚类型(前有《战狼》《湄公河行动》《中国推销员》等,不同于《建国大业》系列,也异于《十月围城》《智取威虎山》等)发展无可争辩的新高度。但《战狼》在某些情节设置、人物形象塑造、价值观表达上仍有一些缺憾和不足。如主人公冷锋的情感元素薄弱,妻子被杀、子弹的交代都不够清晰,这导致了冷锋的形象不够立体。另外,对立面、动机、滥杀无辜的动力等,都交代不够清楚,雇佣军敌方来路不明,动机不清晰,坏得几乎没有来由,而从国家形象建构和国际文化传播的角度看,《战狼》在处理中国与他国尤其是非洲国家之间的国家关系、权力话语地位和文化关系等问题上也还存在偏差。

  一、新主流电影大片:背景、由来与阐释的三个维度

  新主流大片对于我们而言并不是一个陌生的名词。最早是评论家马宁在《新主流电影:对国产电影的一个建议》《2000年:新主流电影的真正起点》等文章①中提出这个概念。他在文中写道:“新主流电影理论并不是那种体系严密的理论,它实际上只是一群年轻导演和策划人企图改变现状和发现中国电影生机而发出的良好愿望。它的提出不是为了发动中国电影的一场风格革命或者是某种意义的国际化运动。”“新主流电影试图在中心位置,以政府公益为转移的电影,主流商业电影,处于边缘位置电影,以电影节为转移的影片,以个性原因为转移的影片之间找出一种合适演变途径。”“新主流电影”这个术语提出之后得到许多研究者的回应,虽然马宁倡导的新主流电影主要指200万至300万元的小成本电影,但该文在意识形态和文化价值观上出现了一种难能可贵的包容的立场,并对不可逆的全球化发展态势,中国电影面临的国际挑战有着清醒的认识,自此之后学术界都自觉或不自觉地加以使用,“新主流”这一术语逐渐获得认可,这符合改革开放以来市场化趋势和不断宽容的文化语境。但从小成本的“新主流电影”到“新主流电影大片”这样的“升级换代”却是在《湄公河行动》以11.85亿元人民币的票房小热一把后再次受到学界的严重关注并正式得到进一步的认可的②。因此,归根到底,“新主流大片”本身作为一个概念之所以能得到呼应、共鸣,除了因为不断多元宽松的文化发展环境,更重要的还是因为有了相应的创作上的支撑。无疑,名实相符,能指与所指一致,才能真正确立这样一种新的话语。

  1.新主流电影:对电影“三分法”的跨越

  在中国电影界,长期以来都有一个著名的,虽差强人意不太科学严谨,但又颇为实用、心照不宣的电影“三分法”,即主旋律电影、商业电影、艺术电影。

  但在整个全球化的文化语境、政治格局、国际形势等方面的影响下,在中国电影产业不断发展的推动下,三分法越来越显得“捉襟见肘”、差强人意。事实上,这三者之间发生了一个互相向对方靠拢、互相融合的态势,这就是我曾经概括、归纳过的中国电影的某种流向,即“主旋律电影的商业化”“商业电影的主流化”“艺术电影的商业化”。[1]

  约自新世纪“大片时代”以来,在香港电影进入中国大陆、全球化程度越来越高的态势下,这三类电影之间发生了互相同化、互相顺应的关系:

  一是主旋律电影商业化,具体表现为对主旋律电影进行商业化的运作、包装,包括明星的参演,如《建国大业》那样的明星扎堆,让观众“数星星”的大片。

  二是商业电影主流化,比如像以前的香港电影,它们本身原来多是纯商业的诉求,喜剧、搞笑、市井市民文化、“怪力乱神”的野史怪谈等,但在瞄准内地市场之后,在意识形态方面逐渐向内地靠拢,开始宣扬爱国、革命、国家、民族等“正能量”“主旋律”的理念。在香港这样的“文化飞地”上成长起来的香港电影人聪明机智而务实,也颇为与时俱进,像香港导演的《十月围城》《智取威虎山》《中国合伙人》等影片,口碑与票房都取得了某种双赢的效果。

  三是“艺术电影主流化”,比如《黄金时代》这样的艺术电影,以它的传记电影的拍摄方法,对着摄影机镜头的历史真实人物的说话“真是电影”等方式,本来很可能只会拍成一部小众的艺术片,以萧红为传主的传记片,但是导演许鞍华试图对其进行一种商业化的包装和运营,投资不小,明星云集,宣传发行模式上更是几乎按照商业大片的方式来进行。而结果却是,艺术品格的坚守与商业的过高期许之间形成了裂隙,过高的投资终于遭致票房的惨败。而像《白日焰火》《罗曼蒂克消亡史》等电影,更是削平了艺术电影与商业电影的界限,成为了一种既具有个人风格性,同时又追求商业性,并在票房上取得了一定程度的成功。

  尤其是主旋律电影,作为中国的某种“特产”发生了很多变化,毫无疑问,“穷则变,变则通,通则久”,不变化就无法适应中国电影产业大发展的态势。以《建国大业》等为例,此类电影开始尊重市场、受众,通过商业化策略,包括大投资、明星策略、戏剧化冲突、大营销等,弥补了主旋律电影一向缺失的“市场”之翼。而商业化运作的结果,票房的上升与传播面的扩展也促进了主旋律电影所承担的主流意识形态宣传功能的实施,这是作为中国特色大众文化的主流电影的市场和意识形态的双赢。

  因此,在世纪之初,“新主流大片”概念被提出并得到相当的认同,达成的某种共识实际上表征了“三分法”的界限逐渐模糊、逐渐被抹平的事实。

  当下,传统三分法视野下的三种电影如今早已形成非常普遍的互动关系,三者之间的界限越来越模糊,因此,从当年的“主旋律电影”到马宁主张的以中小成本电影为主的“新主流电影”,再到我们今日重提的“新主流电影大片”,这是学术研究界随着时代变化,随着创作的变化而变化的必然趋势。

