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电影化叙事的特殊逻辑
2019年11月18日 09:15 来源:《北京电影学院学报》2019年第10期 作者:蓝凡 字号

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  摘 要: 电影化叙事的特殊逻辑是建立在电影的三大基础性原则上的,电影叙事的特殊性,在于影像叙事材料、技艺和商业上的特殊性。电影化叙事的四大基本原则是:画面性原则、同态性原则、选择性原则和强制性原则。画面性原则,就是电影叙事特有的假定性原则;同态性原则,是指影像所创造的形象,因其复制性的原因而在形态的呈现上与世界同态;选择性原则是影像对观众的一种选择性的“给予性”;强制性原则,则指对电影生产来说,从资本的介入,到影片制作和发行,直至市场性的电影院放映,电影在叙事表达上的强制性。情感体现是电影化叙事的意义所在,但由于电影叙事的画面性、同态性、选择性和强制性原则,电影在叙事上的情感体现具有其自身的特殊性——电影叙事在情感的体现和对观众地打动上,比起其他艺术样式来,更是生活化与理性化的高度统一,具象与抽象的高度统一,这就是电影化叙事的逻辑。

  关键词: 电影化叙事/三大基础/四大基本原则/情感体现

  作者简介:蓝凡,上海大学上海电影学院教授。

  电影影像的构成是电影化叙事的一种特殊逻辑,从这种意义上说,电影化叙事的逻辑,也就是电影影像构成的逻辑。

  一、电影特性一体性的矛盾与统一

  电影作为艺术,与传统艺术的一个重大差异是:电影是人类工业社会发明的艺术门类(样式)——现代艺术类别。电影作为艺术,与传统艺术的另一个重大差别是:电影是人类科学技术发达至一定高度后的产物。所以,在某种程度上,电影是一门被发明的技术的艺术。电影作为艺术,与传统艺术的再一个重大差别是:电影又是人类商品社会得到高度发达后的结果。所以,电影与生俱来的艺术、技术和商业,与故事、纪录和动画的三位一体基础上的特征,是电影作为艺术的特有个性,也是电影之所以为电影的基本理由和依据,更是电影作为人类精神交流媒介的逻辑起点。这种差异性深刻地表明了:电影是“现代艺术”与“现代工业”“现代商业”深入混合的产物。这种“深入混合”造就了人类有史以来最独特的艺术特征——被发明而不是发生的艺术特征:电影的“嵌入式”特征——影像动作性与影像科技性、影像资本性的深度“嵌入”。“嵌入”是几个不相关的特征的深度缠绕,并在缠绕中形成了互为因果的关联性和矛盾性——只有作为艺术才具有的电影间性。

  显而易见,电影特性一体性的矛盾与统一,是影像的矛盾与统一,也是叙事的矛盾与统一。这就是:电影艺术、技术与商业的三位一体性的矛盾性与统一性,电影故事、纪录与动画的三位一体性的排斥性与融合性。从另一种意义上说,电影特性一体性的矛盾与统一,也可以说是电影叙事的三大基础性原则的另一种表达:影像动作性原则、影像科技性原则和影像资本性原则。或者换种说法,电影是用影像叙事的艺术,这里的影像并非单纯的活动图像,而是光色声的光影、色彩和声音的综合影像。电影影像叙事就是建立在这样的技术-叙事、艺术-叙事和商业-叙事的三大原则上的叙事。这是一种“嵌入式”的艺术特征紧密混合而成为因果。认识了电影的这三大基础性原则,也就认识了电影之所以为电影的要义。所以我们说,电影的三大基础性原则也就是认识电影的原则——电影艺术的现代品格。这是与在工业社会前产生的艺术类型——音乐、美术、舞蹈、戏剧等的传统品格有着很大差异性的艺术品格。电影的基础性原则是建筑在人本艺术与人本哲学基础之上的,所以,从人本艺术和人本哲学的角度考虑,电影的艺术特性是人本艺术和人本哲学基础上的特殊性。或者我们可以这样说,电影的基础性原则就是电影作为艺术的特殊性原则,也就是电影的人本意义。我们强调电影的人本意义,旨在凸现电影作为人类创造的精神世界的特殊意义,以及其作为工业社会发明的艺术类型,在艺术本质上的特殊规定性。

  电影叙事的这种三大基础性原则,可以说就是电影本体特性的另一种表述或表达——影像动作性原则:影像动作的三超(超感官、超时间、超空间)关联性,影像动作的技术关联性,影像动作的资本关联性;影像科技性原则:电影的叙事能力与技术相互关联,电影的市场规模与技术的关联性,电影的未来发展与技术相互关联;影像资本性原则:对电影产业的资本控制,对电影明星的资本控制,对电影技术的资本控制。“电影也可以视为演出,娱乐,或受产业、金融和商业逻辑支配的活动,这些逻辑作用于电影中,并参与了电影的混合构成。电影是一个不纯的缪斯女神,其混合性所具有的多种张力无疑大大有利于它的创造力。”[1]电影特性一体性的矛盾与统一,规范和决定了电影的一切特征规律——同样作为精神交流的媒介,电影讲述故事、表现情感的功能、作用、途径、方法、方式,以及流通和消费,都与传统艺术大相径庭。不仅如此,电影艺术的三大原理虽然都是从其物理属性导出,但其核心却讲的是哲学属性。

