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时代语境·媒介场域 ——中国新主流电影文化实践的双维审视
2020年11月26日 10:15 来源:《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2020年第6期 作者:陆晓芳 字号
2020年11月26日 10:15
来源:《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2020年第6期 作者:陆晓芳

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  摘要:新主流电影代表着新时代中国电影艺术的创作要求和审美取向,同时也深受以互联网等为基础的新媒介传播理念的影响。因此,在时代语境与媒介场域这双重维度之中考察审视新主流电影的文化特质和文化表征,有助于深入理解其发展态势和多重文化属性进而指导未来实践。由是观之,新主流电影之“新”主要凸显为两点:一是其始终坚持以新时代中国的主流价值观为基本理念和精神支柱来引导电影创作,并以开阔的艺术视野将世界电影优长兼收并蓄,在充分尊重艺术规律和产业规律的基础上强化自身文化品格;二是与时俱进,善于利用新媒介挖掘创作素材、创新呈现形式、提升传播流量,并不断调整运作方式以适应更具不确定性的新媒介场域来应对挑战,呈现出与以往中国电影迥然不同的全新风貌。

  关键词:时代语境;媒介场域; 新主流电影; 文化实践

  作者单位:山东大学文艺美学研究中心、《山东社会科学》杂志社

  基金项目:教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“马克思主义文艺理论与中国当代文艺价值观建设研究”(17JJD720011);国家社科基金艺术学一般项目“我国解构型大众文化产品价值观引导机制研究”(19BH145)

  在中国电影的文化谱系中,创生于新世纪的新主流电影可以说是极具个性魅力和文化价值的艺术类型,其不仅夯实了中国电影百年历史积淀所传承的文化观念,而且充分结合了自20世纪以来对世界文化产生深远影响的大众文化理念和大众传媒范式。经过《建国大业》(2009年)、《智取威虎山》(2014年)、《湄公河行动》(2016年)、《战狼2》(2017年)、《建军大业》(2017年)、《红海行动》(2018年)、《无问西东》(2018年)、《中国机长》(2019年)以及《我和我的祖国》(2019年)等多部作品所进行的文化实践,新主流电影已经逐渐确立了自己的文化风格,即以中国电影中极具本土特色的正面题材为创作基础,通过类型化叙事与电影工业的完美结合,在塑造典型人物的同时融入符合新时代我国文化特质的爱国情怀和民族认同,最终呈现为一种既满足国内观众文化诉求又符合世界观众艺术审美的制作精良、逻辑合理、价值共享的全新国产电影类型。从这一角度来看,中国新主流电影既可以被视为一种“在商业类型上具有兼容性,在文化取向上具有通约性,在审美趣味上具有当代性的主流电影”[1],又可以被看作传播新时代中国声音、塑造新时代中国形象的媒介产品。新主流电影代表着新时代中国电影艺术的创作要求和审美取向,同时也深受以互联网等为基础的新媒介传播理念的影响。因此,在时代语境与媒介场域这双重维度之中考察审视新主流电影的文化特质和文化表征,有助于深入理解其发展态势和多重文化属性进而指导未来实践。

  一、新时代语境:新主流电影的阐释视野

  作为当今大众文化最重要的产品类型之一,电影艺术在跨越百年历史的发展历程中不仅顽强地抵御了电视产业利用近乎免费、时间自由、选择多样等优势所发起的猛烈进攻,而且还在互联网时代愈发展现出自己卓尔不群的文化魅力。正如马歇尔·麦克卢汉(Marshall Mcluhan)所言,“电影不仅是机械主义的最高表现,而且它提供的是最具有魔力的消费品,即梦幻”[2]。对于新主流电影而言,尽管其仍然隶属于大众文化范畴,并且在追求商业价值和广泛吸引受众方面深谙大众文化的普遍手法,甚至在“艺术、娱乐、大商业和现代技术的汇合”[3]方面展现出更加合理的表现诉求,但新主流电影所展现的“新”主要在于其始终坚持以当下中国的主流价值观为基本理念和精神支柱,并以此来引导电影创作以及各种文化元素的有机融合。可以说,新主流电影从创生之初便深刻契合其所处的时代语境,并且深谙新时代中国力图运用电影艺术和电影产业所要达成的文化目标,尤其注重将主流价值观念与电影工业的创作手法进行结合,以此来完成更高层次和更广视角的文化实践,并最终形成了兼具新时代文化特质和民族文化基因的全新电影类型,这也成为审视新主流电影文化实践的首要维度。