  2.新主流电影大片是在主旋律电影文化基础上对多元文化资源的有效整合

  电影与其他艺术一样,在社会文化结构中属于特殊的意识形态,作为一种意识形态、国家形象呈现与文化软实力构成,在很大程度上是当下文化态势、格局、诉求等的影像呈现。正如克拉考尔所认为的,电影比其他艺术更能反映一个民族的精神。他主张“电影,人民深层倾向的反映”,而这基于两个最基本的理由:第一,电影不是个人的产品;第二,电影必须适应大量的观众的愿望。“无疑,美国观众接受好莱坞塞给他们的东西,但,从长远观点看,决定好莱坞生产性质的,是观众的愿望。”[2]3-4

  应该说,在一个文化宽松、尊重受众和市场接受的时代,当下电影对多种社会文化资源进行了有机整合,达成了最大的文化“统一战线”。这实际上也是主流电影的另一种阐释,因为只有包容多种文化而不是偏执于某几种狭隘的文化,才能真正形成主流文化。因此,新主流电影是在“政治正确”的前提或底线下对当下中国多种文化资源最大限度的宽容和有效整合。这就包括地域或横向维度上的中国香港电影文化、中国台湾电影文化、好莱坞电影文化、欧洲电影文化,也包括其他维度上的传统文化、中国特有的“红色革命题材”的“红色文化”、传统文化中的边缘文化、青年亚文化、女性文化等,我曾经描述过中国电影的“大众文化化”趋向即主旋律电影、艺术电影均向大众文化靠拢,这是从“大众文化”这一视角来透视中国电影的一些根本性的变化。“大众文化化”的内涵也包括主旋律电影向“主流化”靠拢,也就是一种主流化的变化趋势。这也就是说,原先的比较偏于单一的主旋律电影容纳了商业性因素,向市场靠拢,走向大众文化,这是在价值观念上比较开放也比较包容的结果。[3]

  新主流大片之所以能在“主流”和“新”的层面上实现突破,是受益于中国电影发展的好时机。我们目前的文化战略要求我们的传统价值观、传统文化精神以艺术的形式重新发扬光大,而新主流大片有可能面向最大量、最主流的受众,有机会成为一种“八面玲珑”“四面讨好”的电影,在政治表现上很主流、在价值观表达和宣扬上也非常投合普通观众。

  新主流电影大片以各种文化作为它的资源,比如《湄公河行动》可以说是向好莱坞学习的红色题材电影、主旋律风格电影。类似于《湄公河行动》这样的红色题材电影,若是在20世纪90年代拍摄,绝对是个比较纯粹的主旋律电影,无法像现在这样拍,因为在以前的主旋律电影叙事里有许多限制,比如党性的原则、集体主义、组织纪律性要求等,从而忽略了电影的故事性、戏剧性,也不敢过于渲染动作打斗血腥场面,也不敢树立宣扬个人英雄主义等;20世纪90年代还有不少几乎不食人间烟火、苦行僧式的“英模电影”。这些电影很主旋律,但是观众不爱看,这些形象让他们觉得像是神而不是人,没法感到亲切。但是现在,创作者可以超越、可以以机智的手法跨越这种叙事限制,比如冯小刚拍《集结号》,就巧妙地歌颂了对无名的个人牺牲者的尊重,对军令、军纪背后的“国家”进行了小心翼翼的、有限度、“不逾矩”的抗争,很得民心。徐克拍《智取威虎山》,在电影中加入了不少娱乐性、传奇性的成分,杨子荣的形象,增加了不少“匪气”,最后一场极为夸张但极为精彩的地洞里的飞机争夺等,冲破了不少规范和禁忌。

  总而言之,我们的文艺创作,有各种文化资源可以为电影创作提供支撑,新主流大片不一定局限在革命历史题材,局限在庄重、严肃的国家形象等宏大政治主题。

  3.新主流电影是对主流观众的最大尊重

  当下中国电影,无论是产业还是美学艺术都处于变动不居之中,我们应该从观众的变化中去寻找根源。因为从某种角度讲,决定当下中国电影美学与电影工业的,也是深层次上的“观众的愿望”。

  就此而言,新主流电影表现出了对最大可能性的主流受众市场的重视,它是真正遵循“受众为王”的电影受众原则的。从某种角度说,这是一个“受众为王”的时代,我们说的“供给侧”改革,从某种角度讲就是作为供给方,不能自己想怎么做就怎么做,而是要适应需求方,尊重需求方,通过调整、改革供给方的理念来适应需求方。

  与此相似的是接受美学中“期待视野”的相关理论。电影传播必须有接受者即观众,必须符合接受者的“期待视野”(Horizon of Expectations)。“期待视野”原是20世纪五六十年代兴起的“接受美学理论”的专用术语。接受美学大师姚斯认为,“期待视野”是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先再结构。在阅读活动中,与接受主体的期待视野相对的是接受对象——作品的客观化,即与一个客观的标准相符,才能获得接受,而这种超主体的客观化标准,恰恰就是期待视野。也就是说,艺术接受活动的完成也即艺术作品的客观化和具体化离不开两种视野的融合与交会。就接受主体而言,这种共时性发生的阅读过程中期待视野甚至是历时性赋予的,是超越主体的客观存在。概而言之,“所谓欣赏接受者的‘期待视野’,是一个模糊的、复合性的概念,其中因素很多,大致说来,应当包括欣赏者的教育程度、个人生活阅历、美学趣味,也包括欣赏者从已经欣赏过的相同、相近或相反类别的作品中获得的经验(‘文本间性’),及对有关艺术门类形式技巧等相关‘程式’‘惯例’的掌握程度,也可以包括欣赏者所处的时代、民族、文化环境对其欣赏倾向、趣味的形成的决定性的影响,甚至也应该包括接受者当下的实用性目的。”[4]293-294

