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当下中国电影的美学之变
2019年11月11日 16:41 来源:《当代电影》 作者:吴冠平 字号

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  内容提要:中国新崛起的创意阶层建构了当下中国电影的新想象。它是以城市文化为底色,以新知识体系为材料,在新经济影响力驱动下的电影生态系统。在这个系统中,中国当下电影呈现出两种与20世纪80年代以来传统现实主义美学截然不同的美学面貌:中国高概念电影和网趣社群电影。在创意层面,新创意阶层的“三观”即电影观、经济价值观和情感价值观,是型塑当下中国电影美学的关键因素。

  关 键 词:创意阶层/电影美学/高概念电影/类型电影/情感结构

  作者简介:吴冠平,北京电影学院电影学系教授。北京 100088

  当城市成为新型信息服务业、知识产业(写作、金融、IT、设计、演出……)的中心时,各种新的社会关系交织在一起,形成一个不同于传统社会结构的群体。新的年轻知识阶层间形成了一个多样、包容又独立、开放的,被新经济驱动的情感分享与资源互动的体系。新的创意阶层在这个体系中逐渐崛起,并在新创意阶层的内部建构起当下中国电影新的想象。它是以城市文化为底色,以新知识体系为材料,在新经济影响力驱动下的电影生态系统。这个系统与传统中国电影组织系统之间的冲突与融合,构成了当下中国电影美学的新形态。

  20世纪80年代,关于中国电影美学的讨论曾经形成过一阵热潮。张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》、白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、钟惦棐的《中国电影艺术必须解决的一个新课题:电影美学》、郑雪来的《电影美学问题论辨》、邵牧君的《现代化和现代派》等一系列文章,给刚刚走出“文革”阴影的中国电影打开了一扇美学的大门。80年代初中期这股电影美学热,主要涉及三个问题,即如何理解现实主义(钟惦棐先生语,“不搞现实主义,电影就要灭亡”)?如何理解民族性(李泽厚先生语,“民族性是要服从于时代性的”)?电影本体特性是什么(邵牧君先生语,“电影应当而且必须兼收文学、戏剧的手法,不能说因此而拍的电影就不是电影”;谢飞先生语,“电影是一种独特的独立的艺术形式”)?与三个问题相联系的是两组关系:电影与文学的关系,电影与戏剧的关系。显然,这些问题和关系与“文革”后新时期的社会、政治发生的巨大变化对电影表达的现实诉求,与当时的关键受众紧密相关。20世纪七八十年代,电影还是一门在国营电影事业体制中,带有较强政治色彩的艺术。无论是电影艺术家还是电影事业家,在享有基本经济保障的体制中,对于电影精神层面的思想感召,对于社会意识层面的政治正确,以及对于道德层面上的人性关怀,都带有强烈的理想主义情怀。而大体与电影家们处在同样经济结构和社会氛围中的观众,特别是城市观众,所期待的也同样是新的历史时期带给他们的充满情感的新人想象。

  彼时,国内美学界对于美学的流行看法是,美学的主要对象并不是现实的审美关系,而是艺术。离开了艺术,美学似乎就无所寄托。艺术和人的关系主要是审美关系。只有通过艺术,才能了解现实的审美关系。因此,“美学-艺术-电影”之间构成了紧密且唯一的意义关系。围绕这个关系,理论家们建立批评研究的坐标,艺术家们实践他们从中悟到的创作方法。