  (一)新主流电影彰显新时代中国主流价值观

  进入新时代以来,尽管经济、政治、社会、文化都发生了很大变化,但作为意识形态的一种表达方式,电影艺术生产依然遵循“社会效益与经济效益”双效统一的原则。就价值取向而言,新主流电影与以往的主旋律电影一脉相承,传达的是新时代语境下不断拓展、丰富的主流价值观念——除了对于爱国主义、集体主义、追求真理、奋斗不息、知行合一、团结互助等传统主流价值观的继承之外,还在此基础上演化出中国梦、文化自信、人类命运共同体、社会主义核心价值观等新时代特有的主流价值观。而创生于这一时期的新主流电影也自然“代表了主流的意识形态,并服务于社会主流价值观的宣教功能”[4],其不仅有效地对接了新时代语境中的主流价值体系,而且展现出与时俱进的强大适应性和创造力。可以说,新主流电影较好地展现了中国主流意识形态对于电影艺术的影响与改造,其通过新时代主流价值观的强势引导不断“强化国族情结和群体文化认同,表达‘大国崛起’的意识形态,满足国家和普通人的强国梦、强军梦、中国梦”[5],最终将自身形塑成为特质鲜明、价值创新的电影类型。

  新主流电影敏锐捕捉到了主流价值观在新时代的发展、丰富和变化,并予以生动呈现。在新时代语境中,个人主体性不断凸显,新主流电影也开始在宏大叙事中着力展现作为个体的“人”的价值。相比于过去主旋律电影中所塑造的脸谱化和模范化人物形象,新主流电影“注重于既把持着历史发展的大趋向和建设新国家新生活的主流价值观精神,也同时更多地开始注重个体形象和个体精神的表现”[6]。无论是《湄公河行动》还是《红海行动》,都是将中国公民的个人处境和个体价值作为故事的逻辑起点,甚至时常利用国家力量来保障身处危难之中的海外同胞生命和财产安全,这种不但要“人人为国家”,也要“国家为人人”的新价值理念极大地提升了新主流电影在跨文化传播中的价值通约性。当然,新主流电影也并不排斥在宏大叙事中展现人性的真实,《湄公河行动》中方新武冲动杀掉了仇人占蓬,《战狼2》中冷锋因保护烈属愤而伤人被开除军籍,《红海行动》中石头被击中后喊着“好疼啊!”离世,《我和我的祖国》中张北京爱吹牛好炫耀,这些都表明新主流电影在处理作品人物的真情实感时早已脱离了传统主旋律电影的窠臼,采用了更加贴近人性的真实表达方式。除此之外,新主流电影在塑造那些为中国革命赴汤蹈火的开国元勋时,不仅通过展现他们的坚定信念和光辉人格来“唤起人民对于这些人物的敬仰,从而建立公众对于国家的集体认同”[7],而且还通过立体丰满地表现他们个人生活中的喜怒哀乐令观众更加深刻地理解人民革命战争的价值与意义,这一点在《建军大业》等作品中有着全方位的体现。

  正是基于当下时代语境,新主流电影构建了一种新的融合式电影类型。通过对新主流电影代表作进行分析不难发现,其主要是“在已知‘现实题材’的‘主流价值’类型的框定中,调配进其他的类型元素,‘类型’具有辅佐性和修辞性”[8]。在《智取威虎山》中,导演徐克出人意料地将武侠电影与主旋律电影进行结合,在谍战叙事的情景氛围中重点突出以杨子荣为代表的解放军剿匪小分队为了国家统一和人民幸福而舍生忘死的大无畏精神,并且利用3D技术进一步增强观众的观影体验;《建军大业》将革命历史置于黑帮片、动作片和战争片的混合架构中进行演绎,众多流量明星的加入进一步刺激了受众的欣赏欲望;而《战狼2》更是利用中国故事、非洲场景和好莱坞个人英雄主义叙事模式创造了一个属于中国电影的“超级英雄”,将中国观众对于超级英雄的心理需求投射到主流价值作品中。“新主流形态的电影在保持它从国家电影主旋律到强化主流价值观电影的演变之中,依然有它自身的地位,使之更宽容、更全面地融入社会的发展、人心的需要和世界潮流之中,形成了一个看似不具体强调却实际上涵盖面更广的新的认知观念。”[9]《智取威虎山》所展现的人民革命史可以看作中国梦思想的原点,正是由于革命先烈浴血奋战,才换来了如今的和平与稳定。在《战狼2》《湄公河行动》和《红海行动》等作品中,新时代所特有的文化自信也彰显无疑,无论是中国军队远赴海外撤离侨胞还是中国警察为海外受难同胞鸣冤,都是以往主旋律电影中极为少见的题材,这也表明伴随着国家政治和经济实力的崛起,中国文艺作品意欲在世界范围内表达对于本土文化的自信。与此同时,新主流电影牢牢把握住人类命运共同体的思想主线,在展现文化自信的同时并没有忽视自己应当承担的大国责任,《红海行动》中蛟龙突击队不惜一切代价阻止恐怖分子行动避免造成全球性核污染,便是对于这一思想最好的诠释。

