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纪实影像对乡土中国的书写与观照
2020年05月06日 12:59 来源:《现代传播(中国传媒大学学报)》2017年第11期 作者:牛光夏 字号

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作者简介:

  内容提要:禀持纪实理念和纪录片人的社会责任感,20世纪80年代后期以来纪实影像对社会转型期乡土中国的书写,真实记录了乡土中国亦喜亦忧的现实状况,生动而直观地反映了乡土中国的现实图景,记录了比人们刻板成见中更为丰富立体的农民形象,为中国现代化进程中乡村的变迁留下了鲜活的影像注脚。从民族文化主题统摄下乡土人情初露端倪、平民意识和纪实主义大旗下展示多姿乡村、于时间积淀中呈现剧烈变迁成为纪实影像观照乡土中国的三个人文视角。

  关 键 词:纪实影像/乡土中国/人文视角

  作者简介:牛光夏,山东艺术学院传媒学院教授。

  基金项目:本文系国家社会科学基金艺术学项目“新媒体语境下纪录片类型与风格的多元发展研究”(项目编号:16BC036)的研究成果。

  早在上个世纪40年代,费孝通在他的《乡土中国》一书中就以“从基层上看去,中国社会是乡土性的”①为开篇,尝试回答“作为中国基层社会的乡土社会究竟是个什么样的社会”这一问题,并把乡土本色、差序格局、礼治秩序、无讼、长老统治等作为乡土社会的基本特征。自晚清新政开始,中国的城乡分裂格局便随着现代民族国家的进程逐步开启。改革开放以来,由于转型期中国社会大变革带来的各种不确定性,以及伴生的诸多无序与失范,各项农村改革和工业化、城市化进程使延续数千年的农村传统生活方式发生了巨大的变化,乡村不仅在外在形态上有巨大改观,经济结构和文化价值观念也发生了显著的变迁,农村的青壮年大多选择进城务工带来农村的空心化,脱离了基于地缘和血缘的强关系社会而进入以弱关系社会为特征的城市空间,农村旧有的诸多社会功能随之逐渐式微,乡土中国原有的面目也已沧海桑田。但即使在现代工业经济和信息经济取得较大发展、城镇化步履不断加快的当下,重农固本仍乃安民之基,故中央提出农村改革是全面深化改革的重要组成部分,中央“一号文件”亦连续十三年聚焦“三农”,把“三农”工作作为全党工作的重中之重来抓,“三农”问题的复杂性、长期性和重大性由此可见一斑。但现在整体上来看我们的大众传媒在传播资源的配置上是有偏颇的,对农村、农民、农业的传播在整个传播链条上处于较为弱势的地位,不论是固守土地的农民还是进入城市的农民工基本上还是一个“缺乏参与传播活动的机会和手段,缺乏接近媒介的条件和能力,主要是被动地、无条件地接受来自大众传播媒介的信息的人群和那些几乎无法得到与自身利益相关的各种信息、也无法发出自己声音的群体”②。学者赵月枝认为中国的大众传播存在着认为农民落后、农村走向衰败失序的“城市中心主义”思路,“实际上,现在的传播,尤其是基于大众媒体的传播,是城市中心主义的”③,提出要重构农村传播。近两三年来频频见诸于网络媒体和微信、微博等社交媒体唱衰农村的“返乡体”文章流传甚广,如《一个农村儿媳眼中的乡村图景》《东北记者返乡见闻:老人无人养村妇组团约土豪》等,其中虽不乏知识分子和媒体记者的真诚之作,“却往往表现为以‘真实农村’‘真实中国’为名义的猎奇展现,作为一个传播现象,还带有城市中心主义的猎奇和居高临下的视角,并且愈益凸显城乡对立的意味。”④

  但如果单单聚焦于纪实影像对社会转型期乡土中国的书写,会发现无论是在各电视频道播出的电视纪录片、新闻纪实类专题节目,还是进入院线上映的纪录电影,或者是于大小规模不等的展映上与观众见面的独立纪录片,不论是官方还是民间制作的纪实影像,体制内出品还是独立制片,都不乏对正在发生深刻变革的中国乡村社会的真诚关注与真实反映。作为影像媒介的一种艺术表现形态,可以说它无愧于“人类生存之镜”的美誉。这一方面跟纪实影像作为一种表达手段直接取自于正在进行时态的现实生活而更具真实性、客观性有关,另一方面也与创作者的责任意识有着密切联系。