  “爱森斯坦蒙太奇理论的美学思想力图建立在马克思主义哲学基础上,并把蒙太奇提到辩证思维的高度即能动地反映现实揭示现实的本质的真实;巴赞和克拉考尔所强调的‘照相本体论’‘照相的一次外延’和‘物质现实的复原’,则强调客观地自然主义地即原始材料式地再现现实,他们的哲学基础是实证主义和现象学,这种观点实际上妨碍和反对艺术对现实的本质的把握;现代派电影的共同特征是主张电影艺术是主观表现并强调直觉和非理性。各个美学流派在审美心理学上的分野主要在于承认还是否认审美心理中包含理性因素,也就是通过知觉、情感、想象而趋向理解,还是仅仅是直觉的非理性的表现以至于是满足潜意识的欲望等。总之,从电影艺术的美的形式感作用于心理机制,如动态平衡性、运动性、节奏性和有机统一性等,呈现于电影思维和电影语言中,对于加强电影艺术再现客观现实和表现主观情感是能有所扩展和深化的,大体上都可供借鉴以至运用。从哲学的高度在审美领域内对电影艺术的本质问题,即电影与现实的关系、电影的本性、电影与其它艺术的关系和电影思维与电影语言的研究,即从思维对存在的关系、主观和客观的统一上进行的,并从电影艺术的审美形式感和审美心理机制、审美心理诸因素及其交互作用等方面进行分析解释。”①客观讲,这些建立在“美学—哲学”基础上的艺术思考为当时中国电影提供了丰富多样、今天看来依然经典的电影作品。在某种程度上,这也可以看作是在计划经济和国营体制的社会经济组织系统中,由政治精英和艺术精英的社会关系网络形成的创意阶层所凝聚的美学共识。

  其后,到了20世纪80年代后期及至90年代中期,关于类型电影的讨论,关于以第五代为创作主体的“新电影”“新民俗电影”“新写实电影”的命名,②为中国电影美学提供了更多元的观照角度。但就美学认知肌理而言,笔者以为,依然是在“美学-艺术-电影”的关系中思考电影与历史、电影与现实之间的终极问题,只不过这样的研究旁支侧开,祛魅政治,或者花开两朵,返魅商业的另一姿态的精英表达。李陀先生曾直率坦承,“中国有十几个(探索片)已经够多的了。至于他们的作品够不够水平,这个另说,但起码他们追求的目标是先锋电影、实验电影。正因为如此,下一步就要注意娱乐影片了。……过去包括我在内,都是在谈娱乐片时没有把文化变革上的因素考虑在内。现在他(陈犀禾——笔者注)把娱乐问题提到一个非常高的意义上来理解,这就是中国当前出现的消费文化、娱乐文化”。③之所以有如此局面,一方面经济改革虽带起了消费文化和娱乐文化,但主流社会经济关系没有发生大的改变,特别是电影产销体制没有脱胎换骨的变革。旧体制所依托的意识形态依然有强大的约束力,总体上没有改变国营体制下,公家人身份的创作者,还未形成基于社群意识的自由职业者集团。另一方面,新的知识体系尚在萌芽中,新的知识阶层还处在成长的幼年期。因此,美学体验依然是新瓶旧酒,一种美学各自表述。

  进入21世纪最初几年,中国电影美学讨论的命题又有变化。美学话题大量集中在:电影的商业美学是什么?数字虚拟技术带来的电影语言的变化是什么?问题的焦点也是两组关系:电影与资本的关系,电影与新技术/新媒体的关系。新的文化认知形态和新技术的发展带来了新的美学问题。尽管也有学者此时提出了“第三种电影”④的概念,但这类非商业类型、非主旋律、非艺术探索的现实主义剧情片,很快就被香港内地合拍片,和中国式大片挤压得完全没有了生存空间。随着中国加入WTO、民营企业的勃兴以及互联网和新媒体的普及,中国电影生产的经济组织结构发生了质变。新创意阶层逐渐聚合,新的电影美学便在这种新的社会经济关系中逐渐生发出来。

  观察观影人次增长最快六年(2011-2016)的中国电影,我们可以清晰地看到被市场逻辑所塑型的美学面貌。前文所述的“美学艺术-电影”的意义生成关系在当下变为了“美学-商品-影像”。这里的“商品”既是物质产品,但更重要的是各种日常精神活动的意象与表演。如英国杜伦大学教授大卫·钱尼所言:“(文化经济活动)已经由物质工艺品贸易转向符号工艺品贸易这一流通方式。……在更普遍的意义上来说,各种各样的货物、活动和环境都被当做是对浓缩意义和联想的再现,来接受估价和进行买卖。”⑤这组关系中的“影像”也不再仅止于遵从传统电影的编码方式,而有了新的结构意义的方法。以“美学—商品—影像”的关系观察当下中国电影的美学形态,笔者以为大致可分为两种美学类型。一种是好莱坞式的中国高概念电影;另一种是本土的“网趣社群电影”。