  新主流电影对主流价值观的坚守,彰显了其社会效益优先的基本原则;而与商业片、艺术片等类型的融合,则显示了其对电影产业化以及经济效益的重视。作为我国新时代的一种全新电影类型,新主流电影向我们展示了电影产业兼顾社会效益与经济效益的实践成果。可以说,打破了中国电影传统的主旋律、商业、艺术三分法的新主流电影正在展现基于文化自信的价值包容性,其以新时代主流价值观来引导自身的创作理念,并且“以提升电影本体和电影受众双重审美为己任”[10],有效地避免了大众文化为商业效益而不自觉走向媚俗甚至低俗的创作倾向。这不仅可以进一步弥合传统意义上主旋律电影、商业电影和艺术电影对于自身创作观念的偏执,而且还在此基础上形成了能够为全球观众所认同的普遍性价值观念,如平等、诚信、友爱等。从这一点来看,“中国电影创作的良好景观已经呈现,我们可以更期待新时代中国电影坚守核心价值观与多样化创作新局面的到来!”[11]

  (二)新主流电影呼应新时代艺术生产要求

  新时代对艺术生产提出了更高的要求,新主流电影顺应时势,以更加宽广的艺术视野吸收世界电影的创作优长,在充分尊重艺术规律的基础上强化自身文化品格。不管从共时性还是从历时性角度来审视中国电影都不难发现,中国电影的整体发展水平仍然有待提高,发展理念也亟须快速革新:一方面,放眼世界电影的整体格局,中国电影的发展步伐并不快,在想象力、消费力和工业技术等方面距离顶级电影水准尚有较大差距;另一方面,中国电影在百余年发展历程中几经波折,尽管各个历史时期均有经典作品和重要艺术家涌现,但对于世界优秀电影和顶尖制作体系的忽视也使得中国电影长期局囿于自身创作模式之中,难以真正与世界电影的主流发展趋势同步。这不仅导致中国电影在跨文化传播中长期失语,甚至难以满足本土观众不断提升的对于电影艺术的审美诉求。齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)曾经指出,“影片从来不是个人产品”,而是“面向大众的,要让大众喜欢”[12]。因此,身处新时代语境之中的中国电影既需要正视自身在世界电影格局中的位置,又要准确反映新时代中国的审美品位和传播诉求。从目前的发展现状来看,新主流电影较好地实现了上述目标,并且为当下中国电影的发展提供了丰富的实践经验。

  新主流电影充分尊重艺术创作规律,将提升作品的艺术质量、扩大艺术影响力作为电影创作的首要目标。以对叙事艺术的追求为例,新主流电影在创作过程中不断探索适合本类型作品的叙事策略,并借鉴好莱坞电影的成熟叙事法则,成功规避了以往本土电影经常遭遇的叙事陷阱,如冗长多余的叙事段落、单薄模糊的人物形象、松散杂乱的叙事结构等,而是代之以丰富扎实的叙事内容和典型丰满的人物群像,力求从整体上契合主流观众的审美需求。尤其是考虑到自身所处的新时代语境,新主流电影更要在讲好中国故事的基础上“思考其对外传播的世界市场适应性问题,即如何适应世界电影市场的需要,满足不同国家观众喜欢的欣赏趣味”[13]。以《红海行动》为例,当蛟龙突击队来到伊维亚首都并试图进入工厂天台时,在66秒的时长内呈现了至少44个镜头,最长镜头不超过2秒,其中既有远景、中景和特写,又有推、摇、移等运动镜头,甚至还有主观视角镜头,大量复杂的镜头流畅地进行组合,烘托出伊维亚紧张危险的战争局势,使观众仿若身临其境,立即沉浸在故事氛围之中;而在《智取威虎山》中,电影分别着重呈现了机库剿山匪、上山打猛虎、孤身入匪穴、伏击夹皮沟、智取威虎山等精彩段落,每一段落都被处理成兼具惊险与传奇的叙事篇章,且环环相扣,前面段落既为后面段落进行了叙事铺垫,又为最后的叙事高潮奠定了逻辑基础。正如好莱坞著名编剧罗伯特·麦基(Robert McKee)所指出那样,“一个故事,即使表现的是混乱,也必须是统一的”[14]。除此之外,新主流电影还有机融入了中国电影本土叙事文化的创作特点,如利用较为温和圆满的结局来满足观众的情感需求、在人物形象塑造方面部分保留善恶分明的特点,以及擅长通过对叙事内容进行价值升华来完成作品的文化职责等。