  人是纪实影像永恒的主题,那些聚焦农村、农民、农业的影视纪实作品没有盲目加入到渲染农村如何礼崩乐坏的大合唱中去,而是禀持纪实理念和纪录片人的社会责任感,真实纪录乡土中国亦喜亦忧的现实状况,用影像语言描述和观察乡土中国和与之相生相伴的中国农民,生动而直观地反映了乡土中国的现实图景,记录了自八十年代后期以来的社会转型背景下比人们的刻板成见中更为丰富立体的农民形象,为中国现代化进程中乡村的变迁留下了鲜活的影像注脚。总体来看,这一时期纪实影像对乡土中国的观照可归纳为三类,一是纪实风格突出、禀持人文视角的客观纪录,这类作品在国内外所产生的影响最大,艺术性和审美性相对较高,既有官方制作的媒体产品也有民间独立制片人的个人作品;二是配合国家当时推出的相关“三农”政策、立足于宣传视角的积极引导,这类作品大多是各级电视台制作的时效性、功利性较强的宣传品,如习近平总书记2013年11月于湖南湘西花垣县十八洞村考察并首次提出“精准扶贫”思路,这个原来封闭贫穷的苗族山村自扶贫工作队进驻后探索出了可复制可推广的脱贫经验,山村面貌发生了巨大的改变,成为全国正在开展的2020脱贫攻坚的典型。《新闻联播》和《焦点访谈》分别推出纪实感较强的五集系列报道《十八洞村扶贫故事》和《十八洞村扶贫记》;三是试图透过表象揭示深层真实、具有批判视角的理性观察,这类作品如央视《新闻调查》的《透视运城渗灌工程》《陇东婚事》等。本文以第一类纪实影像为考察对象,从80年代后期开始梳理,探析它的人文叙事对乡土中国的描述与再现。

  一、民族文化主题统摄下乡土人情初露端倪

  从《话说长江》(1983)和《话说运河》(1986)开始,纪实影像创作者的人文意识增强,《话说运河》的镜头已经偶尔对准乡村和生活在那里的普通人,有对苏北里下河地区老水牛犁开春泥、农民整畦播种的赞美,也有对微山湖水上村庄的商店、学校和医院的记录,以及运河沿岸村民对运河水遭到造纸厂废水污染变得又脏又臭的控诉,但这部系列片更着重于大运河两岸历史文化的寻根和探讨,纪实意识虽有萌芽但还只能说是“草色遥看近却无”,乡村和生活在那里的百姓也不是片子重点关注的对象。到了《望长城》(1991)特别是其第二部《长城两边是故乡》,镜头跟随主持人焦建成走进生活现场,捕捉生动的细节,更多地关注长城沿线村庄人们的生活,纪实风格初显,这也使它成为中国纪录片与专题片的分水岭。人们在片中看到在一个叫土龙岗的古长城遗址上摄制组遇到一位爽朗大方的农村妇女,正带着孩子在爬山游玩,在显得十分自然的聊天中她对着摄像机镜头讲述了她的人生经历:今年31岁的她自觉“人过三十天过午”,过日子操心,丈夫原来是精神病,一年前得骨癌去世了,走后落下一些饥荒,她带着一双儿女娘仨过反而觉得日子比以前舒心,最大的心愿一是明年把家里欠的外债还清,再一个就是要为小子盖瓦房,跟丈夫结婚时连个窝棚都没有。敞开心扉的述说让人们感受到了她的质朴与坚强,她对多舛命运不怨不艾的接纳也让观众对生活在长城边上的乡村女性有了更多的认知。这种非常生活化的场景在第二部中属于一种比比皆是的常态化的存在,寻找王向荣段落、陕西韩城修鞋段落、锡伯族庆祝西迁节的会场上焦建成父母到处寻找儿子的段落等,都充满了强烈的现场感和扑面而来的乡土气息。这种力图还原生活本身的纪实,是对建国后中央新闻纪录电影制片厂和各地电视媒体所创作的大量形象化政论或曰专题片的一种反动,也是对影像纪实本性的回归。