  新世纪以来,有两种电影是自觉追求主流受众市场的:一种是大投资、大市场的武侠电影大片(从《英雄》开始,包括《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等),一种是被称为“合家欢电影”的电影,从某种角度说,都是以观众为本位,最大限度地追求受众面的两种电影形态。“合家欢电影”“当然不是一种严格意义上的电影形态,也不是一种类型或题材,它表达普适性价值观,偏喜剧,欢乐祥和热闹气息,男女老少皆宜,偏动漫电影或动漫风格(因为‘合家欢电影’尤其要照顾一少一老两头,照顾儿童口味为首位),常常在春节、五一、十一长假等节假日档期上映,明星阵容,投资相对较大,具有获取大票房的可能。近年如《澳门风云》《西游记之大闹天宫》《捉妖记》《大圣归来》等都有这种特点。”[5]

  而且,基于现在中国电影观众普遍趋于年轻化③的事实,很大程度上年轻观众无疑就是主流观众了。如果我们想吸引年轻观众,除了在观念上保持开放态度,要自觉尊重当下年轻观众的趣味和接受特点,打造一种“年轻态”的叙事美学、“二次元”的造型美学、网感文化,例如叙事上借鉴网络化、新媒体化的思维方式,比如瞬间的跨时间、跨地域的方式,游戏化的电影语言、二次元风格和电影思维方式等。

  总而言之,新主流大片的风格也应该是多样化的,不能仅仅局限于政治主流,青年文化等都要被纳入,青年文化在正统传媒上也许不是主流,但在网络新媒体上无疑早就是主流了。当下的受众主流不用说是年轻人。我们应该关注目前是非主流、但很快就会成为主流的一些电影语言、形态、风格等方面的新变化。而这些新变化归根结底是因为主流电影观众的变化,或者说越来越年轻化、“网生代”化。就此而言,我们也不能对新主流这一概念故步自封。因此,我们更要将中国的武侠片、动作片、青年喜剧片等转化为“新主流大片”的资源,也不妨将玄幻、科幻、假定、虚拟、夸张喜剧、二次元等美学、文化、叙事、类型因素等引入,以吸引亚文化影响下成长起来的一代青年观众,同时吸引更多的外国观众。这些多种多样的文化资源都是新主流大片取之不尽的源泉。只有这样,我们所期待的“新主流大片”才能保持生命力,才能不断发展。我们的电影创作需要逐渐转化为以观众为核心,只有被大量的观众接受,才能真正成为一部新主流大片。

  总的说来,新主流电影大片并不是一个严格、规范的概念,因为它并没有明确界定什么类型什么题材才是新主流。但它是对三种电影界限的模糊化和抹平,是电影的某种“大众文化化”表征,是对当下多元文化的包容,是对主流观众的尊重!它更是一种追求趋向,一种开阔的胸怀,体现了非常包容的文化胸襟。

  二、新主流电影的构成

  我认为新主流电影有两个重要的序列构成。

  1.“由内到外”即主旋律电影的商业大片化:从《建国大业》到《建军大业》

  从《建国大业》到《建党伟业》再到《建军大业》,呈现了中国主旋律题材电影通过商业化运营、市场化包装表现宏大题材、国家主题、文化形象的一条“新主流电影大片”的道路轨迹。

  《建国大业》最大的亮点也是宣传“噱头”,无疑是大量明星的集中出演,这当然符合电影的视觉文化本性,切合了大众追星的梦想。在一定程度上,一代一代的优秀演员,都是一个时代、一个民族审美愿望、文化理想的象征和寄托。千百万观众从他们身上获得了情感的寄托和心理的满足。正如路易斯·贾内梯指出的,“这些伟大的有独创性的人是文化的原型,他们的票房价值是他们成功地综合一个时代的抱负的标志。不少文化研究已经表明,明星形象包含着大众神话,也是丰富感情和复杂性的象征。”[6]170

  《建国大业》以对明星的超常运用使电影回归最根本的视觉奇观本性,把从《英雄》《十面埋伏》等大片开始的“景观电影”推进到一个新的极致,满足了大众的视觉愉快,也有可能吸引大批作为票房生力军的青少年观众的眼球。无疑,明星灿烂的时尚性有可能使得青少观众跨越历史的障碍和时代的隔膜,而对于主旋律或主流电影来说,能否赢得青少年观众的票房可以说是生命线。从根本上说,每个明星的出演都是影片中的奇观性场景。而从某种角度看,比之于场景的纯粹“物性”的奇观,作为明星的人的奇观更具可看性。因为明星的出演,都是活生生的,都有动作、语言、情态和思想,都是大故事里的大人物或小人物。因此明星都不仅是作为场景的视觉造型元素,也是具备一定的情节叙事和历史表意功能的叙事元素,一种“有意味”的“形式”或“符号”。

  《建军大业》虽然未能取得高票房,且还引发关于“小鲜肉”饰演军史伟人是否合适的争议。但《建军大业》在主流大片升级换代的历程中还是做出了自己的有益的探索,甚至一定程度上颇为“悲壮”地做了《战狼2》的热身与铺垫。

  作为主旋律红色题材商业化的最新代表,《建军大业》的意义可以从三个方面来考量。

  一是文化的融合。

  新世纪以来,中国电影生产的一个重要特点是港台电影人的大量加入,形成了海峡两岸暨香港电影产业艺术交汇与文化融合的动人景观。从某种角度看,新世纪中国电影史是海峡两岸暨香港电影产业、电影文化交融共生的历史,是一部“新世纪华语电影”的历史。

  从《建国大业》《建党伟业》到《建军大业》,表现出越来越开放、越来越包容的文化观念与文化建设意向。《建国大业》《建党伟业》由内地主创制作,虽有突破但不敢走得太远。《建军大业》则放手让一个原本擅长于拍黑帮片警匪电影的香港导演来做,这寓意了香港电影文化和内地电影文化的交融或者说主流电影文化包容了香港电影文化的文化走向。毋庸置疑,《建军大业》既昭示了文化开放也体现了一种文化自信。由于文化背景、个体接受教育背景等的差异,“港人”看历史、表现历史跟内地会有差别,内地主旋律电影一般会做得非常庄重、理性,严肃有余而活泼灵动不足,而香港电影人以一贯的实用精神,尊重观众、市场的务实态度,会举重若轻,把方方面面处理得好看甚至好玩,而这常常是内地导演的短板。