  与此同时,新主流电影也始终尊重电影艺术的产业运作规律。与传统主旋律电影过于强调主流价值观的直接灌输,商业电影致力于追逐经济效益以及艺术电影着重探索实验性手法不同,新主流电影在创作过程中始终以新时代主流价值观为核心理念,积极融入世界电影的发展潮流,并将“人类命运共同体”等新时代思想建构“成为中国电影工业美学的集体想象”[15]。这首先表现为新主流电影从创生之初便依赖于中国电影较为完整的工业体系来进行创作,其不仅在资本构成方面逐渐形成了堪与好莱坞匹敌的规模化程度,而且还形成了一整套严密的工业化标准。新主流电影既借鉴了好莱坞电影所奉行的明星中心制,又在百年发展历程中探索出导演中心制,这种双核心创作体制在保证新主流电影具备足够耀眼的明星阵容的同时,也充分肯定了导演在中国电影传统中所始终占据的重要地位,从《智取威虎山》到《红海行动》均是如此。尤其是2019年上映的《我和我的祖国》,更是在集结了数十位一线明星和七位著名导演的基础上出色地实现了电影的表意功能。当然,新主流电影所展现出来的中国电影重工业实力同样令人称道,无论是包括飞机、坦克、军舰以及各种火炮在内的武装设备,还是为表现战争残酷而制作的足以乱真的废墟、尸体等道具,抑或是动辄上千个3D渲染画面和电脑特效镜头的宏大对战场面,都表明新主流电影所代表的中国电影工业体系已经能够较好地“适应电影工业、产业观念和中国电影的‘产业升级’和‘工业化’趋势”[16]。

  通过以上分析不难看出,基于我国电影工业体系的创造力和执行力,新主流电影广泛吸取了世界电影在制作分工、经典叙事和装备技术方面的优势,并且将其与中国电影的创作传统进行深度融合,这不仅促成了新主流电影在较短时间内迅速成为中国当下最引人关注的电影类型之一,而且为其进行跨文化传播奠定了基础。可以说,新主流电影从创作之初就不满足于只将本土受众作为传播目标,而是致力于赢得更加广泛的全球观众的认可,这也正是新主流电影具备较为宽广的国际视野的最佳体现;从另外一个角度来看,也只有将全球观众作为自身创作的潜在受众,才能较好地实现“让中国电影以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”[17]的新时代文化目标。

  二、新媒介场域:新主流电影的理解范式

  进入新媒介时代之后,如何看待以互联网等为基础的新媒介对于电影艺术以及电影产业的影响,将在很大程度上影响电影本体的发展方向以及电影与受众之间错综复杂的内在联系。迈克·费瑟斯通(Mike Featherstone)就曾经指出,“如果对媒介的本质及其运作方式缺乏理论理解,那么人们在理解当今社会、文化及经济形式时就会愈觉其困难”[18]。对于新主流电影而言,其所创生的时代也几乎与新媒介在中国快速发展变革的时期吻合,因此较之以往的中国主旋律电影,新媒介技术、理念和思维方式对于新主流电影的影响极其明显。尤其是当新媒介展现出自身强大的传播能量,甚至在某些情境下能够产生决定性作用时,新主流电影不仅擅长利用新媒介挖掘创作素材、创新呈现形式、提升传播流量,并且通过较好地适应新媒介的存在方式和运作规律而获得了具有较高研究价值的新现象和新能量。可以说,新媒介突破了传统意义上大众传媒对于电影艺术的作用方式,其在凸显自身主体价值的同时也令身处其中的新主流电影呈现出与过去迥然不同的全新风貌。正是基于这一考虑,从新媒介角度来考察新主流电影的文化实践,不仅是审视它的另外一个重要维度,而且能够为这一全新电影类型的发展提供更多研究参数,开拓更具传播价值的媒介视野。