  但在《望长城》中虽关注了乡村中的普通个体,但这些个体都是服务于长城这一叙事主体的,对片中所牵涉进去的普通个体没有花费更多的笔墨去记录属于他们自身的日常生活。“只是用一个个人来诠释和构建这些载体所承载的民族精神。因此,这些人还不是一个完全独立的个体。真正属于他们个人的内心情感和生存状态,并没有被关注,只不过是把一个群体和社会分解为一个个人,并用他们来解读这一个群体或社会”⑤。所以只能说这一阶段的纪实影像对乡土人情的展现只是初露端倪,且服务于那一时期的民族和文化主题。

  二、平民意识和纪实主义大旗下展示的多姿乡村

  受美国直接电影和日本小川绅介的影响,在20世纪90年代中后期的中国新纪录运动中,涌现出了一批奉纪实手法为圭臬的电视栏目和独立纪录片。央视《东方时空》子栏目《生活空间》所遵从的“选择拍摄普通人,同时用跟踪记录的方式去拍摄”成为这一时期创作者们的共同选择,他们以平民意识和平视的姿态来反映一个个普通个体的鲜活故事,以只冷静观察而尽量减少对被拍摄对象的介入和干扰为创作理念,强调声画的同步拾取和纪实跟拍,重视长镜头的运用,追求对现实生活的原生态反映。如尼可尔斯所言,人们在观看纪实影像时的心态和观看虚构的故事片是不一样的,“我们希望自己所了解的现实内容来自于制作者及其被摄主体之间遭遇的自然状态和本质特征,而不是取决于阐明某一特定观点的画面所支持的一般性概念”⑥。这种尊重受众接受心理的纪实影像令长期以来被灌输、被教育的观众耳目一新,这其中很多作品是对中国乡村状况的客观反映,如《沙与海》(1990)、《远在北京的家》(1993)、《茅岩河船夫》(1993)、《龙脊》(1994)、《远去的村庄》(1994)、《山洞里的村庄》(1996)、《阴阳》(1997)、《回到凤凰桥》(1998)等,除了以浓郁的人文色彩记录了乡村淳厚的风土人情和如诗如画的田园风光,让观众感受到浓郁的乡土气息外,观众从中还可看到的是上世纪九十年代中国乡村在改革开放取得一定成果后,虽受到现代化和市场经济冲击但由于地处偏远,人们大多留恋祖辈质朴的生活方式和价值观念,以乡土社会的传统经验来应对新时代时有坚守亦有迷茫,而年轻一代对外面的世界、新生的事物则积极拥抱。不论是《沙与海》中分别居住在沙漠与海边的父与子、《茅岩河船夫》中河中行船挖沙为生的父与子还是《回到凤凰桥》中到北京打工的女儿与在安徽乡村的父母,人物所处的生存环境不同但两代人之间的矛盾冲突却相似,老一辈固守传统、新一代受到外面精彩世界的诱惑而心向往之。《最后的山神》(1992)中离开定居点重回森林狩猎生活的鄂伦春族最后一位萨满孟金福,《神鹿啊,我们的神鹿》(1997)中从城市逃离回家乡的鄂温克族女画家柳芭,则是执念于传统生活方式而无法适应现代性挑战的典型代表,他们的内心挣扎和矛盾是乡土社会中成长起来的人们面临传统文化和现代文明撞击时的无奈与徘徊。王海兵1998年至1999年摄制的五集纪录片《山里的日子》记录了画家罗中立重返大巴山区与他著名的油画作品《父亲》原型人物的孙子邓友仁一家及乡亲们交往的经历,包括双城村村民们的春种秋收、夏忙冬闲、婚丧嫁娶的乡风民俗及他们的喜怒哀乐,用一个个真实生动的生活细节为20世纪末中国乡村生活留下了永恒的影像记录,导演站在人性的高度关注中国农民的命运,以客观纪实与主观表达相结合的创作方法记录了朴实的大巴山农民凭借辛勤的劳作竭力改变着自己的生存环境和生活质量,对山里人与家庭、与故乡、与土地之间的血肉联系施以浓墨重彩的渲染,赞扬他们对生活的执着热爱和面对艰辛的顽强坚韧,也对现代文明给古老乡村带来的思想、情感与价值观的冲击进行了真实的反映。