  当然,这种“合拍”方式与文化交融绝非始于本片(《十月围城》《中国合伙人》《湄公河行动》等都堪称“新经典”),但目前为止,对于原本如此“红色”的重大革命历史题材来说,无疑以《建军大业》最为突出,引起的争议也最大。

  如果说电影的功能之一是建构某种国家文化形象,如果说《建国大业》是稳健、豪迈、胜券在握而充满自信豪情的成熟形象,那么,《建军大业》呈现的国家形象,则是年轻、鲜活、血性、有血有肉、热情、奔放而新鲜亮丽的,是“少年强则国强”式的“乱世出英雄”“英雄出少年”式的新鲜、活力、阳光。

  二是电影新美学与类型融合扩展方面的意义。

  在香港电影人北上合拍的过程中,香港影人经多年实践而成就的电影理念与电影美学,深刻地影响着新世纪中国电影的风貌。《建军大业》在创作上也有突破之处。它是宏观全景历史的构架,跨度有两年多,不像以前拍的“建军”题材电影,往往主要聚焦在一场一地,如《南昌起义》《秋收起义》。但这部影片通过大跨度的时间构架,宏观展示南昌起义之前的各方博弈、共产党陷入绝境等。南昌起义在影片中只占一部分,影片还大量表现了起义之后的事件,包括秋收起义等,时间跨度大,真正实施了一种历史的宏观全景构架,真正围绕了“建军”的主题。

  在“政治正确”的前提下,以历史大片、战争电影为底,《建军大业》融进了青春电影甚至警匪黑帮等要素。影片为建军做了大量的铺垫,彰显了武装抵抗的合理性。而这些铺垫的情节,成为了颇具可看性的、颇具类型特征的桥段。

  相应的,整部电影叙事节奏、画面、细节都体现了“年轻态”,特别是开头快节奏交代“四一二”政变,精彩不断,充满传奇性。其实铁血的战争场面在今天已经不再稀奇,但是那种传奇、快节奏的决断,镜头的速度,会深受很多年轻人的喜爱。比如陈独秀主持中共会议的场景,周恩来、贺龙等人起义前逼迫张国焘收回成命场景,都带有以前我们有点熟悉的香港黑帮电影的类型特征,这些传奇性、夸张性的段落非常好看。

  影片在整个画面风格、电影影像语言,以及细节、情节设置上超越历史真实,历史主干清晰,但在细节上的发挥、想象则传奇而夸张,粗中有细,细节委婉,风格、影像、叙事节奏、电影镜头等方面有“年轻化”的追求。如电影中常出现跨时空“对话”的跳跃式蒙太奇镜头的场景段落,不是老老实实拍几个镜头,不是你跟我说、我跟你说的正反打对切镜头,而是在对话的过程中,对话主角走马灯式地旋转式变化,仿佛是博弈各方对同一事件的隔空博弈。镜头语言非常灵活,让在动漫文化、网感文化环境中成长的年轻人颇为适应。

  《建军大业》的第三个重要意义是中国电影工业进程上的。通过《建军大业》的韩三平、黄建新、刘伟强三驾马车结构,即一种中国式的“制片人中心制”电影生产结构——韩三平的制片,黄建新的监制,刘伟强的导演,他们互相制约,互相尊重,使影片在主流性与商业性之间可以达成最佳的平衡。在这种制约下,刘伟强是“带着镣铐跳舞”,他显然不会过分发挥个人才华和以前拍港式电影的轻车熟路,不会在港味上走得太远。

  这三重意义的汇合,则是中国电影的“大众文化化”或中国新主流大片的再度辉煌。

  不妨说,我们曾经惊喜于《湄公河行动》所达到的新主流电影大片的新高度。而今天的《建军大业》,以其更为宏大的主题、更为“红色”的经典革命历史题材,比之于《建国大业》《建党伟业》更大胆的文化融合、更“年轻态”的美学追求、更注重受众心理和市场的实践,宣告了新主流电影大片的新拓展。

  2.“由外到内”即商业电影大片的主流化:从《十月围城》到《湄公河大案》

  新主流大片中的另一个类别则是,题材不一定那么“红”,那么“大”,而是有着某种传奇色彩、民间性,这一类电影本来可以往商业大片方向做,但却极力靠向“正能量”的带有主旋律色彩的主题,这就是我所概括的“商业电影的主流化”。

  从《英雄》开始,原本偏重商业追求的商业大片逐渐探索出了一条主流化之路。其中包含对主流意识形态的隐性承载,对主流文化的自觉融入以及对主流价值观的理性承担。冯小刚从《天下无贼》《集结号》到《唐山大地震》都有对主流意识形态与历史讲述裂隙的巧妙缝合。虽然冯氏喜剧的平民的精髓、喜剧的风格仍在延续,但就文化意向而言,冯氏大片发展最主要的特征是对主流价值观的积极皈依。

  如在《集结号》中,虽然谷子地历尽艰辛,为了给牺牲战友正名,在重重艰难中尽发牢骚,俨然一个与整体性、纪律、威权抗争的个人英雄,但在一个集结号终于响起、烈士“魂兮归来”的庄重仪式中,完成了对共和国的精神皈依。

  再如《唐山大地震》中,个人命运沉浮的情节剧叙事是与国家的宏大叙事紧密相连的,冯小刚巧妙地把个人、个体家庭的锥心之痛与新中国的伤痛缝合为一体,个体上位为整体,家国真正合成了一体。