  好莱坞式的中国高概念电影秉承了好莱坞高概念电影的技术主义风格,简单明了的善恶对立,华丽震撼的视听奇观,酷炫逼真的动作打斗,穿插普适动人的人性桥段在叙事中,燃并感动着。在临摹好莱坞的最初几年,有学者对此趋势曾表达过担忧,认为“中国类型电影往往试图以独特的本土方式模仿好莱坞电影的形态。……这种模仿品仅仅为好莱坞电影准备了观众,它在任何方面,无论是剧作、制作水平、演员、宣传都根本无法与好莱坞电影相抗衡,它却只是起到了一种将好莱坞的类型化的法则介绍给中国的作用。一旦好莱坞电影进入中国,这种类型电影就迅速被中国观众所抛弃”。⑥从当时以及其后若干年中国商业电影的品质来看,学者的担忧不无道理。中国好莱坞式高概念电影的启蒙,起初是由北上的一批香港导演来完成的。依靠香港商业电影的创作经验和制作人才,他们在一些特定类型影片上(如古装动作片、警匪枪战、无厘头喜剧片)带动了内地电影市场的初兴。以北上香港电影人为主体的合拍商业片在2010年达到高峰,当年度票房前二十名的国产影片中,内地香港合拍片有11部,且票房全部过亿元。创造的票房占全年国产电影票房的65%。但在美学价值层面,这些影片受制于香港影人历史观的局限性和对内地世态人情的隔膜,大多热闹有余而美学旨趣阙如。市民化的趣味也无法让崛起中的城市新知识阶层产生亲近感。有学者对这类影片提出了尖锐的批评:“在根本上来说,这些大片是反市场、反艺术的,因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争,以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切和艺术上的探索,以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同。”⑦2010年后,内地香港合拍片票房开始走下坡路,甚至可说是惨败。这也让一部分香港导演开始反思他们电影呈现的对象及其价值观与内地观众的联系。陈可辛(《十月围城》《亲爱的》)、徐克(《智取威虎山》)、李仁港(《盗墓笔记》)是几位成功的转型者。应该说,合拍片带起的好莱坞式中国大片的创作,本质上还是在传统电影工业内部的创意系统,由于创作主体身份的地缘性(香港、台湾地区),并没有意识到内地自新世纪以来正在形成的年轻的新知识阶层创意所敏感到的社会文化趣味。

  互联网和新媒体的高速发展,给中国高概念电影创造了跨界的创意体系进入电影工业内部的机会。最先带来变化的是来自技术领域的年轻人,代表作是《捉妖记》(2015)和《寻龙诀》(2015)。这里所说的变化并非首创,而是在故事层面找到了高科技可能整合的中国元素,并且创造出本土魔幻类型以及正在热门的科幻类型。《捉妖记》导演许成毅本身有好莱坞从业经历,参与过《怪物史莱克》的制作;而《寻龙诀》导演乌尔善,从《画皮2》开始便对好莱坞工业制作模式进行深入分析和研究,不只限于故事层面的精细分析,对工业化制作流程的统筹也做了专业思考,把中国制作现状可能完成的技术效果与影片叙事相对合理地整合在一起。包括陆川的《九层妖塔》也在怪兽类型的技术实现上做了相对深入的研究。

  好莱坞的高科技手段与中国本土故事的有机融合,未来还有很长的路,它为中国高概念电影提供了技术支持,并有可能在其中产生新的本土商业类型电影。但从美学上来说,好莱坞式的中国高概念电影依然不脱好莱坞商业美学的肌理,尽管它可能成功地张扬了中国文化,提高了中国高概念电影的制作水准,但所有这些正是对好莱坞所制定的高概念电影准则的服从。

  当下中国电影的另一种美学类型,笔者称之为“网趣社群电影”。它是由青春校园、都市言情、鬼怪惊悚、秘境探宝/夺宝等主要样式构成,具备了作为类型的雏形,但叙事套路和视觉成规尚未与最大公约数的目标受众形成“契约”的电影。这里的“网趣”是指互联网和新媒体形成的意象趣味;“社群”则强调这一类型对不同虚拟空间目标受众相互取悦的本质。