  当然,作为电影叙事的特殊性,是技术、艺术、商业与观看的重叠的结果,或者更可以说是技术、艺术、商业与观看的一体性——电影间性。这也是作为艺术的电影区别其他艺术类型,构成电影之所以为电影的最基本和最普遍的特殊性。这就是:电影的艺术发展、电影的技术发展与电影的商业发展同步;电影的艺术原理、电影的技术原理与电影的商业原理同构;电影的历史是电影的艺术史、电影的技术史和电影的商业史的叠加产物。换句话说,我们讲电影叙事的特殊性,除了艺术、技术和商业的因素外,还与其相应的接受条件(观看方式与观看条件,如环境、氛围、手段等)密切相关——这也就是有些学者称之为的惯例或间性:“在电影中,犹如在舞台上一样,惯例是观众同意接受为真的特定条件。”[2]可以这样说,电影接受的最基本的条件是观看的场地、放映机和用来投射影像的银幕这种种因素决定的。最后我们说:电影的艺术—叙事的逻辑是:从电影的生产角度讲,电影的影像叙事性在于它的观众性;从电影的消费角度讲,电影的影像叙事性在于它的娱乐性;从电影的传播角度讲,电影的影像叙事性在于它的大众性。电影的技术—叙事的逻辑是:从电影的流通角度讲,电影的影像技术性在于它的媒介便携性;从电影的产业角度讲,电影的影像技术性在于它的媒介先进性;从电影的市场角度讲,电影的影像技术性在于它的媒介技术性。电影的商业—叙事的逻辑是:从电影艺术的角度讲,电影的商业性包含在叙事性之中;从电影技术的角度讲,电影的技术进步建筑在资本的基础上;从观众的角度讲,电影的观看性在于影片市场的选择性。

  二、电影的艺术性原理:影像叙事的特殊性

  电影的艺术性存在于叙事性之中。“从照片式影像到电影的演变,实际上就是从照片式影像演变成为讲故事的影像,即制作和理解故事体的幻影。”[3]电影的艺术性原理就是电影在叙事上的特殊性。“影像”叙事的特殊性,更是与其他艺术类型相比较的特殊性。摄影机和胶片作为叙事的物质工具,与传统艺术最大的差异就在于:它们的被发明本来就是一种“复制”的工具,但绘画和戏剧用作叙事物质的工具,却是绘画的笔、纸和颜料等,戏剧的演员身体和演技,都不具“复制”的能力。电影叙事的特殊性,也就是电影作为艺术在叙事上的特殊性,即电影化叙事——艺术—叙事。甚至可以这样说,电影叙事的“艺术性”,就在于电影化叙事。换句话说,电影在叙事上的特殊性就是用影像来叙事的特殊性,或者说就是叙事的电影化——用镜头摄录,画格连成的胶片放映的动作性影像叙事。在一定程度上,这是一种与戏剧的表演性叙事、舞蹈的身体性叙事、音乐的声响性叙事和绘画的造型性叙事,截然不同的叙事。

  “电影并非自始便是一种专门‘语言’。在成为我们所了解的表现手段之前,电影只是记录、保存和复制可动和可见的场景的简单机械手段(如生活情景、戏剧表演或者经过特别构思,但本质上仍然纯属戏剧范畴的小型演出),简言之,用安德烈·马尔罗的话来说,它还是一种“复制手段”。然而,由于电影遇到了叙事问题,它才通过后来的各种探索形成一套独特的表意手段。”[4]简言之,电影是运用声光色制造和放映动作性影像来叙事的艺术,这是电影叙事的特殊性,也就是电影的艺术性原理。所以,电影叙事的特殊性,第一在于影像叙事材料上的特殊性,即运用声光色制作的影像储存和放映的特殊性;第二在于影像叙事技艺上的特殊性,即摄录影像与组织影像的方法、手段和技巧的特殊性;第三在于影像叙事商业上的特殊性,即资本对于电影化叙事的控制。“即使在最显而易见的电影的‘美学’个案中,最终必定仍需考虑非美学语境。美学电影史并非独立于经济史、技术史和社会史而自我运作,它为我们标示出的是一整套生成机制。”[5]