  埃里克·巴尔诺在他的《世界纪录电影史》中认为纪录片中浪漫主义和现实主义两大支流表现为“弗拉哈迪的纪录片是以较长的篇幅把身居远方却相亲相爱的人群特写下来的肖像片,而格里尔逊的纪录片则是超越个人去反映社会进程”⑦。这一阶段的乡村纪实影像以观察式的纪实美学风格再现中国农村的现实生活,很多作品融汇了主观表达的浪漫主义和客观书写的现实主义,创作者把自己的乡土情结化为影像中各个乡村千姿百态的风光之美、人情之美与人性之美,为彼时的乡土中国留下一段段珍贵的有声有色的光阴记忆。

  三、于时间积淀中呈现剧烈变迁的乡土中国

  进入21世纪,现代化、工业化、城镇化的进一步推进使农村各方面的面貌发生了更为深刻的改变,城乡差距、地区差距的加大使农民群体内部也产生了阶层分化,“我国农民阶层不再是一个单一化的社会群体,他们已分化成农业劳动者、乡镇企业工人、外出民工、农村雇工、农村科研文卫工作者和农村个体工商业者、农村私营企业主、乡镇企业管理者、农村管理干部等不同类型、不同地位、不同利益特点与需求的社会群体”⑧,尽管这种分化还处在初级阶段,但不同阶层间因利益诉求的相异而引发矛盾冲突成为不可避免的事实。2003年央视《见证·影像志》栏目推出《时间的重量》系列,采用回访这种人类学常用的田野调查方法,寻找中国新纪录运动中引起较大社会反响的纪录片中的人物,重回当年的记录现场,用影像见证经过时间磨砺后人与家庭、村庄的变迁,从现在与过去的对比中来观照快速行进与变革中的中国,这部系列片的总导演陈晓卿慨叹这种穿越时光隧道的纪实的魅力:“在我们的镜头前,孩童变成了少年,少女变成了母亲,乡村变成了城镇,梦想变成了现实……在一张张面孔中我们读到了一个人口众多的大国容颜的转变”⑨。在这一由40多部纪录片构成的《时间的重量——中国民间生存实录》系列中,乡村题材占三分之二多,其中的《茅岩河船夫》《百里峡船工》《龙脊》《阴阳》等是对九十年代新纪录运动中那些曾经影响深远的纪录片的续写。在这些片子中观众从中可以看到新世纪的光影里因阶层分化给原来片中的主人公及其家人带来的诸多变动,如《百里峡船工》是对王海兵导演曾获1993年四川国际电影节金熊猫奖的纪录片《深山船家》的续集,它从百里峡环境、人物、生活方式的变化入手,在时光日积月累的沉淀中去观察人物命运的变化、感受社会变迁给曾经封闭的乡村所带来的经济、文化冲击,及其给山里人家带来的观念变化和农村不同阶层间的矛盾冲突。10年前由于百里峡一带没有电不通公路,走出深山唯一的交通工具只能依靠水路船运,片子的主人公船老大张庭兴带着几个儿子靠一条运输船成为万元户,对于正在修建的公路人们充满期待。10年后的回访中,这里已经变成了一个小有规模的旅游区,张庭兴和他的儿子也变成了一家旅游公司漂流景点的划船手。但张庭兴过去对生活的满足和自豪如今则变为无法掩饰的无奈与失落,儿子们各自的生活道路也发生了巨大的变化,有的做了老板,有的则成为雇工,矛盾与利益冲突牵扯其间。小川申介强调时间的积累对纪录片意义产生的重要性,认为时间是纪录片的第一要素,纪录片要好看要有价值,就要纪录在时间之手的作用下,人物生活环境和人物自身命运、情感与思想的变化。郝跃骏导演的大型纪录片《三姐妹的故事》(2014)从1994年起连续13年追踪记录四川农村一个家庭三姐妹的创业历程和命运起伏,续集则用大量的篇幅表现三姐妹子女辈的生活,在较长的时间跨度中探讨农二代、留守儿童等社会转型期中国农民新的生存和发展问题,以一个家庭的变迁作为21世纪前后十多年间中国乡村社会变化的缩影。