  尹鸿教授对“网趣”成因做过这样的分析,“这种状况导致娱乐性的高度放大和认同需求的强烈,特别应该提到的是,中国的互联网用户可能相对美国的互联网用户会更草根、更非主流、更叛逆一些。美国的媒介是市场化的,互联网与传统媒体在内容尺度上的差异不明显。而中国,由于传统媒体管制相对严格,而互联网就成为对传统媒体的一种补充、一种反差。相对来说,就会更非主流,甚至也可以说在某些方面更低俗一些。传统媒体的舆论宣传功能在互联网上变得非主流了,这也会使得受到互联网影响的电影在伦理上、美学上都更加与传统标准、传统价值相比有较大的距离……正因为互联网、新媒体与传统媒体之间有一道文化鸿沟,所以受互联网的影响,‘网生代’电影有时就会显得有些低俗,伦理尺度低于社会主流价值尺度,暴力、色情、恶搞、屌丝文化、贱人美学等等相对突出,与互联网扮演的社会角色有很大的相似性”。⑧以当下中国电影所表现出来的美学征候而言,这样的分析有一定现实性。美国教授理查德·佛罗里达也在他的著作《创意阶层的崛起》中,对一个新的社会阶层——创意阶层的出现,如何改变我们的工作、休闲娱乐和群体交往,如何创造城市的新未来,进行了富有洞见的描述:“资本主义也扩充了对人才的定义,开始招揽那些曾经被排斥的具有古怪思想的人和喜欢标新立异的人,通过这种方式,实现另一项令人吃惊的突变:让放荡不羁的、波西米亚风格的怪才去主导创意和经济的增长……创意人士不再被视为对传统的破坏者,而是成为新的社会主流。”⑨美国教授的观察无法一一对应中国的现实,但他的描述让我们对中国的新创意阶层有了新的理解维度。

  为什么“网趣”对中国电影美学面貌的塑造,强于西方国家互联网文化施予电影的影响?事实上,互联网文化的生态系统自带全球化属性。在互联网和新媒体“网络化的个人主义”(networked individualism)操作系统中,所体现的主流或者亚文化元素带有去地域化的普遍性。低于社会公共价值尺度的暴力、色情、恶搞、底层文化在西方国家的网络中也比比皆是,有些甚至比中国互联网内容更加露骨和具有挑衅性。中国互联网和新媒体的一些内容也来自于西方国家,比如说日本。电影《十万个冷笑话》的灵感就来自于喜爱日本《搞笑漫画日和》的几个南广播音系学生的网络视频模仿作,而在日本《搞笑漫画日和》仅只是电视节目。学者孟登迎认为:“这方面的表现多少跟理想主义意识形态的衰落是有关系的,因为目前没有一种新的、比较有统摄力的意识形态,青年无法产生一种新的想象,所以容易被这些具有可操作性的个人主义成功的意识形态所俘获。”⑩

  笔者以为,无论是互联网在中国社会所扮演的角色,还是缺乏统摄力的意识形态,归结到具体创意层面,最核心的因素是创意者的“三观”,即电影观、经济价值观和情感价值观。新创意阶层的“三观”是型塑当下中国电影美学的关键所在。

  首先是电影观。中国新崛起的创意阶层,大都出生于20世纪80年代以及90年代初。他们开始接触电影的时代,正是中国电影最低迷的时刻。影碟机的普及使盗版VCD/DVD大行其道。在二三四线城市,录像厅的生意远比电影院火爆。这些香港和好莱坞的商业电影,启蒙了这些年轻人的电影认知。比如对周星驰的好感很大程度上得益于城镇录像厅对港片的传播。20世纪90年代中期,美国分账大片开始进入中国。观众在电影院里也能看到好莱坞类型大片震撼的视听效果。这些完全依靠个人喜好而选择性观看的电影,给主流渠道放映的中国现实主义风格电影带来了巨大的信任危机。这个危机一方面是现实主义电影不再能给他们带来生理的愉悦感,另一方面那些电影也无法为这些蓬勃生长的年轻人对于外面世界的窥探欲与好奇心带来满足。在另一个维度上,流行文化通过域外的影像、故事与明星在中国社会底层缓慢溢出,使得现实主义美学渐渐失去了它的特权地位。现实主义美学对社会内在关系的复杂呈现,对真实性的深度把握,以及带有强烈自我意识的个人思考,被流行文化中那些表象的、有趣的、震惊和幽默的效果所取代。

