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“电影工业美学”与“中层理论”的观念及方法论 ——“电影工业美学”的理论资源与方法论阐述之一
2020年12月30日 11:40 来源:《民族艺术研究》2020年第5期 作者:陈旭光 字号
2020年12月30日 11:40
来源:《民族艺术研究》2020年第5期 作者:陈旭光

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  摘  要:“电影工业美学”理论在方法论上与大卫· 鲍德韦尔主张的电影理论“中间层面”研究有相通性或者说受到其某些启发。“中层理论”对文化批评的“大理论”模式进行深刻反思,表现出强烈的问题意识以及对技术、产业、电影语言等问题的重视,具有务实的、经验主义的、实用主义的精神特质,这对于当下电影产业发展和理论建构均具有启示价值。“电影工业美学”正是试图融合“艺术至上”的艺术电影研究、“作者电影”研究模式与专注市场、受众的产业研究或文化研究模式,同时避免悬空、高蹈、抽象的“大理论”式的文化研究,力图回到产业现状、电影本体与现实需求中,在工业/美学这一对“二元对立”的矛盾中,开辟理论建构的可能性。“电影工业美学”思维上的“中层理论”定位、本土化意识、开放性立场与创作紧密结合的“接地气”等特征,决定了此一理论的开放性、包容性及延展性,即话语、知识再生产的潜力。

  关键词:电影工业美学;中层理论;理论资源;方法论

  作者简介:陈旭光,北京大学艺术学院教授。

  近些年来,中国电影产业持续高位运行,相应地在电影产业界、学界、政府管理界等,关于电影产业、电影工业升级换代的自觉意识和呼吁都非常强烈,践行则收效明显。尽管我们也有过像《战狼2》《红海行动》《流浪地球》这样的较为成功的工业化大片,但电影在工业化发展的过程中出现了很多问题确是不争事实。不仅资本肆虐、乱象丛生、舆情汹汹,各种“寒潮”、“冷冬”,乃至最新突发的疫情灾难,连续袭来。

  今年新冠疫情公共卫生事件突发,全球数十亿人禁足宅家、影院关闭、生产停滞、影业大受影响等新形势,更是对电影工业美学在“后新冠疫情”时代的发展和重构提出了许多严峻的新课题。在此态势下,我们尤需冷静清醒,亦不惧盛世危言。无疑,电影产业之发展,仅有资金的充足、工业化的规模和技术性的指标等,都还只是外部条件,在强化工业观念的同时,需要体制机制的科学规范,更需要艺术品格和文化底蕴的制衡。我们应该在此背景下,进行相关理论思考、体系建构和批评实践。

  “电影工业美学”理论的提出,呼应了当下中国电影产业发展的需求和电影理论建设的自觉。

  一、电影工业美学的主要思想与鲍德韦尔的“中层理论”

  “电影工业美学”致力于建构一个辩证系统、多元开放且务实的理论体系,强调工业意识,探讨工业化标准和规范,同时也坚持美学品格的要求和力促艺术质量的保障。电影工业美学立足前沿而源于现实。其理论思维上的“中层理论”定位、本土化意识、开放性立场、与创作紧密结合的“接地气”等特征,决定了此一理论的开放性、包容性及延展性,即话语、知识再生产的潜力。

  “电影工业美学”的主要思想内容有如下几个方面。

  第一,其在电影观念上,认为电影的本体与功能都是复杂多元的,兼具艺术、工业、商品、文化等特性,是艺术与工业、产业的复合体。其在文化上,可以定位为奉行大众文化理念,有一定的实用性。这种实用性从大众消费文化的角度来说,也是一种可供娱乐消闲、兼具符号消费和经济消费双重消费功能的消费性。

  第二,在电影的生产、制作上,坚持电影产业位于主导地位的多元开放观念立场。认为在电影生产中应该弱化感性体验和个人化、“作者性”色彩,强化理性精神以及规范化、标准化、可操作性的工作方式;在电影生产尤其是类型电影生产中,探索中国特色的“制片人中心制”。总体而言,应该兼顾并平衡电影的“艺术性/商业性”“体制性/作者性”的二元对立关系,追求电影美学效益和经济效益的统一。