  此外,随着港人北上,诸多内地与香港的合拍商业大片,也出现了主动向主流靠拢的趋势。《投名状》《十月围城》等影片虽然带有浓重的香港电影特征,但在北上的过程中考虑到内地市场和国家要求,也进行了明显的适应与调整,尤其是对主流文化有了自觉的融入。《风声》《叶问》系列中也有此意向。《十月围城》则通过虚构历史来强化对主流历史、国家大业的认同。但影片通过对开放多元的历史观念的表现,以及对贩夫走卒等香港底层人民的个性刻画,颇具传奇性的故事叙事与动作打斗等,仍保留了多元历史观中香港文化的隐形书写。《智取威虎山》则通过一个被称为徐老怪的香港导演徐克的童心未泯的夸张演绎,使一个主流的红色题材经典的电影改编,具有了高度的娱乐化和传奇性。

  总的说来,这一类型的新主流大片在文化表达上有一种主流化,甚至“国家化”的趋势,但仍然保留了那种香港电影特有的“港味”,某些传奇性、奇观性和世俗性的独特表达。

  三、新高度:《战狼》系列

  当下,《湄公河行动》《战狼》《战狼2》开辟了新主流大片中的又一个新的亚类型,尤其是《战狼2》把这一亚类型推到了一个新高度。

  这一个亚类型电影的最大的特点就是当下性、跨国性、奇观性上的“异域奇观性”。往往是我国特警、维和人员等在异国他乡执行国家任务,现代枪战与军事动作兼有,节奏明快紧张激烈,主题则是维护国家尊严,弘扬国家形象。《战狼》中那句响亮的口号“犯我中华者,虽远必诛”成为一个家喻户晓的宣传语。这一类影片往往塑造孤胆英雄,这些孤胆英雄个性独立张扬,正义感强但容易冲动,有时候不那么服从纪律,有时还稍带点痞气,但总是能够出奇制胜、险中求胜。这些电影有明显的类型电影特质,虽立足于事件(如东南亚海外追凶,也门、利比亚撤侨等真实事件),但实际上虚构性很强,有些情节设置极为夸张,极大地超越了现实,强化了传奇性、动作性和戏剧性。

  例如《湄公河行动》的现实生活事件原型,本身并没那么夸张,我看过报道材料,根本就没有动刀动枪,就是顺藤摸瓜,守株待兔,抓住了几个人,他们也来不及真刀真枪反抗,克服了一些困难带回来了。不用说,这个事件的文化象征意义或者说民族主义价值要远大于行动本身。影片的一些夸张化、强情节化的修辞,包括在别的国家如入无人之境,无所不能,包括把战俘吊在直升机上审讯的“虐俘”等非常规审讯细节,也能通过审查,也能使观众欣然接受,不会被指责为不人道、违反纪律,这一事实意义犹大。《湄公河行动》的成功,至少说明,现在无论是自上而下,还是自下而上,我们对电影功能的认知产生了很大的变化,以前我们把所谓的现实主义奉为至高无上的准则,强调电影是生活的反映,夸大电影的社会教育功能,好像电影马上就会把人变好或变坏。这至少说明,在政治正确的前提下,创作的尺度还是越来越宽的,电影在真正意义上回归到娱乐、奇观、戏剧化本位,而不是一种完全现实的东西,不再用庸俗的现实主义、再现论的原则来严格衡量,也不再以单一的社会道德功能来规范,更不会重复电影史上上纲上线批判《武训传》的悲剧,也许我们已经逐渐接受了“娱乐超功利”“游戏无利害”这样的艺术态度,这无疑是中国电影在观念上的巨大进步。此外这一类型电影还打造孤胆英雄,因为中国的军事、战争题材类影片一直强调集体荣誉的价值观,就此而言,此类型电影表达的个人英雄主义无疑是一种进步,而这种个人孤胆式的英雄主义同时整合进了爱国主义情绪。

  香港导演对新主流大片的贡献功不可没。如果没有改革开放,尤其是新世纪以来香港电影人的北上和融合,我们的电影票房恐怕不会呈这么井喷式增长。而具体到电影的形态、类型、风格的层面,我们说,如果不是大批香港电影人北上,我们的中国传统民间叙事、妖仙鬼魅叙事、传奇英雄叙事、市井小人物市民喜剧叙事等电影话语会一直处于“失语”的状态。因为以前我们在强调主旋律的时候,总是追求“高大全”、集体主义、国家主义的国家话语,传统的民间英雄叙事方式是被摒弃的,但是香港人凭借香港电影长期的草根性,某种“浮岛”“文化飞地”性,使得作为电影传统的传奇、市民、民主社会、“黑社会”、无厘头喜剧等电影美学和叙事实践得以保留,也得以将这种在中国内地失传已久的美学、文化、叙事方法重新推向内地。香港电影人的北上,尽管很多人认为是香港电影的损失,但对于整个中国电影而言,却是一次怎么评价都不为过的文化融合,是一次双赢和优势互补。

  在很大的程度上,“新主流大片”在叙事策略和美学策略、文化策略上都呈现出与香港电影人之间的极为明显的重要关系。不少票房口碑双赢的电影,都与香港电影人有密切的关联,如《十面围城》《风声》《中国合伙人》《智取威虎山》《亲爱的》等等。当然,我们所说的“主流”不能被局限,尤其是不能被局限在政治考量中,尽管在最原初的状态里,主流电影与主旋律电影有直接关系,是根正苗红、政治正确的,但现在的主流电影在政治正确的前提下,也注重吸引主流的年轻观众,的确我们需要获得文化上、受众上的主流地位,否则这种主流也只是一种名不符实的空洞的主流。

  四、“类型加强”:《战狼2》的本土化实践

  我一直认为,类型化发展是中国电影的必由之路,也力推如《火锅英雄》《九层妖塔》《白日焰火》等电影的类型叠合或本土化策略。但多种类型如果仅仅是叠加,而没有一个强有力的主打类型有机统摄的话,却不可能达到“1+1>2”的效果。

  由此,我把《战狼2》的类型实践称为一种以现代动作片为主打类型,兼容战争(军事)电影、好莱坞超级英雄亚类型电影,折射中国武侠动作电影等的强强结合、强情绪强节奏的“类型加强”型(借用军事术语“加强营”“加强连”)电影。