  (一)新主流电影善用新媒介激升传播流量

  新媒介技术既为新主流电影带来了传播流量,同时也成为新主流电影越来越倚重的“后创作”手段,这就为电影作品提供了更多展现自己的空间和方式。西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)曾经忧虑地认为,“技术对艺术的渗透是由主观的意向与客观的艺术情境所致,前者诸如对巫术之模糊性的醒悟与怀疑,后者诸如权威性艺术作品越来越难以脱颖而出”[19]。在电影工业愈加成熟的今天,不只是电影技术对于艺术作品的影响空前凸显,新媒介技术也正在对已经完成的电影作品进行再度创作,我们可以将其视为一种“后创作”。与电影工业体系对新主流电影本体内容的创作原理不同,新媒介所谓的“后创作”手段是基于作品完成之后进行的二度“创作”,同时也是对于文化工业体系主导受众需求与审美的一种反拨。需要指出的是,能够实现这种“后创作”的新媒介技术主要由互联网、移动互联网、智能设备、大数据、媒介算法等构成:互联网技术为新主流电影搭建了主要传播场域,经过不断迭代与进化,移动互联网和智能设备已经成为当下新主流电影存在与传播的主要媒介载体,而大数据与智能算法的结合则在“形塑认知、建构关系、整合社会”[20]的同时不断改变新主流电影的传播机制和作用范畴。这些技术手法不仅奠定了新主流电影创作过程中面对的媒介场域,而且在很大程度上改变了它的传播形态。

  一方面,新主流电影从创生之初就完全暴露在新媒介场域之中,除了创作者之外,同行、受众、旁观者都可以从不同媒介、不同视角来审视它。这当然是因为新主流电影在当下中国电影格局中极其重要的文化地位,但同时也在很大程度上反映了新主流电影对于新媒介的依赖。从《战狼2》到《红海行动》再到《我和我的祖国》,几乎每一部新主流电影的问世都伴随着新媒介用户的广泛期待和热情参与,这种舆论关注直接导致新主流电影从选题策划、内容架构、形式呈现,直至演员选择等方方面面均面临很大的压力,由此也使其呈现出更高的创作水准。这一点,在新主流电影所获得的普遍较高的观众评分和不俗的票房成绩(如《战狼》56亿、《红海行动》36亿)中即可窥视一斑。而在作品完成之后,新主流电影还擅长运用新媒介技术和方法来提升自己在大众媒介中的舆论热度和文化影响力。以2019年的国庆献礼大片《我和我的祖国》为例,除了较为常见的宣传海报、新闻发布会、电梯间广告和公共交通的视频媒体之外,社交媒体成为这部电影最重要的宣传阵地之一。从开设官方微博到选择具有较大话语权的大V进行直接推荐,再到利用影片中众多明星的自带流量来展开对各阶层观影群体的渗透吸引,《我和我的祖国》提前在多个城市和影院所进行的路演和点映均获得巨大成功,而正式上映之前的预售票房就突破了2亿元。不仅如此,新主流电影与生俱来的主流价值属性和正能量内容使得其获得了官方主流新媒体的大力支持,“人民日报”“央视新闻”等众多官方微博均进行了多次转发,这是其他电影类型都难以获得的特殊待遇。可以说,新主流电影已经将与新媒介共存的必然命运变成了可以利用的独特优势,而这也进一步强化了其在媒介场域中的特殊文化价值。

  另一方面,新主流电影在新媒介技术助力下实现了跨媒介转换,从而获得了更加超乎寻常的文化能量。亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在谈到跨媒介转换时认为,“一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来,其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献”。[21]在他看来,这种跨媒体叙事就是要利用每一种媒体的特殊传播优势来最终达成叙事本体传播价值的最大化。但是,以互联网等为基础形成的新媒介正在变成一个“充分体现传媒政治、社会、经济的三种属性,充分利用市场合力、政治引力、社会协力,延伸媒介产业的价值链”[22]的全媒体传播格局,其在挤压传统媒体生存空间的同时,也早已拓展并联合成为同一种传播系统。在这个庞大无际且仍不断扩张的系统中,新主流电影不仅和其他具有较大影响力的电影一样被“刘老师说电影”“蛋蛋秀”“大聪看电影”等自媒体转换成为一种以内容解说和评价为主的短视频形态,而且还成为社会、经济、文化等各个方面的连接纽带。同样是以《我和我的祖国》为例,利用这一作品中特点鲜明且被观众广泛接受的故事题材、人物形象和思想内涵,“人民日报”官微在谈及大到新中国成立七十周年国庆阅兵、小到爬电线杆专用鞋等话题时,均会带上与影片相关的话题,以达到更好的传播效果。即使从电影院下线,新主流电影也依然能够凭借其在多种媒体形式中的转换不断延续自己的文化能量,甚至在某种意义上成为当下中国社会的特殊文化符号。