  第三,电影运作上要遵循理性原则,符合电影作为工业的市场规律和要求,要有周密的运筹调研、计划规划,科学的生产程序、资金分配和规范的工业化运行等。

  第四,尊重市场和能够赢来较多的受众群体。在美学消费上,它不追求小众化、精英化、高雅经典的“超美学”和个人风格化的先锋美学,而是致力于形成一种大众化的、“平均的”、世俗化的“常人”美学和大众文化风格。

  第五,结合中国新力量导演群体的创作,“电影工业美学”的具体原则主要可以体现为市场化、发展新媒介文化背景下的电影产业、推行“制片人中心制”、坚持类型电影观念及其实践、发掘“体制内作者”、实行“剧本医生制”等。

  应该说,电影工业美学理论并非突如其来的,它的产生不仅有其立足的现实背景,更有其借鉴寻绎的理论基础。笔者曾在相关文章中提到过其三种理论资源或基础:一是得益于电影批评中电影研究的“大理论”趋向,暨“文化批评方法”的反思潮流,也即“中层理论”的观念与方法论。二是中国社会的大众文化转型语境和大众文化理论。三是在美学方面对工业美学、技术美学等理论资源的运用和疆界拓展。(陈旭光:《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》,《上海大学学报(社会科学版)》2019年第1期。)

  电影工业美学在方法论立场上与大卫· 鲍德韦尔主张的电影理论“中间层面”研究有相通性或者说受到了某些启发。它试图融合“艺术至上”的艺术电影研究、“作者电影”研究模式与专注市场、受众的产业研究或文化研究模式,同时避免悬空、高蹈、抽象的“大理论”式的文化研究。它致力于回到产业现状、电影本体与现实需求,在工业/美学(艺术)这一对看似“二元对立”的矛盾中,开辟理论建构的可能性。

  本文主要探析作为电影工业美学重要理论资源和方法论基础的大卫· 鲍德韦尔的“中层理论”观念及方法论。

  美国电影理论家大卫·鲍德韦尔(David Bordwell)无疑是当今世界电影界具有重要影响力的著名学者之一。其电影研究视野开阔,著述堪称宏富。我们在电影本体理论、批评理论建构与电影史写作、电影批评实践等多个重要领域均能看到他汪洋恣肆、洋洋洒洒、雄辩有力的论述。

  鲍德韦尔在当下电影学界颇有特立独行的姿态。20世纪70年代末,在法国结构主义和符号学理论、精神分析学和意识形态批评等理论思潮占据电影研究的显赫地位时,他却溯源至20年代的俄国形式主义而“再出发”,并以此形成了他的重要学术影响力。随之,他对古典好莱坞电影、电影风格与电影诗学的研究、电影认知理论、世界电影史和中国香港电影、小津安二郎电影等国别电影、地域电影以及导演个案等进行研究。鲍德韦尔的电影研究视野开阔、内容丰赡,电影批评则充满锐气、新见迭出,具有很强的思辨色彩,而甚少学院化的学究气。他对电影作品的解读颇为细致,对世界各国电影作品的涉猎之广令人叹服。

  对大卫·鲍德韦尔之于中国电影理论与批评的影响和产生的巨大作用,我觉得我们的认识还不够充分,对其批评史的评价也可能不够。无论是他的皇皇巨著《世界电影史》,还是批判理论如《批评的阐释》,抑或其中国电影的批评实践(《香港电影的秘密》),都在中国电影批评界有着很重要的影响。

  笔者虽然合作或主持翻译过鲍德韦尔的《世界电影史》和《批评的阐释》,但对笔者学术研究影响最大,也可能受益最大的是他对文化批评暨“大理论”批评模式的反思,以及他在方法论上关于“中层理论”的提倡。