  焦波导演的《乡村里的中国》(2013)无疑是新世纪乡村纪实影像的一部扛鼎之作,这部荣获多个影视界重大奖项且得以进入院线放映的纪录片,被誉为“不可多得的中国农村生活标本”。这部纪录片依农业文明时代对自然物候的观察方式,从立春开始,至次年立春结束,记录了在山东省淄博市沂源县一个叫杓峪村的小山村摄制组蹲守373天的所见所闻。在这部打上时间烙印的纪实作品中,我们也看到了农村的阶层分化所带来的一系列生动鲜活的冲突,有离开家乡上大学的杜滨才与父亲的隔膜、喜欢读书看报弹琵琶的农村文化人杜深忠与关心家里的吃穿用度的妻子张兆珍的争吵、村主任张自恩与举报他贪污的村民之间的摩擦,而片中去城市工地打工不幸身亡的张自军的葬礼则预示“拿着人肉换猪肉吃”的农民工与“不在场”的城市老板之间的矛盾,还有村中百年老树被“农转非”卖到城市搞绿化、苹果丰收却收入微薄“花十分代价得不到三分收入”所显示出的城乡二元结构矛盾……片中选择了杓峪村这样一个不大不小、不穷不富的具有普遍性的小村庄,以真诚的融入和朴实的记录来展示它的乡风民情,给观众提供了对21世纪初乡土中国的具体可感的认知。另一部进入院线公映的纪录电影《我的诗篇》也把农民工诗人这一群体带入大众的视野,这一特殊群体的现实与梦想、笔端情愫与生活境遇使大多为城里人的观影者为之震撼。继《乡村里的中国》之后,2014年由中央新影集团历时四年打造的纪录片《乡愁》第一季《月是故乡明》播出,用长达八集的篇幅把镜头对准了外出打工的河南民权吴老家村周卫东、吴海霞夫妇,由他们辐射到整个村庄的留守儿童和他们家庭的命运,孩子们在乡村的留守生活与父母在城市的打拼生活相互交叉,在抗旱与打井、打工与留守、相聚与离别的纵横交织中展开叙事,既忠实地记录了一个中原小村庄一年四季的农事农情,也在他乡与故乡的对话、乡村与城市的碰撞中生动再现了社会转型背景下农民工及其家庭的喜乐哀愁。2015年由政府发起的百集大型纪录片《记住乡愁》则以弘扬优秀传统文化为核心,选取全国100个多个传统村落进行拍摄,呈现传统村落的人文地理、历史脉络、传统民俗时,亦关注古老村落的当下状态,并着力聚焦代代乡民在绵延承续过程中所共同遵守的村规民约、家风祖训,讲述一个个别具地域特色的乡土故事,以此来探寻深植于古老村落中的传统文化基因。

  正因乡村是无数中国人的根,也是他们的乡愁所系,很多独立制片人也以纪实影像投身于对乡村的关注和纪录。李一凡的《乡村档案:龙王村2006影像文件》(2008)选取一个非常接近中国西部乡村最大平均值的样本,放弃了对极端事件、地方特色和民俗的记录,希望通过以最客观的态度对这个样本所进行的原始记录,来体现中国西部农村社会的最大共性。周浩的《棉花》(2013)则追踪棉花生产链条上的棉农、采棉工、纺织工、制衣工等各个环节上不同个体的生活状况,该片获得金马奖最佳纪录片时评委会评价它在“银幕上呈现今日中国棉花史,也是一页农工生活史”⑩。另外,我们也可以从《父亲》(2007)、《阿拉民工》(2008)、《麦收》(2008)、《归途列车》(2010)、《村小的孩子》(2014)等独立纪录片对进城打工农民的多面描写,看到农民工在城市所经历的辛劳、尴尬与留守儿童复杂的情感历程,及其所折射出的传统乡土文化与现代城市文明之间难以避免的碰撞与冲突。从《好死不如赖活着》(2003)、《颖州的孩子》(2006)等片子中看到一些因卖血而感染艾滋病的村庄和家庭及艾滋病孤儿所面对的灾难和困境。其他如金华青的《花朵》(2012)、查晓原的《虎虎》(2011)、朱永涛《青龙教堂》(2013)等纪录片也从不同侧面纪录片了中国乡村的若干切面。