  (二)新主流电影直面新媒介场域挑战

  新媒介为新主流电影营造了更具不确定性的文化环境,如何应对新媒介所带来的受众权力、批评泛化和身份转换等问题,不仅已经成为新主流电影面临的全新课题,而且还将在未来相当长的时期内影响其发展走向。这不仅是因为在新媒介传播格局中受众的单一思维方式结合新媒介所赋予的巨大传播能量有可能会将看似与电影无关的其他因素裹挟进来,从而引发难以预料的负面效应,还因为继承了传统主旋律电影创作理念的新主流电影也将开始面对商业电影在传播过程中所遭遇的复杂问题和多元受众,能否准确运用商业电影处理此类问题的惯常手法来有效化解危机,将是新主流电影在新媒介时代所面临的真正考验。

  就受众权力而言,当观众演化成粉丝之后,其对于电影的认知方式也在发生转变。尽管在亨利·詹金斯看来,“粉丝缺乏直接接触商业文化生产工具的途径,他们影响娱乐工业决策的资源也极其有限”[23],但这并不妨碍他们通过消费来侧面掌握影响文化产业发展方向的部分自主权。这种自主权既体现在粉丝可以在票房、宣传等方面无条件地支持电影作品,同样也意味着粉丝的非理性行为有可能给电影作品带来负面影响,甚至反噬新主流电影来之不易的好口碑。尤其是当新主流电影集结了众多顶级流量明星、网络热点话题等媒介资源时,如何引导所谓的“饭圈文化”产生具有正面意义的促进作用,并且避免因个别明星粉丝的非理性行为而导致整部作品遭遇口碑与票房的“滑铁卢”,正在成为新主流电影在新媒介时代的全新课题。在电影批评方面,新媒介为用户创造的互联网言说空间已经成为非专业评论的主要阵地,尤其是在具有较大影响力的新媒介电影平台上,观众的评分、评论会直接影响电影作品的影响力和票房成绩,新主流电影亦不例外。与此同时,“网络电影评论越来越多抢占了虚拟空间中电影批评的话语空间”[24],因此所产生的恶意评论、随意评论等现象也在一定程度上影响了新主流电影的传播效果。在身份转换方面,新媒介的传播理念“不仅已经并仍在广泛而又深刻地影响人类的精神世界及其社会运作,而且已经并仍将在本体论的层面改变电影的存在方式和体验方式”。[25]正因如此,生活于新媒介场景之中的用户已经日渐养成了追逐热点话题的习惯,新主流电影也必须要直面观众常常下意识地运用流量指数来衡量作品内容质量的现状。加之新主流电影作品与社会现实、民族历史等多个层面的复杂关系,其如何在获得新媒介传播优势的同时始终坚守自己的艺术品格并避免被改造成为其他类型,也是其在新媒介场域中应当重视的一个问题。

  更进一步来看,新媒介场域中的各种因素已经融合成为一种包括权力、文化、技术等在内的整体性媒介生态,“任何一种技术的变化,都有可能引起其他技术结构的变化,继而与之牵连的社会关系亦发生调整”[26]。这也正是法国媒介学家雷吉斯·德布雷(Régis Debray)在其“媒介域”思想中所着重阐述的理论观点。事实上,较之其他类型的电影作品,新主流电影在当下新媒介场域中涉及了包括意识形态、电影工业、文化逻辑、美学特质、市场期待等多种影响因素,它们在为新主流电影作品提供多重助力的同时也带来了未知的负面效应,而这些不确定因素性也实实在在地影响了新主流电影的发展走向。《建军大业》中为数众多的流量明星虽然有利于吸引年轻观众进入影院,但在塑造历史人物的过程中也时常因为形象差异干扰观众在宏大叙事中的情感酝酿;《战狼2》对于民族情绪的渲染固然迎合了网民的民族主义情结,却也在跨文化传播中遭到了部分国外观众的质疑。从这一角度来看,新主流电影早已不是某种意义上的单一类型电影,而是在新媒介场域中不断丰富自身特质的复合电影类型,新媒介所营造的不确定性文化环境也已然成为新主流电影必然要面对的传播场域,无论是创作者还是观众,都不应该再以过去相对单一的文化思维来审视新主流电影的生产、传播与接受。

  当然,在新媒介时代成长起来的新主流电影也正展现出自己极强的媒介适应能力,尤其是在发展演化中对于主旋律电影、商业电影和艺术电影文化基因的继承和包容,令其能够运用正确的媒介技巧有效应对新媒介场域所带来的挑战。如利用自身携带的复合因素集结多方流量,结合社会热点在网络社交媒体上形成舆论话题,以此吸引更多观众入场,从而提高票房成绩;当影片在电影院下线之后,登陆爱奇艺、腾讯视频、优酷等各大视频网站,运用流媒体平台继续延伸讨论,继续保持在商业、文化等领域的强劲影响力等。此外,新主流电影还善于运用大数据和媒介算法,力图在新媒介场域中寻找与新时代语境相契合的创作题材和表达方式,进而呈现出既符合观众审美又能够准确表达新时代思想的电影作品。麦克卢汉曾经指出:“新媒介创造新环境,新环境作用于人的感知生活。不但如此,同样的新环境对原有的文学艺术形式也产生影响。”[27]事实上,新主流电影就是以新媒介为基础来融洽自身与经济、文化、社会、受众等多方面的复杂关系,其不仅较好地处理了多重关系之间的交汇与碰撞,而且还将这些关系转化成自身的传播能量,因此才能在新媒介场域中获得其他类型电影难以企及的传播优势。