  二、鲍德韦尔对文化批评“大理论”模式的反思

  鲍德韦尔与卡罗尔合编的《后理论: 重建电影研究》论文集,明确指出“电影研究目前正处在一个历史性的关键时期,这可以被描述为大理论衰微时期”([美]大卫·鲍德韦尔、[美]诺埃尔·卡罗尔主编:《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第2页。),这鲜明地体现了他们对文化研究等“大理论”批评模式的反思,以及提倡的一种“中间层面”或“中层理论”思想。在具有导论性质的《当代电影研究与宏大理论的嬗变》([美]大卫·鲍德韦尔、[美]诺埃尔·卡罗尔主编:《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第4—52页。)一文中,鲍德韦尔对电影研究的一种他称为“大理论”的模式进行了颇为深刻的分析和反思。

  所谓“宏大理论”或“大理论”,是指大约从20世纪70年代以来,占据电影理论界统治地位的各种主要理论。精神分析学、电影符号学、女性主义电影理论、结构主义马克思主义、意识形态批评、女性主义等等(陈旭光:《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》,《上海大学学报(社会科学版)》2019年第1期。),均可归入“宏大理论”的范畴。正如鲍德韦尔认为的,“我们称之为大理论的东西,是一种抽象的思想体,20世纪70年代,大理论在英美电影研究中大行其道。大理论最著名的化身是由各种学说规则构成的集合体......可以坦率地说,电影研究一直以来所拥有的,恐怕就是这种宏大理论。大理论被提高成为不可或缺的参照系,以供人们以它去理解所有的电影现象:电影观众的行为、电影文本的建构、电影的社会与政治的功能以及电影技术与工业的发展。”( [美]大卫·鲍德韦尔、[美]诺埃尔·卡罗尔主编:《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,《前言》第5页。)

  客观而言,如果说经典电影理论是在一个封闭自足的体系内探讨电影的本质、电影作为艺术、电影与现实的关系等“本体论”问题的话,那么作为现代电影理论发展重要阶段产生的“大理论”则把电影纳入更为开阔的文化社会背景中进行观照,更多地探究电影与观众、社会、文化之间的关系。也就是说,“大理论”不再孜孜以求对电影本体或艺术主体的追寻,而是把理论触角深入到更为广泛的社会文化实践中,这无疑拓展了电影研究的路径,也为我们解读电影提供了新的视野、角度甚至武器。

  20世纪80年代以来,电影理论或文化研究的“宏大理论”模式不断受到批评和质疑。鲍德韦尔就是反思质疑者中旗帜鲜明且有影响力的一位。他毫不含糊地宣称,《后理论: 重建电影研究》“讨论的是关于大理论(Theory)的终结”。([美]大卫·鲍德韦尔、[美]诺埃尔·卡罗尔:《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,《前言》第5页。)

  在他看来,“20世纪70年代以来,关于电影文本的理论性和批判性研究被教条学派所支配,其中涉及的首要问题是:你属于‘新历史主义’学派还是‘接受主义’学派,抑或是‘后结构主义’学派?如此等等。在这一氛围下,大量理论教条被运用到电影研究中,精神分析理论、女性主义理论、文化研究理论等等在一定程度上取代了关于电影文本及其历史语境的分析。”([美]大卫·鲍德韦尔:《以实证研究为基础的电影理论》,孙绍谊译,《当代电影》2004年第5期。)

  因此,令大卫·鲍德韦尔感到忧虑的是,“符号学传统中的电影分析往往是先入为主的,讨论一些事先已下定论的意识形态问题的”。他指出电影研究发生了一个由“个人化视角向一种分析性的、几乎是人类学方向的转移,这种转移把‘性、政治和表意’看作是意义的关键领域”。(转引自朱影、周冬莹:《西方电影理论和实践的发展与现状》,《当代电影》2004年第6期。)