  《战狼2》剧情不复杂,线索单纯,人物关系也单一。但快速推进的戏剧冲突,跌宕起伏的剧情节奏,更兼动作打斗与视听觉特效上的震撼,能很快让人进入“白日梦”般的情境。

  如果设计一个人物关系图和剧情梗概的话,可谓清晰简洁明了:

  终极对立的两极是冷锋(背后是祖国)和雇佣军,焦点是非洲女孩帕莎(背后是非洲难民),其他人则是“信使”或提供帮助者。

  犯了纪律脱下军装的落魄英雄冷锋,在低沉和落难中坚持,时刻等待使命的召唤。终于,为救中国同胞和非洲人与邪恶雇佣军展开交锋,焦点在于有抗体的非洲女孩——能够拯救非洲的“圣母”。在双方展开争夺的过程中,冷锋得到了美国女医生、中国富二代、中国退伍老兵、非洲人民的帮助,最后双方展开大决战。在危难关头,作为坚强后盾的祖国的导弹发挥威力,摧毁了敌人,冷锋最后神勇地揍扁雇佣军头目,得到了非洲“圣母”,救回了同胞。

  冷锋的形象是扁平或曰符号化的,当然易于辨识:倔强、坚韧、正义、个性、感性,落魄而不改初衷,正直但不呆板。为了让英雄能获得更多的认同,影片欲扬先抑,不吝展示英雄的缺点——让人想到阿喀琉斯原型;影片从英雄落难开始叙述(让人想到俄底修斯的原型)展示了一个英雄再生的传奇叙事——是我们这个时代的李小龙?身材不高大但却经打、顽强,最后总能绝境求生,转败为胜。

  这些都是典型、常用的好莱坞类型电影叙事模式或图谱要素。更不用说诚意十足、折服观众的一镜到底的水下打斗、坦克大战、导弹齐射场面等视听觉震撼。更令人称道的是,这些具有独立观赏价值的、精益求精的动作戏和奇观化场面,与故事情节是结合而非游离的——虽然在情节叙事和人物设计上偏好莱坞化,也有一些情节细节上的纰漏。

  《战狼2》让观众在类型辨识上似曾相识,有一种“熟悉的陌生人”之感。它以三种类型或亚类型为底子——战争或军事电影、动作电影、超级英雄电影,并以动作片为主打,而对各种类型或亚类型都有所超越有所融合。《战狼2》有美国诸多类型电影的影子、踪迹或要素,但经强力吸收融合,基本上如盐之溶于水,虽有明显的借鉴模仿但却来无踪去无影,达到了对模仿的超越。

  1.以战争片为参照:此片不同于立足反思战争的战争类型电影,也不是战役性的大场面,只是有一场小规模的坦克之战,更多的是《007》系列、《碟中谍》系列式的孤胆英雄,类乎一种英雄电影类型的翻版,或是有大量军事、武器知识的军事迷喜欢的军事电影。这已经超越了战争片。

  2.以动作片为参照:它的确是有大量武器装备等热兵器的动作片而非冷兵器时代的中式武打,更不是花拳绣腿,而是真实有效的军队搏击术。相较于中国的武侠片、动作片,它更是好莱坞的。当然,它是在中国当下武侠片、动作片整体衰退的背景下,成就的一种夹杂了军事武术和中国武术的动作电影,或者说是中国功夫片的现代化。这也使其具有某种类型创新的意义,对中国电影观众具有补偿价值。考虑到吴京最早在香港做电影当演员寻发展,拍过大量功夫武打片,就不难理解该片不仅仅与好莱坞超级英雄电影互文,更与中国功夫片,尤其是香港电影文化密切相关。

  3.该片还可以作为亚类型的美国超级英雄电影大片的参照互文。英雄主义是中国近年来无论在银幕世界还是现实世界都有所缺失的。冷锋这个中国孤胆英雄几乎无所不能,既理想又个性化,既铁血也柔情。当然,因为有好莱坞个人英雄主义大片的铺垫,在好莱坞电影英雄趣味影响下的青少年受众,是容易接受这样的美国式个人孤胆英雄的。更何况是贴着爱国主义、民族英雄标签的英雄。就像吴京自己认为的,电影票房成功的原因之一是,“中国的观众憋得太久,我们太需要在银幕上看到一个中国的超级英雄了,我只是恰好点燃了观众的爱国热情”。

  但《战狼2》的英雄主义又不同于美国《蝙蝠侠》《蜘蛛侠》《超人》等带有科幻味道,需要借助装备才能无所不能、行侠仗义,也不同于《碟中谍》《谍影重重》《007》等有着复杂的故事情节,惊险而娱乐的谍战片,而是有中国特色的动作片,除了枪战,还有硬弓硬马、拳拳见肉的真打。

  毫无疑问,这部在情节、形象、视听语言、节奏和动作外观上颇为好莱坞化的影片在中国电影类型化建设的道路上是具有里程碑式重要意义的。它是基本成熟的中国特色的本土化了的类型大片,也符合“新主流电影大片”之道——因为它根子里是中国的。开头的反抗地方恶霸欺凌军属和强拆,也门撤侨的真实事件原型,富二代的自我救赎与成长等情节,都是很用心的,都使得这部电影接上了中国“地气”。张翰演绎的富二代,就像《全民目击》为富豪正名,此片也以可信的逻辑为富二代正名。富二代的情节甚至成为影片中调节氛围的幽默桥段:夸张的出场,打败对手后说“你妈妈没有告诉你不要欺负熊孩子吗”的自嘲和自信,等等。

  所以,《战狼2》不仅是向美国学习的产物,是西方文化的“本土化”转化及中外融合,也是内地主流电影与香港电影文化的交流融合(具体通过多年在香港“学艺”的吴京为媒介)。不用说,这部电影的好莱坞味、港味都是比较浓厚的,但又是本土的。