  自2000年在中国兴起的社区影像中,我们也能看到村民自己对家乡面貌的真实纪录,如吴文光2005年领导的中国村民自治影像传播计划及其后的村民影像计划、云南白玛山地文化研究中心在迪庆藏族自治州的三个村子开展的“社区影像教育”项目、山水自然保护中心开展的乡村之眼——自然与文化影像纪录项目等,这些纪实影像项目从农村征集参与者,把DV摄像机交到他们手中进行简单的拍摄和剪辑培训,然后让他们返回到各自的村子以自己的视角拍摄其所在乡村的纪实影像。得益于DV时代影像权力不再隶属于专业影视机构,影像话语权的获得使村民有了自己发声的工具和手段,改变了他们一直被代言、被言说的过去,他们的纪实影像在发挥社会交流和沟通功能的同时,也是村民得以参与乡村建设的方式。

  这一阶段由于国家对纪录片产业给予的政策性扶持和激励,央视纪录频道、上海纪实频道、湖南电视台金鹰纪实频道、北京纪实频道相继成立,一些视频网站也纷纷设立纪录频道甚至自制纪录片,加之互联网和数字技术也给更多民众提供了接近和使用影像的可能,这些因素的合力使纪实影像的产出量呈持续增长之势,乡村纪实影像也随之越来越多地进入各种传播渠道,内容和呈现风格上也更趋多元。

  整体上来看,自八十年代中后期以来人文视角的乡村纪实影像少用甚至不用解说词,关注个体与大时代和生存环境之间的关系,客观而鲜活地反映了传统的乡土社会遭遇现代化浪潮冲击之时普通个体的内心感受和悲欢命运,普通人的生存方式和生活状态成为大部分纪实影像的主题表征。这样的客观纪实如巴赞所言“摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌,吸引我的注意力,从而激起我的眷恋”(11)。官方和民间、体制内与体制外制作的纪实影像互补共生,共同为乡土中国留存更为立体、真实的影像历史与集体记忆。这些纪实影像里的乡土中国没有被加上柔光镜而一味地抒发乌托邦式的美丽乡愁,也没有被施以鱼眼镜头而一味地大唱凋敝与衰败的悲歌,它们较为客观地建构了乡土中国的多方位图景,书写了中国迈向现代化进程中农民生活与思想情感变迁的人文篇章,有助于观者了解真实的中国农村从而更好地参与到乡村建设中去。

  注释:

  ①费孝通:《乡土中国》,北京大学出版社2012年版,第1页。

  ②[美]威尔伯·施拉姆:《大众传播事业的责任》,引自张国良主编:《20世纪传播学经典文本》,复旦大学出版社2003年版,第304页。

  ③破土专访赵月枝:解构与重构“主流”,http://thegroundbreaking.com/archives/12058,2015年6月25日。

  ④赵月枝、龚伟亮:《乡土文化复兴与中国软实力建设——以浙江丽水乡村春晚为例》,《当代传播》,2016年第3期。

  ⑤何苏六:《中国电视纪录片史论》,中国传媒大学出版社2005年版,第42页。

  ⑥[美]尼可尔斯:《纪录片导论》,陈犀禾、刘宇清、郑洁译,中国电影出版社2007年版,第134页。

  ⑦[美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,张德魁、冷铁铮译,中国电影出版社1992年版,第93页。

  ⑧卢倩云:《当代中国农民阶层分化与现代化关系的社会学探视》,《广西师范大学学报》,2000年第1期。

  ⑨陈晓卿:《寻找时间的重量——关于1990年代纪录片的另一种总结》,http://jishi.cntv.cn/program/gongzuofang/chenxiaoqing/20111014/100427.shtml,2011年10月14日。

  ⑩《追棉花的人金马奖纪录片的遗憾》,《南方周末》,http://news.ifeng.com/a/20141204/42644516_0.shtml。

  (11)[法]安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第12页。

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