  大卫·鲍德韦尔认为“大理论”的重要组成部分之一是“主体-位置理论”。这一理论是对此前居于统治地位的导演主创论、“作者电影论”(与电影成为重要艺术,大量杰出电影导演的涌现相呼应,以《电影手册》派(又称《电影手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈?巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人,他们后来从影评工作过渡到拍片,成为法国"新浪潮"电影的主将。)为突出代表的反拨。其主体的概念建立在语言和社会活动之上。“电影被认为是一个符号系统,通过约定俗成的符码来进行文本世界的表达。作为一个符号系统,人们认为电影能够把观众变成一个分裂的主体,从而展开了一个意识与无意识相互作用的过程——大多数理论家认为,这个过程使意识形态的目的得以实现。通过电影技术,通过叙事结构,通过‘阐释’过程,以及通过特殊类型的表达(比如女性的表达),电影建构了主体,这正如意识形态和社会形式对主体位置的界定那样。”([美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第10页。)鲍德韦尔认为,“主体-位置”理论的软肋在于——“以阐释替代了他们所摒弃的经验主义维度。”([美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,36—37页。)

  大卫·鲍德韦尔认为“大理论”的重要组成部分之二是对文化主义思潮兴起的探讨。

  他认为文化主义思潮以文化取代意识形态,文化几乎覆盖了所有社会活动领域。此一理论对“主体-位置”理论有批驳。鲍德韦尔把文化主义思潮中的流派划分为三个。

  其一是法兰克福的文化主义流派,这个流派假设商品、市场联系以及其他与现代性相关的过程导致了社会体验方面的变化。

  其二是后现代主义流派,设想当代生活的特征是由多元化的民族资本的统治和一种与之相应的碎片化(愉悦的或异化的)体验构成。在对电影的考察中,后现代主义着重对大众媒介制造无休止的令人愉悦景观的能量进行研讨。

  其三是文化研究流派,认为文化是不同的群体之间互相竞争的场所。文化被视为是由机构、表达和实践所组成的一种网络,产生出不同的民族、种族遗传、阶级、性别与性偏好等等。因而,“文化成了一种工具,各式各样的从属性的群体凭借着这种工具而生活并对它们的从属地位进行抵抗。”[]( [英]蒂姆·奥沙利文等:《传播学与文化研究中的关键词》(第三版),伦敦:洛特律治出版社,1994年版,第71页。转引自[美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第13页。)

  当然,鲍德韦尔并不否认文化主义思潮的优长——如,文化主义思潮鼓励接受研究,因而也就走出了文本的局限:“文化主义者不是把各种各样的意义置于文本之中,而是置于读者之中。”而古典的如关于电影是艺术的论证的研究则更侧重于电影创作主体和电影语言或电影与现实的关系等方面的研究,“文化主义思潮强调研究的对象不是文本(主流的、敌对的抑或是其他任何文本),而是对文本制作的运用,通过这种强调,文化主义思潮力图把自己与‘主体-位置’理论区分开来。”([美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第14页。)

  但在鲍德韦尔看来,文化研究的要害之所在,同样是一种理论大于文本的过度阐释:“它同样将其结论建立在媒体文本之上,将其活动建立在一种更宽泛的对社会、思想和意义的解释上。”([美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第15页。)

  当然,主体-位置理论与文化主义思潮也有所不同,从某种角度看,主体-位置理论带有一种根深蒂固的精英主义的韵味,而文化主义则以各种各样多元的方式表现出某些平民主义的姿态。在鲍德韦尔看来,这些“宏大理论”的致命问题都是在于——把对电影的研究“纳入一些对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”([美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第4页。),这就遮蔽了电影研究的生命活力,阻碍了电影理论的发展,导致了“理论的贫困”。

  总而言之,鲍德韦尔认为,“宏大理论”往往是先验性、教条化地运用某种宏大的理论模式来阐释电影意义的:“这一研究往往从某一理论,或许是某一宽泛的理论开始,然后寻找与该理论相匹配的例子,即通常说的‘应用’某一理论。然而,如果不是将关注的焦点集中在某一问题上,并弄清我们究竟想确切地知道些什么,我们所进行的阐释往往是空泛的。”([美]大卫·鲍德韦尔:《以实证研究为基础的电影理论》,孙绍谊译,载《当代电影理论新走向》,北京:文化艺术出版社,2005年版,第17页。)这必然导致以抽象、空泛的理论取代对影片文本及其历史语境的具体分析,使得电影研究缺失了具体的对象,丧失了坚实的基础。