  1995年,以清华大学、北京大学等为代表的高校学生开始在校园BBS中开辟新的交流空间。这正是新知识阶层的大学时代,互联网开始带给这些年轻的未来创意者更自由的表达空间,以及其后互联网新媒体带给他们的创意能够创造经济价值的可能性。

  从上表我们可以看到,各种网络写作方式在21世纪的前十年都处于上升状态。从1997最早的文学网站“榕树下”,到2002年第一个网上付费阅读的“星骸原创文学网”,再到后来2003年“盛大”收购“起点中文网”,网络文学创作已经成为有可观经济收入的职业。2005年,“起点中文网”每月发给作者的稿费就有70万元。2006年,胡戈《一个馒头引发的血案》引发了一场著名的官司。这个短片最具文化意义的是,它让网络短片这种影像形式迅速走红。到了2010年,中影集团联手优酷网共同打造的“十一度青春”系列短片,让“微电影”成为青年影像文化重要的创意形式。其中肖央导演的短片《老男孩》后来被翻拍成票房不错的银幕大电影。由网络文学创作到微电影火爆网络,大致构成了新创意阶层不同于中国电影传统的电影观。钱尼教授把这称之为“再现美学”。“这种非主流的传统更看重公共体验而不是个人体验,更重视精彩的公开展示而不是个体性格的复杂性,而且,它追求一种全方位的体验而不是那种受控的或由条条框框束缚的虚构的体验……这种丰富的再现缺乏逻辑和理性,既为日常生活创造了一种非常密集的视觉环境,又创设了一些构思现实和经验的新方式。”(11)周星驰的无厘头喜剧持续地受欢迎,网络玄幻小说、穿越小说、盗墓题材小说,以及由这些IP改编的电影大致都建基于这样的美学观念——符号意象代替物质现实,人物、场景、服装等等作为意象符号成为新意义系统的隐喻而被不同社群的受众分享和消费。美国学者阿瑟·克斯特勒在他的著作《创作行为》中杜撰了一个词——“异态混搭”(bisociation),用这个词来描述新创意阶层的影像美学观似乎更有针对性。他认为,“世界上绝大多数的创造力、科学发现和幽默感都来源于此。它意味着将此前从未并置或经常被认为不该并置的元素搭配在一起,从而创造出全新的、有用的或幽默的事物。……异态混搭通常是将意想不到、令人生厌,有时甚至是‘反常怪异’事物并置在一起,这也就是为什么给人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片总会使用这种技巧,将两种文化(地球文化和异星文化)或两种存在状态(自然的和超自然的)组合在一起。喜剧更少不了异态混搭。那些有共同之处、看似‘不配’的男女总是会走向爱情……”(12)

  其次是新创意阶层的经济价值观。如前文所述,在“美学-商品-影像”的关系中,影像已经不完全是传统意义上的电影美学。假如我们依然把电影作为一种文化的载体来看待,那么互联网和新媒体所创造的文化不再是传统或者遗产,而成为一种资源,并成为各种商品关系的话题。新创意阶层的崛起,也正是新经济不断被热捧的时代。用英国前首相托尼·布莱尔的话说,新经济“(与旧经济)截然不同,服务、知识、技能和小企业是新经济的基石。新经济的大多数产品不能以重量计,无法触摸、无法计量。新经济最宝贵的资产是知识和创新力”。(13)新经济作为知识经济的新形态,使得创意成为重要的经济驱动力。新创意阶层大多都受过高等教育,特别是一些来自于文化艺术、金融、高科技行业的年轻人,对于影像可能带动的经济价值有特别的敏感。他们很清楚文化作为商品资源的时代,如何通过影像的组合创造出具有“创新”性的产品。电影在新创意阶层的概念中不再分为商业和非商业,而只有好看和不好看。“好看”是一种创新,同时也是一种与不同虚拟社群受众相互取悦的分享过程。在传统电影创意体系中,创新是由精英主导的,作品及其价值来自于他们的头脑风暴、枯坐息思。而对于新创意阶层而言,互联网带动的新经济为创意提供的丰饶的,多样性的资源,他们只需把这些进行加工,重新整合,有针对性地提供给有需求的社群受众,这种常常被描述为“分享”的理念,正是互联网和新媒体创造经济价值的出发点。“粉丝文化”大约就是发端于这种互联网哲学的产物。明星或者社群话题作为意象符号而不是角色或主题,被有机地安放在不同故事织体中,故事服务于明星的意象符号,而社群话题则是核心思想,在分享的过程中实现了经济价值的最大化(综艺节目《爸爸去哪儿啦》改编的同名大电影便是最典型的例子)。有时甚至表现出对于市场回报极端渴求的民粹主义情结。“分享”这一社会学命题显然无法对美学产生有效的堆塑力,但在新创意阶层的观念中,“分享”是美学创意最需珍视的部分。