  如上种种都可看作类型电影本土化的努力。借用前人“中学为体,西学为用”的文化理想,我们说,在《战狼2》中,或许是一种“中国现实为体,类型策略为用”。整体故事是“接地气”的,是立足于中国现实和“中国梦”理想的——虽然冷锋似乎对国内某些现实无能为力,只有到了国外、脱下军装才大显身手。

  《战狼2》打造的是一种中国新主流电影大片,而且是新主流大片中最有潜力、最有看头的亚类型。与“三建”系列(《建国大业》《建党伟业》《建军大业》)不同,但与《湄公河行动》则一脉相承。不妨说,《战狼2》初步确立了一种中国式的“新主流军事动作超级英雄”亚类型电影大片。

  五、国家文化形象建构与“中国梦”表达:《战狼2》的文化形象与文化隐喻

  如果说电影不是个人的产品,而是“人民深层倾向的反映”,“电影必须适应大量的观众的愿望”,那么,《战狼2》的全民狂欢,票房超65亿,也应作如是观——它提供了现在或未来某个时期社会运作的精确反映,符合并呼应了当下国势和民心,成为了中国崛起的时代隐喻,成为中国梦的集体表达。

  毫无疑问,《战狼2》放映前后,种种国际国内局势、事件,如中印关系、南海危机、8月1日建军节、建军90周年,《建军大业》的预热等等,都为《战狼2》的票房井喷作了铺垫,中国观众可谓久旱逢甘霖,《战狼2》则天时地利,水到渠成。

  《战狼2》契合了当下中国广大民众国富民强、提升国际地位和国际影响力的强烈愿望。这是“中国梦”,也是电影对国家、国际矛盾作出的想象性解决,是电影意识形态功能的实现——公众得以实现梦想并找到情绪宣泄口。

  冷锋在逆袭中取胜、打倒“老爹”之后,说了一句“那是以前!”回应老爹在占上风时说过的一句“中国人是病夫,没用”之类的话。这句话几乎把中国人百余年的压抑给宣泄了。只是不知道老爹怎么会有这么历史悠久的刻板印象和对中国人的深仇大恨,也没想到这两句对话要间隔这么长时间,冷锋又是那么的“记仇”。

  无疑,直白、明确、阳刚、火爆,满溢民族情绪的文化表达与国家形象呈现占据了一个政治正确、内容制胜、主题优先的文化制高点,不但赢得《人民日报》、新华社、中央电视台的一致表扬,更与普罗大众形成共鸣。中青年观众、老小爱国分子、华人侨胞、军事迷、枪迷们,都成为了观影主力并认同于冷锋形象。

  《战狼2》的人物关系设置和情节谱系颇有意味。

  中美两大国的关系,不再是现实中的剑拔弩张,强势的美国形象退后,世界警察也不灵了——未能派出军舰撤侨,美国在片中幻化为一个具有白求恩精神的美丽女性,还说一口中文(实际上是中美混血儿,在香港长大),不是国际警察的角色,而是红十字会精神;她在非洲与中国人一道,救死扶伤,屡为冷锋所救但最关键的是她救了冷锋性命,最后更是毫无悬念为冷锋所吸引,成为“英雄美人”“烽火情人”的“最佳拍档”,也成为了冷锋的帮手(贤内助),影片似乎把美国文化“阴柔化”了。

  在中非关系表述上,电影显示出了强烈的中国优越感:非洲的暴乱、贫穷、饥馑令人心惊胆战(可能严重打击非洲旅游业)。但中国是他们的救星和庇护。颇有意味的情节设置是,无论冷锋还是援非的陈博士,都收养了非洲儿童,这些孩子都喊中国人“爸爸”。片中的非洲人都对中国非常尊重友好,连叛乱分子都不杀中国人。电影高潮则是冷锋高举五星红旗,穿越正在交战的烽火线。

  而作为万恶之首(但“恶”的动机不明)的是国籍不明的雇佣军。鉴于目下国际政治格局和国家关系,如何设定作为万恶之源的终极对手是需要智慧需要打擦边球的。美国不能碰,伊斯兰也有危险,欧洲也同样,但欧洲国家林立,所以可以泛化,规避实指。于是,从《战狼》就开始设置或者说虚构强大对手国际犯罪团伙——装备精良、训练有素、手段高超、要钱不要命的职业雇佣军,不能说不是明智巧妙之举。

  《战狼2》国家形象建构原则和叙事逻辑虽然基于中国“大国崛起”,在国际社会越来越有发言权和影响力的事实。但电影毕竟不是仅给中国人看的,这样的大片是国际文化产品,是应该往海外特别是作为故事发生地的非洲发行的。

  这里涉及到国家形象的问题。所谓“国家形象”,是指在世界文化交流越来越频繁的全球化时代,一个国家的外部公众、国际舆论和内部公众对国家各个方面(如文化历史、现实政治、经济实力、国家地位、伦理价值导向等等)的主观印象和总体评价。“国家形象”主要通过媒介和舆论传播,是国家整体实力(尤其是“软实力”)的一种重要体现和有效建构。毫无疑问,如果国家形象符合实际,表现适当,策略巧妙,它对外就会具有极大的影响力和亲和力,甚至“不战而屈人之兵”,使“万国来朝”,对内则可发挥强大的文化认同感、民族自信心、自豪感和国家凝聚力。

  具体就电影文化传播而言,电影所塑造或传达的“国家形象”或“国家文化形象”系指电影中呈现传达,经由国内外观众的观看而形成的对国家、国民、文化、经济、社会等的整体性的有关价值观、伦理观、社会道德现状、审美理想、生命力、精神风貌、生产力生产关系状况等的主观印象和总体评价。