  此外,文化研究和文化批评把电影视做一种文化表征,进而通过对影片的分析来阐释“社会/文化”,这种“反映论”式的思维和方法,也被鲍德韦尔无情地批判。他指出,“‘反映论’批评抛出电影与社会之间不严谨的、直觉的联系,不提供能被精确质疑的具体解释。它仰赖电影与社会或政治事件之间似是而非的、牵强的相互联系。它忽略那些损害其论证的反面例子。”([美]大卫·鲍德韦尔:《电影诗学》,载《电影诗学》,张锦译,桂林:广西师范大学出版社,2010年版,第44页。)

  也就是说,这种文化研究模式的“宏大理论”建构方法对电影与社会/文化之间联系、互文的阐释常常陷入大而无当、似是而非的窘境,缺乏坚实有力的基础,不能让人信服。

  总之,无论是主体-位置理论还是文化主义思潮,其“宏大理论”的共同特征都是把电影研究纳入对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的条条框框之内,无论是结构主义符号学、拉康的精神分析,还是后结构主义、阿尔杜塞马克思主义,都试图“以大理论去解决一切电影现象:电影文本的建构、电影观众的行为、电影的社会与政治功能、电影工业与技术的发展”。([美]大卫·鲍德韦尔、[美]诺埃尔·卡罗尔主编:《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第5页。)

  显然,鲍德韦尔认为这种理论的主要问题是观念先行,理论为先,大而无当,非来自经验现实,也不解决实际问题或具体问题。

  三、关于“中层理论”的实践理性与方法论意义

  鉴于此,大卫·鲍德韦尔提出了他自称的“第三种更温和的思潮”,即一种“中间层面”(middle-level)理论的研究。这是一种“致力于更具本色的电影基础问题的研究”([美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第5页。),不同于由“主体-位置”理论与“文化主义”构成的宏大理论,这种研究“既有经验方面的重要性,又有理论方面的重要性。可以说,它与宏大理论的众多阐释者不同,既是经验主义的,同时又不排除理论性”。([美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第38页。)

  大卫·鲍德韦尔指出,“对‘大理论’的一个强大的挑战就是一种中间范围的研讨,这种性质的研讨能够便利地从具体研究转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨。这种碎片式的重视问题的反思和研究,迥异于宏大理论虚无缥缈的思辨,也迥异于资料的堆砌——形形色色的中间层面的研究是由问题而不是由理论所驱动的,因而学者们可以用传统方式把不同的探索领域融为一体”,([美]大卫·鲍德韦尔、[美]诺埃尔·卡罗尔主编:《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,《前言》第6页。)他认为“中间层面的研究所确立的最主要的领域,是对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究。这个传统通过男/女同性恋、女性主义、少数民族和后殖民主义的视角而变得丰富多彩。研究者们着手去阐释被正统电影史长期忽略的电影、电影制作者和第三世界电影”([美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第38页。)。

  此外,“中间层面”理论的研究还是一种“碎片式”的理论研究(诺埃尔·卡罗尔),这种理论“不是从主体性、意识形态或总体文化的意义上建立理论,而是根据特定的现象建构理论关于视点、文类和类似现象的专题研究,已导致了不同的观点富有成果的交锋。电影叙事学则是另一个欣欣向荣的中间层面的研究领域”。([美]大卫·鲍德韦尔:《当代电影研究和宏大理论的嬗变》,载《后理论: 重建电影研究》,麦永雄等译,北京:中国社会科学出版社,2000年版,第41页。)