  综上可见,在新媒介场域中理解新主流电影已经成为解读这一全新类型电影时无法回避的选项,也成为理解新主流电影的一个重要维度。对于新主流电影而言,从电影本体、媒介属性、商业产品、文化载体等不同角度来审视,都会产生差异较大甚至迥然不同的理解。进而言之,新媒介场域在为新主流电影带来流量提升、感性批评、文化演变、身份转型等因素的同时,也在试图将其改造成为经济效益和传播效果均最大化的“媒介产品”,但可能会在一定程度上忽视其作为“电影艺术”的存在价值,这是新主流电影在新媒介场域中必须时刻警惕的文化演变。

  三、结语:新主流电影的创作缺憾及未来指向

  通过对新主流电影进行双维审视可以发现,较之传统意义上的主旋律电影、商业电影和艺术电影,这一类型作品有着更加突出的艺术特质和文化价值,它也更希望能够在具体文化实践中一扫过去中国电影的诸多弊病,为中国电影走向世界市场、赢得海外受众提供更多帮助。但是,从中国电影文化中孕育出来的新主流电影仍然存在着相当明显的创作缺憾,这些缺憾或许是受整体文化环境影响而表现出来的创作惯性,或许是试图达成某些文化目标而不得已所采取的创作策略。

  一方面,新主流电影整体选题类型仍然较为单一。通过梳理诸多电影学者对于新主流电影的界定与考察,并对当今被学界和业界公认的典型新主流电影作品进行分析后不难发现,这一类型电影创生以来受到好评的代表作几乎都是基于宏大叙事背景所进行的题材选择,从《智取威虎山》中的解放战争到《湄公河行动》《战狼2》和《红海行动》中的跨国执行任务,再到《无问西东》与《我和我的祖国》中所展现的现当代中国的历史变迁,莫不如此。当然,这种宏大题材的选择确实符合新主流电影的文化基因和价值诉求。但是,观众在多次欣赏此类电影中所展现的同质化故事之后,还能否继续保持好奇心,或者说此类电影是否能够持续地为观众带来审美期待和新鲜体验,将在很大程度上决定未来新主流电影的发展走向。

  另一方面,新主流电影的叙事手法还不够丰富。在现代电影创作理念中,除了视觉奇观的营造与创意想象的呈现之外,新颖的叙事手法仍然是带给观众新奇感的主要手段之一,而这也更考验创作者的叙事功力和创新意识。克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)曾经指出,“富于创造性的艺术家的独创性在于绕过常规,或者巧妙利用常规,而不是违背或破坏常规”[28]。尤其是强调统一性和工业化的电影创作机制为保证作品在商业上的亲和力与完成度,往往采用套路化的叙事方式来讲述故事,久而久之便令观众产生了审美疲劳。从近几年公认的典型新主流电影来看,虽然它们也很重视叙事艺术,但除了《无问西东》采用多线叙事法穿插讲述发生在四个不同时空的故事,《我和我的祖国》设置了七个独立小单元之外,绝大部分作品还是采用了以单线叙事为主的表达方式,这种叙事方式固然能够最大程度上降低观众的欣赏难度,但也容易让观众预判故事情节的发展脉络甚至结局,从而减少悬念和紧张感,导致审美期待视野和“震惊”“沉浸”等审美愉悦感被削弱。

  时至今日,新主流电影的文化实践取得了亮眼的成绩,改变了中国电影的发展理念和创作格局,产生了不容忽视的正面影响,未来被寄予厚望。但是毋庸讳言,它与世界顶级电影水平的差距仍然不小,海外影响力和票房号召力也较为薄弱。因此,在跨文化传播视野中审视新主流电影在艺术呈现、传播方式、价值通约性等方面的局限,以此来提醒今后的创作实践,显然要比单纯在本土文化环境中进行研究更加实际有效。