  最后是新创意阶层的情感价值。“情感结构”是英国最重要的文化批评家雷蒙·威廉斯从一本电影著作中借用过来的理论。“情感结构”是指在一个特定的时期内被体验的整体性的生活方式。在笔者看来,这个有力的短语可以用来分析新创意阶层电影的部分美学特征。如前文所述,新创意阶层大多是依伴着互联网和新媒体而成长起来的年轻的知识分子。他们世界观养成的年代,政治上的冷战已经结束,经济改革和创造财富成为社会的主旋律。旧的经济单位和社会组织已经失去以往的权威甚至解体。他们在虚拟的文化共同体中,参与各自所好的虚拟社群的公共生活,对日常生活的消费体验有着强烈、自觉、个性化的审美意识。他们追求精致的个人生活体验,对日常生活的物质形态(家居环境、旅游、鸡汤文,奢侈品……)往往有着风格化的审美品位,这些日常生活的审美经验潜移默化地影响着这批新观众对电影的理解和接受。体现在电影中,在主题层面,笔者发现最近几年的艺术电影对怀旧主题格外青睐。童年故事、少年故事,尘封往事常常成为艺术电影表达的主体。这在一定意义上呼应了这些白领阶层的知识观众,乐于在一种有距离的玩赏与强说愁的哀婉中,寻找具有美感的缱绻兴味。欲望的满足成为故事主人公戏剧性和人性张力的支点。许多商业电影在《男人装》式的视觉风格中包装了一个“小确幸”的价值观,让那些在高压都市生活中的年轻知识白领找到了想象性的视觉消费的快感体验。

    注释

  ①张瑶均《论电影美学的对象和范围》,《电影艺术》1984年第9期,第5页。

  ②参见尹鸿《八十年代以后的中国电影美学思潮》,《电影艺术》1995年第4期。

  ③李陀、陈犀禾、郝大铮、孔都、姚晓濛《对话:娱乐片》,《当代电影》1987年第1期,第56—57页。

  ④尹鸿认为,在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外,还可以找到“第三种电影”的生存可能和成长空间。这些电影最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇,也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉,而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民的命运展示,不仅表达对转型期现实的体验,而且表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。(参见尹鸿《“第三种电影”在中国》,《视点》1999年第11期)

  ⑤[英]大卫.钱尼《碎片化的文化和亚文化》,载安迪·班尼特、基思·哈恩-哈里斯主编《亚文化之后:对于当代青年文化的批判研究》,北京:中国青年出版社2012年版,第46页。

  ⑥张颐武《发展的想象:1990-1994中国大陆类型电影》,《电影艺术》1999年第1期,第72页。

  ⑦李云雷《中国电影:“大片时代”的底层叙事》,《艺术评论》2008年第3期。

  ⑧尹鸿、朱辉龙、王旭东《“网生代”电影与互联网》,《当代电影》2014年第11期,第7页。

  ⑨[美]理查德·佛罗里达《创意阶层的崛起》,司徒爱勤译,北京:中信出版社2010年版,第6页。

  ⑩李修建等《青年亚文化与当代社会思潮》,马中红主编《青年亚文化研究年度报告(2013)》,北京:清华大学出版社2014年版,第26页。

  (11)同⑥,第53、54页。

  (12)[美]霍华德·苏伯《致青年电影人的信:电影圈新人的人行锦囊》,赵晶译,北京:北京联合出版公司2013年版,第13—14页。

  (13)[英]詹姆斯·柯兰、娜塔莉·芬顿、德斯·弗里德曼《互联网的误读》,何道宽译,北京:中国人民大学出版社2014年版,第83页。

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