  实际上,“鲍德韦尔在他的很多著述中身体力行地进行这种‘ 中等层面’的研究。例如,作为电影理论重要命题的‘ 凝视’,已经被福柯、拉康、劳拉·穆尔维等众多理论家反复讨论,并产生了深远的影响。但鲍德韦尔独辟蹊径,他关心的不是‘ 凝视’或‘ 看’这个动作所体现的权力运作或者窥视快感;相反,通过对《洛城机密》《唐人街》等影片中人物眨眼次数的统计,他探讨了这样一些问题,如眨眼在电影节奏中的独特作用、人物回避他人目光所体现出的人物的心理状态等”。(陈旭光、苏涛:《影像本体、认知经验与实证研究——大卫·鲍德韦尔的电影理论及其当下意义》,《电影艺术》2013年第3期。)

  对“惯例”的探讨,也被鲍德韦尔纳入“中间层面”的思考范畴。《约定性、建构与电影视觉》一文探讨了电影中正反打镜头的“风格上的约定性(convention)问题”。其试图探讨电影中普遍运用的技巧如何成为电影观赏过程中所谓的约定性或惯例、程式:“是什么东西使得镜头/反打镜头获得观众的理解呢?”通过对这种惯例建构过程的分析,鲍德韦尔表明正反打镜头是“一项风格的发明”([美]大卫·鲍德韦尔:《惯例、建构与电影视觉》,载其所著《电影诗学》,张锦译,北京:广西师范大学出版社,2010年版,第71页。)。鲍德韦尔借鉴认知理论,提出了正反打镜头成为一种惯例的两种解释,即“自然主义”和“惯例主义”(conventionalism)。鲍德韦尔认为,对于影片制作中的种种惯例,我们应当采取一种“适度的构成主义”,既要关注那些具有普遍性的内容,又要关注跨文化的因素。

  鲍德韦尔还强调电影的理性研究和实证研究的性质,例如他曾通过对不同时期、不同国家电影中角色对话时“眨眼次数”的精读式的分析,来探究电影的某些共性特征。他研究认为,无论是演员表演还是导演设计,都需要观众读懂他们的意图,并在“眼神”或电影语言的背后读出更多的信息。因而,电影可以将简单的社会行为信息简化或强化,这说到底是为了提高艺术的表现力。为了让观众都看得懂,为了有效地传达导演的意图,电影可以省略、抽象。他因此断言:“电影研究差不多完全属于一门实证性学科。”([美]大卫·鲍德韦尔:《以实证研究为基础的电影理论》,孙绍谊译,《当代电影》2004年第5期。)

  此外,鲍德韦尔还比较重视电影技术、制作环节的研究。他认为“电影的技术和制作环节,尤其是技术的进步或变革往往是推动电影美学和风格演变的重要动力,而这一点往往被‘宏大理论’所忽视。例如,曾在20世纪50年代昙花一现的宽银幕西尼玛斯科普(CinemaScope)没有广泛普及,甚至在今日已被遗忘。鲍德韦尔却从电影风格的传承与变迁的角度出发,发现了西尼玛斯科普的独特意义,他着重讨论了重要的导演在应用西尼玛斯科普拍摄影片时的场面调度和构图,并以此作为范例讨论风格与技术之间的互动关系”。(陈旭光、苏涛:《影像本体、认知经验与实证研究——大卫·鲍德韦尔的电影理论及其当下意义》,《电影艺术》2013年第3期。)

  无疑,鲍德韦尔对电影技术和制作的重视,与电影工业美学从技术之维切入的研究,亦不谋而合。

  四、鲍德韦尔“中间层面”理论的价值和方法论意义

  笔者“电影工业美学”理论的提出,受到了大卫鲍德韦尔方法论意义上的启迪,故而在方法、立场的意义上与“中间层面”理论有异曲同工、不谋而合处,虽然笔者并不同意鲍德韦尔较为琐碎、强调经验的实证主义研究。事实上,鲍德韦尔对“宏大理论”的批评,也受到了一些学者的质疑。如罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)就曾不无忧虑地指出,“中等层面”的理论主张“有一种危险的倾向,那就是认为电影理论史上所有的大问题都是无法回答的,留给我们追问的只是小范围的可以凭借直接经验加以证实的小问题”。([美]罗伯特·斯塔姆:《现代视野中的电影理论》,载《当代电影理论新走向》,北京:文化艺术出版社,2005年版,第8—9页。)