  当下,电影如何塑造和表现国家形象的问题成为电影界一个迫切而重要的命题,尤其是那些试图在国际市场上打开局面,占据一定票房份额的影片。

  就此而言,《战狼2》有时似乎过于强势,看非洲人时以救世主自居,戴上了有色眼镜,中非关系、国际关系的表达有可斟酌处。雇佣军的恶贯满盈也动机不明,“恶”得没来由,太过简单化。爱国情感的表达常常太过直接、煽情,这样的姿态不利于电影的海外推广和在非洲推广。国家形象的建构既要表达崛起的强势,也要内敛、中和,韬光养晦。电影可以表达民族主义情绪、国家意识,但更要有全人类意识、世界情怀和共同价值观。国家形象是凝聚全世界目光和舆论的。而且因为《战狼2》以非洲为背景,对于中国电影非洲地区海外推广的意义更为巨大。

  《战狼2》占尽天时地利人和,成功自非偶然,但无论在剧作还是价值观表达、文化形象建设上都还有不足,也有可能更好。希望未来的《战狼3》《战狼4》能像《007》系列、《碟中谍》系列、《谍影重重》系列那样坚挺有力,不断拍下去,真正成为中国电影的品牌、国家文化形象的标志,中国电影走向国际市场(尤其是颇具潜力的非洲)的先锋。

  六、结语:期待与隐忧

  最后,我还要表达对新主流大片的一些也许并非“多余的话”也即隐忧——除了我在前面论述中表达的价值观、文化导向,以及类型化建构中可能出现的问题外,新主流大片还容易缺失个性。因为新主流大片毕竟是在一个类型杂糅、文化融合的场域下完成的,它不像纯粹的艺术片或者特定的类型片如惊悚片、动作片、刑侦片那样,可以将其自身的某种“类型性格”做到极致。新主流大片由于必须考虑最基本的、主流性的道德价值观,最大可能的主流观众与市场接受等因素,因而在电影的文本、风格、叙事、类型特征等层面上较难做到极致。新主流电影大片也许能做到八面玲珑、四面讨好、老少皆宜,但也可能在哪一方面都做得不足,成为一个大杂烩。新主流电影大片若要真正可持续发展,走向海外,则还需在类型定位、类型叙事、工业体制、类型美学诸方面下足功夫,排除隐忧。

  新主流电影大片的发展还需要一个成熟完善的工业体制来支撑,需要中国电影工业的“升级换代”。今年的《战狼2》热映之后,“电影工业”“重工业电影”“电影工业的升级换代”“电影工业美学”等名词术语一时“洛阳纸贵”,也成为了第26届金鸡百花电影节各个论坛的重要主题之一。虽然不少论者主要是从《战狼2》作为大投资、高概念电影大片在投资、视效、场面、道具、特效技术上的精益求精、不惜重金方面立论的,但我更偏重于去思考《战狼2》在整个运作的完整产业链方面的规范化、制度化、机制性方面是否符合“电影工业美学”特性。吴京在《战狼2》中身兼编剧、导演、主演以及投资人之一、实际制作人之一等数职,从长远以及电影类型化工业生产的角度来看,并非好事。无论吴京再怎么“拼命三郎”,豁出身家,那都好像变成了他的个人私事。我认为,在电影工业中,个人的天才程度都是有限度的。吴京需要好的策划、监制、编剧、制片人、武术指导、军事顾问等。虽然吴京自己编、导、演合一未尝不可,但作为一部高概念、重工业级的大片,无疑可以吸纳更多的合作者,也不宜太分身操劳,否则《战狼2》就只能成为中国电影史上一个真正永远无法复制的奇迹。我觉得,只要未来的《战狼3》按照类型电影生产的机制继续进行,它就会稳健发展,不会大起大落。而对于中国电影产业健全、完善的生态来说,一部65亿票房的奇迹,不如五六部在成熟的电影工业机制中稳健生产出来的一二十亿票房的主流大片来得更好。我们不能总以一种渴望成为暴发户的投机心理做“奇迹”,奇迹是可遇不可求的。我们不一定创造类似于《战狼2》这样的奇迹,但我们一定要做好稳健的类型电影大片。

  对于《战狼3》《战狼4》及其他蓄势待发的新主流大片,只要是遵循工业化原则做的,有10亿左右的票房就是成功的,20亿左右的票房就相当杰出了。《战狼2》这样的超级奇迹是不可复制、不可预期的,但稳健的、可估算的、工业化制度化的机制却可以为新主流电影大片找到自信和保障。

  以上就是我对新主流电影大片继续前行和未来发展的期待和一点“盛世危言”,供前行中的新主流电影大片参考甚或警醒。

  注释:

  ①详见马宁《新主流电影:对国产电影的一个建议》(《当代电影》1999年第4期);《2000年:新主流电影的真正起点》(《当代电影》2000年第1期)等。

  ②如《当代电影》杂志组了一档关于新主流电影大片的专栏,包括新主流电影大片的专家对谈《界定·流变·策略——关于新主流大片的研讨》,包括饶曙光、李国聪的《主流大片新拓展:范式转换与战略升级》,《当代电影》,2017年第1期。

  ③据《中国电影产业研究报告(2014)》(中国电影出版社,2015年版,第137页)显示,在2013年的电影观众调查中,就一个有效的观众数量而言,分年龄段调查结果显示,17岁以下的观众占了5.6%,18-24岁观众占了33.1%,25-39岁的观众占了53.6%,40-59岁的观众占了7.0%,60岁以上观众占0.6%。

  原文参考文献:

  [1]陈旭光.论转型期中国电影的观念变革与文化创新——从工业、艺术、文化三个维度的审视[J].上海大学学报(社会科学版),2013,(05).

  [2][德]齐格弗里德·克拉考尔著,黎静译.从卡里加里到希特勒[M].上海:上海人民出版社,2008.

  [3]陈旭光.大众、大众文化与电影的“大众文化化”——当下中国电影生态的大众文化视角阐释[J].艺术百家,2013,(03).

  [4]陈旭光.艺术的本体与维度[M].北京:北京大学出版社,2017.

  [5]陈旭光.“受众为王”时代的电影新变观察[J].当代电影,2015,(12).

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姓名:陈旭光 工作单位:

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