  第一,影像叙事材料上的特殊性,在于叙事储存和放映的电影化。首先是电影在制作影像的方式和来源上的不同:人或拟人(动植物)表演进行摄录的影像(故事片),对存有世界纪录的影像(纪录片),运用造型制作的影像(动画片)。这是电影三位一体影像叙事的特殊性——故事片、纪录片和动画片三种不同影像来源的三位一体叙事特殊性原则。其次是电影的影像叙事材料上的完整性在于“声”“色”的统一,从无声、有声到彩色的完整性影像叙事,构成了影像叙事的广义性。从这种意义上说,无声与无色的电影,还都不是完整的电影,它还没有达到电影在叙事材料上的完整本质。所以,声音与色彩对影像的最终统一,还不仅仅是综合性的问题,而是电影作为艺术的本质性问题。最后,影像是“电能”的技术性产生的“光”与“声”的结果,没有了“光”与“声”的物理过程,也就没有了影像的一切——“光”与“声”构成了活动有声图像。所以,影像的叙事是“假定性”或者“虚幻性”的叙事,影像的叙事世界是一种观众“认假为真”的观看世界。这是影像在叙事材料上所规定的“虚幻性”与“假定性”。

  第二,影像叙事技艺上的特殊性,在于叙事方法或手段的电影化。电影拥有其他艺术无法比拟、极为丰富的表现手段:电影化的叙事手法。譬如各种蒙太奇镜头组合或后期剪辑,镜头的不同景别(远、大全、全、中、近、特写),技巧(叠印、叠化、淡出、淡入、划出、划入、分割画面、黑格),摄影机的各种运动(推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰),光影气氛:影调、色调,构图,造型,变格(格、降格、定格),特技,自然环境与景物的变化:季节变化(春、夏、秋、冬)、时辰变化(日、夜、晨、昏)和气候变化(风、云、雷、闪、雨、雪、雾)以及音响、音乐等。这就是:电影是“声”“色”“影”的统一性叙事;电影是一段影像(镜头)一段影像(镜头)的连接叙事,单个镜头在理论上不创造时间与空间;利用电影声光特效的叙事,是电影特有的影像叙事,它以观众视觉与听觉感官的直接刺激为条件,是所有艺术样式中最为特别的叙事。“史诗是用来吟咏的,戏剧是用来表演的,小说是用来阅读的。同样,电影讲故事的方式也是其他媒体所不具备的。”[6]所以,电影叙事方法或手段的电影化,正是与戏剧叙事方法或手段的戏剧化、音乐叙事方法或手段的音乐化、舞蹈叙事方法或手段的舞蹈化及绘画叙事方法或手段的绘画化相区别的叙事特殊性。

  第三,影像叙事商业上的特殊性,在于资本对于电影化叙事的控制。“用一般语言‘讲叙’,这就是使用语言;用电影语言‘讲叙’,这在一定程度上就是发明语言。”[7]这也就是麦茨自己所说的,只有“经过电影的处理,现实的可见形象的摹写才变为一段连贯的表述。”[8]只有从以上这些特殊性展开的讨论,才是我们要说的电影艺术原理上的讨论。就如同黑格尔(G.W.F.Hegel)在《小逻辑》(Shorter Logic)中所说:“概念的判断以在简单形式下的全体,作为它的内容,亦即以普遍事物和它的全部规定性作为内容。概念判断里的主词,最初是一个体事物,而以特殊性返回到它的普遍性为谓词。换言之,即以普遍性与特殊性是否一致为谓词,如善、真、正当等等。这就是确然判断。”[9]从思辨的角度考虑,黑格尔的这种说法给我们提供了概念辨析的可能性。我们说,人类创造的艺术世界,是以与人的存在世界和生存世界的差异性为其基础的——每一种艺术类型都是以自己特有的媒材和技艺作为类型存在的依据和理由。

  电影艺术的本质,就在于叙事——影像动作叙事,是一种声光影像的运动性叙事。电影的镜头性叙事,无论是一次连续记录的拍摄,还是剪辑而成的一段连续画面,运用镜头的各种文法、方式与技巧来叙事,体现出的是电影叙事的特殊性。当然,这里的镜头概念并不是默片时期的镜头概念,而是将声响、色彩都考虑在内的“大”镜头概念。而影像叙事性原则也就是叙事的电影化原则,其基础性的原理是:影像叙事的动作性原理(影像动作性),影像叙事的超感官原理(身体-智能的超感官原理)和影像叙事的替代性原理(潜意识原理)。影像叙事性原则的基础性逻辑则是:从电影的生产角度讲,电影的影像叙事性在于它的观众性;从电影的消费角度讲,电影的影像叙事性在于它的娱乐性;从电影的传播角度讲,电影的影像叙事性在于它的大众性。所以,这样的说法是对的:“我们通过剪辑来显示电影是如何从(现实)世界的束缚中摆脱出来,又是如何成就其叙事的复杂性的。这一点虽然在电影早期并不明显,但是通过法国卢米埃兄弟和英国海浦沃斯公司的例证,我们将会看到电影是如何发掘和发展起自己的语法和词汇,并因此从时间和空间的限制中解脱出来的。”[10]进一步说,电影的镜头性-影像性叙事是“嵌入”了技术性与商业性的叙事,即在镜头的拍摄、组织、剪辑等各种原则与技巧运用中,深受技术和商业的制约。

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