  王志敏在其专著《电影学:基本理论和宏观叙述》的序言中针锋相对地指出:“(鲍德韦尔的观点)不仅是完全错误的,而且是非常有害的。就像该书严厉地批判‘大理论’一样,是应该严加批判的。这就是本书写作的基本动机。”(王志敏:《电影学:基本理论和宏观叙述》,北京:中国电影出版社,2002年版第11—12页。)他认为“不仅‘小理论’是需要的,‘大理论’也是需要的。只要是理论,都是需要抽象的。关键在于抽象得好,还是不好”。

  笔者曾经对鲍德韦尔对文化批评“大理论”的反思进行过“反思的反思”(陈旭光:《再出发:“80年代”的遗产与鲍德韦尔的反思——新时期以来中国电影文化批评的反思与展望》,《当代电影》2009年第9期),评价如下。

  其一,对于“大理论”的跨学科性不宜全盘否定。电影理论研究从一开始就具有跨学科性,从一开始就是借助于其他学科的成果而逐渐发展起来的。经典电影理论与哲学、美学、文学、戏剧、艺术学、心理学关系一直非常密切。如巴赞理论与哲学的关系;明斯特堡、爱泼斯坦、爱因汉姆的心理研究与心理学、美学、美术(视觉)理论的关系——电影理论的这种跨学科特点也与电影本身的综合性、复杂性相适应。张英进指出,“鲍德韦尔的‘文化主义’一词难以说明电影研究的文化转向机制,因为新的电影研究反对将文化视为凝固的‘主义’或体系,而将文化视为流动、开放的空间。从学科史的角度看,正是对文化的新的认识,使电影研究重新与其他人文、社会科学建立了跨学科的研究关系。我相信,近年跨学科研究的发展远非鲍德韦尔等人所忧心的‘电影理论衰败’的后果,而是西方电影研究的一个新趋势,是电影学科成熟、自信的一种表现:成熟才能影响相近的文科,自信而愿意进入跨学科领域。”的确,从电影理论的诞生到现在,电影理论的发展和批评实践一直是被美学、心理学、符号学、经济学、管理学、营销学、传播学、社会学等学科所渗透或与之复合的。这实际上恰恰体现了电影理论的某种“知识再生产”的潜力。

  其二,鲍德韦尔对“大理论”的批评立足于一种注重经验、有着近代实验心理学特点的“认知理论”,此方法颇为求实、科学。但就理论而言,立足经验与实用的认知理论式的分析方法,与在此基础上上升到普遍性高度的研究视野也并不矛盾。

  其三,最为重要的是,这种强调经验、具有实证色彩的“中等层面”研究无论是方法论还是研究成果,均恰恰是当下中国电影批评所不足的。就此而言,鲍德韦尔的反思是有针对性的,其对于中国电影批评建设具有现实意义。当然,从方法论的角度看,“大理论”只是学术研究方法的一种取向。虽然鲍德韦尔宣称“大理论”的终结,但并非所有电影理论的终结。鲍德韦尔自己后来也反省修正自己,认为“诸如文化理论、女权主义、意识形态分析和酷儿理论等的研究还会持续较长的一段时间,我不认为它们会走向消亡。就连后殖民主义理论也会持续好几年”([美]大卫·鲍德韦尔:《从新的视野看不同的理论——大卫·鲍德韦尔访谈录》,载《当代电影理论新走向》,北京:文化艺术出版社,2005年版,第354页。)。