  在新时代语境和新媒介场域中,新主流电影作为新时代中国文化在更高维度上和更广视角下的产物,一直呈现为多种文化、多重价值和多样思考的有机融合。借助于新时代与新媒介的双维审视路径,新主流电影的文化坐标和未来指向逐渐清晰:它作为创生于新时代中国的一种全新电影类型,并非在脱离中国电影历史积淀的情境之下独自成型;恰恰相反,它依然延续了中国电影长久以来与社会发展和文化演变紧密结合的传统,尤其注重在新时代主流价值观的引导下借助新媒介来强化自身的文化品格。作为新时代中国在纷繁复杂的世界文化场域中所进行的一种极具价值的文化实践,新主流电影不仅应当成为新时代思想和新媒介理念所合力塑造的具有典型中国风格的电影类型,而且还能够在“艺术体系、美学体系、叙事体系、认知体系、评价体系、工业体系等层面”[29]为构建民族电影的整体认知体系提供重要帮助,对于助推新时代中国特色社会主义文化繁荣发展也具有积极而深远的意义。

  注释:

  [1]贾磊磊:《中国电影产业的类型重组与价值整合》,《电影艺术》2016年第1期。

  [2]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,北京:商务印书馆,2000年,第358页。

  [3]丹尼尔·杰·切特罗姆:《传播媒介与美国人的思想——从莫尔斯到麦克卢汉》,曹静生、黄艾禾译,北京:中国广播电视出版社,1991年,第64页。

  [4]张燕、姚安颉:《新世纪20年新主流电影发展景观》,《文艺论坛》2020年第3期。

  [5]陈旭光、范志忠:《论中国电影:影响力、创意力与新美学建构》,《艺术百家》2018年第4期。

  [6]周星:《新中国电影70年的发展路径》,《齐鲁艺苑》2019年第6期。

  [7]贾磊磊:《论当代中国主流电影的历史叙述》,《广州大学学报(社会科学版)》2020年第3期。

  [8]张晶、李晓彩:《新主流电影的叙事规约与延展——以2019年国庆献礼大片为例》,《未来传播》2020年第1期。

  [9]周星:《改革开放40年造就的中国电影发展变局》,《艺术评论》2018年第6期。

  [10]王传领:《克里斯托弗·诺兰电影文化研究》,北京:中国社会科学出版社,2019年,第247页。

  [11]周星:《从主旋律电影到新主流电影:中国电影核心价值观与丰富性发展之路》,《艺苑》2019年第6期。

  [12]齐格弗里德·克拉考尔:《电影,人民深层倾向的反映》,李恒基译,见李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选(上册)》(修订版),北京:生活·读书·新知三联书店,2006年,第311­312页。

  [13]周星、王赟姝:《中国电影文化传播与“走出去”观念的思考——确立自身价值观和方法论的重要性》,《民族艺术研究》2020年第4期。

  [14]罗伯特·麦基:《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,周铁东译,北京:中国电影出版公司,2001年,第337页。

  [15]范志忠、仇璜:《创意驱动·市场拉动·技术推动:论中国电影工业体系建构的新态势》,《现代传播》2020年第4期。

  [16]陈旭光:《电影工业美学与中国电影学派》,《艺术百家》2020年第2期。

  [17]侯光明、支菲娜:《构建“中国电影学派”——侯光明访谈》,《电影艺术》2018年第2期。

  [18]迈克·费瑟斯通:《无处不在的媒介》,张庆民、陈晶晶译,《江西社会科学》2008年第5期。

  [19]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,成都:四川人民出版社,1998年,第105页。

  [20]喻国明、耿晓梦:《算法即媒介:算法范式对媒介逻辑的重构》,《编辑之友》2020年第7期。

  [21]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第157页。

  [22]李华君、涂文佳:《5G时代全媒体传播的价值嬗变、关系解构与路径探析》,《现代传播》2020年第4期。

  [23]亨利·詹金斯:《大众文化:粉丝、盗猎者、游牧民——德塞都的大众文化审美》,《湖北大学学报(哲学社会科学版)》2008年第4期。

  [24]张林明、刘卉青:《媒介融合与叙事迁移——当下中国电影批评媒介环境分析》,《编辑之友》2018年第4期。

  [25]李道新:《数字时代中国电影研究的主要趋势与拓展路径》,《电影艺术》2020年第1期。

  [26]黄华:《“媒介域”的忧思》,《中国社会科学报》2015年5月6日。

  [27]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编:《麦克卢汉精粹》,何道宽译,南京:南京大学出版社,2000年,第355页。

  [28]克里斯蒂安·麦茨:《电影:语言还是言语?》,转引自崔君衍:《现代电影理论信息(第二部分)》,《世界电影》1985年第3期。

  [29]贾磊磊、黄今:《中国电影学派理论体系的建构设想》,《艺术百家》2019年第4期。

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姓名:陆晓芳 工作单位:

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