  从当下中国电影批评的态势和格局来看,“中层理论”也有其重要意义。当下的中国电影批评呈现出艺术批评、文化批评、产业批评三足鼎立以及网络批评崛起的复杂态势。文化批评自20世纪80年代兴起以来,曾在中国电影批评中独领风骚,产生了不少重要成果,如运用西方理论对中国电影进行深度解读。从某种角度看,文化批评的理论资源主要是源于西方的各种“大理论”。因而,中国电影的文化批评在为中国电影批评开辟新领域的同时,也引发了争议和反思。例如陈山先生批评这种批评潮流“公开声明与鲜活的一线创作剥离,走西方纯学院派电影理论之路。事实胜于雄辩,这样的理论‘独立’,不但丧失了由前辈电影理论家钟惦棐等一代人开创甚至用生命开创的建立中国原创电影美学的最好时机,也使得一部分富有才情的青年学者在电影观念极其活跃的中国电影产业化前夕集体退场”(陈山:《回望与反思:30年中国电影理论发展思潮》,《当代电影》2009年第3期。)。而在电影产业迅猛发展背景下电影产业批评的崛起,一定程度上也是针对文化批评空泛、封闭、过度阐释的弊病,成为反思“大理论”的“中层理论”与产业实践相融合的一个成果:“一个生机勃勃的中国电影产业的出现早已将‘无根的游谈’远远地抛在了后边。”(陈山:《回望与反思:30年中国电影理论发展思潮》,《当代电影》2009年第3期。)

  毫无疑问,“中间层面”批评在方法论的意义上给我以极大的启示,其强烈的问题意识,对技术、电影语言等工业问题的重视, 一种务实的、经验主义的、实用主义精神的力倡,对于电影这样的文化工业来说是非常有必要的,尤其在中国电影产业乱象丛生的现状下。我们急缺的不是高蹈的、大而无当的幽玄深奥的理论,更缺的是来自创业实践、来自创作问题、来自生产队伍,又能回到现实中、生产实践中的“中层理论”。

  职是之故,电影工业美学理论旨在融合折中“艺术至上”“唯杰作”“作者论”以及导演论的电影研究传统与专注市场和产业而忽视了电影艺术的产业研究,回到产业系统、现实问题和电影的多元本体,在工业/美学或艺术这一看似二元对立的情境中,开辟理论建构的可能性。因此,电影工业美学在方法论和批评立场的意义上,也是一种与鲍德韦尔的主张具有相通性的“中间层面的研究”。

  正是在鲍德韦尔反思大文化批评、宏大理论、文化研究的方法论启示下,笔者坚持电影工业美学必须以回到常识性的本土话语实践为立足点。

  在方法上,笔者希望“电影工业美学”是一种具有实践品格的理论,努力追求一种“中间层面的研究”,弘扬理性的、务实的、从问题中来到问题中去,以及发现问题解决问题的功用。我们需要哲学和理论的营养,但是我们不用抽象的哲学思辨来取代鲜活的电影实践。我们的务实性,不仅体现在对电影问题的理论总结上,更体现在对电影经验的重视和强调上,以及电影创作或生产的可持续性上。

  就此而言,我们也有理由把“电影工业美学”理论看作中国电影学派理论建构中的重要有机组成部分。

  结  语

  “电影工业美学”在理论基础、观念与方法论取向等方面借鉴鲍德韦尔的“中层理论”。其建构呈现了一种努力意向——回到历史经验,回到现实实践,回到问题中来。从问题出发,以问题为中心,用问题去贯穿历史,用实践来解决问题,始终抓住电影本体,始终扎根中国土壤、中国语境、中国现实。也就是说,电影工业美学试图面对并解决实际问题,因而是一种经验而非超验、具体而非宏大、具有观念革新意义和实操指导性意义的务实、接地气的理论和方法。其在方法上,从宏大理论转向更为实证的“中间层面”;其在范式上,吻合了西方学界从理论到“后理论”的转向;其在知识生产上,也实现了从电影研究向跨学科研究的演进;其在学风上,以回到常识的本土话语实践为立足点,不盲目追求新鲜概念,是“退后一步”的电影研究——它立足当下,从常识中来,从经验中来,从失败或成功的案例中走来。

作者简介

姓名:陈旭光 工作单位:

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