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想象与介入 ——萨特电影理论中的复调
2021年02月18日 18:03 来源:《上海大学学报:社会科学版》2019年第4期 作者:阎伟 字号
2021年02月18日 18:03
来源:《上海大学学报:社会科学版》2019年第4期 作者:阎伟

内容摘要:

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作者简介:

  内容提要:萨特的电影理论是在他的哲学研究和文学实践中逐渐丰富和完善的。他的电影理论发展分为三个阶段。20世纪30年代的现象学的心理学时期,他从影像入手,指出影像的心理性和象征性特点;40年代的存在主义时期,他认为影像先于存在,并通过叠加逐渐显示生命本质的真实和意义;40年代到60年代的马克思主义时期,他认为电影本质上就是对人群说话,电影的生产与传播具有产业化与社会化的特点。

  关 键 词:萨特电影理论/想象与介入/复调/大众传播

  作者简介:阎伟(1969- ),男,湖北鄂州人,文学博士,中南财经政法大学新闻与文化传播学院戏剧影视研究中心教授,英国伦敦大学访问学者,主要研究方向:西方文论与比较文学。武汉 430073

  基金项目:国家社会科学基金项目(15BWW004)。

  第二次世界大战结束以后,让-保罗·萨特逐渐成为法国的文坛领袖。文学创作也由表现精英意识转为贴近大众,其突出特征就是文学书写与大众传播媒介技术的融合。20世纪40年代后期的法国被称为“电影剧本的时代”,[1]131萨特领风气之先,成为那个时代最早“触电”的作家之一。

  1943年,萨特创作第一部电影剧本《木已成舟》(The Chips are Down)(又译作《大局已定》《决心已下》),并于1947年拍成同名电影。此后,他的电影剧本创作与改编持续了20多年。这20年间,他创作与改编过十余部电影剧本,有十部剧本被拍摄成电影。[2]他还当过法国《银幕》杂志编辑,发表了大量的电影评论,并花了四年时间研究巴黎的电影俱乐部文化。[3]41萨特不仅重视电影,而且积极探讨电影与文学的关联,并以跨界的方式在文学创作中积极尝试电影艺术的理念与方法。电影对于萨特文学实践的重要性,诚如西蒙娜·德·波伏瓦所言:“有一种表达方式萨特几乎把它置于与文学同样高的地位,这就是电影。”[4]31

  萨特并没有写过系统的电影理论专著,严格地说,他似乎并不能算电影理论家。然而这个经常在电影“这块地盘上插下一脚”的作家,[5]289他关于电影的探索实践,无论是在理论还是实践方面都建树颇丰。作为作家的萨特在电影方面的尝试有开创之功,其互补式的研究不断启发后人关于电影与文学关系的思考。他的《想象心理学》一书不仅为法国著名电影理论家安德烈·巴赞“营造的电影理论大厦投放了最后一块基石”,[1]50而且后来的“作家电影”和“左岸派”电影,包括玛格丽特·杜拉斯、阿兰·罗伯-格里耶等人的电影文学主张,甚至德勒兹和布尔迪厄视觉图像理论,都可以在萨特这里找到思想资源。

  本文以萨特的哲学思想为基础,结合萨特的电影剧本创作与电影评论,将散见于他各个理论时期关于影像理论的纲领性意见汇总,梳理出他思考电影的一条基本线索。

  萨特的电影理论可以分为三个阶段。20世纪30年代是第一个阶段,可称为现象学的心理学时期。他从电影最基本的视觉元素——影像入手,分析了影像在意识结构中显现的过程与特点。40年代是第二个阶段,属于存在主义的电影理论时期。他将影像理论拓展到整个造型艺术,确立了想象在图像与造型艺术生产过程中的功能与作用,进而说明艺术的历史、功能与存在方式。第三个阶段主要是在40年代后期到60年代,可称为马克思主义电影理论时期。从1947年的《什么是文学?》到1960年的《辩证理性批判》,萨特从社会学的角度,结合马克思主义的历史与阶级分析理论,阐释影像生产与传播过程中的产业化与社会化特点,形成了关于电影艺术的大众传播理论。

  一、影像并非一个物,而是属于某种事物的意识

  在第一个阶段,萨特于1936年出版了与电影理论相关的一部专著《影像论》,①他用现象学的方法界定了影像的概念。1940年,他又出版了另一部确立文学和造型艺术基本原则的重要专著《想象心理学》,②此书以艺术作品中的意象为研究主题,将艺术与影像本体联系起来,论述了想象心理学在艺术(或审美)活动中的体现。

  萨特关于影像研究的逻辑起点来源于现象学,尤其是借助了胡塞尔的意向性理论。他在考察意向的结构时,发现意识的投向活动表现为本质上相互区别的两种形式,要么是意识将其对象确定为存在的、现实的(知觉),要么是确定为缺席的、非现实的(想象)。影像就是意识以想象方式的存在。在《影像论》中,他分析和批判了欧洲近现代一些哲学家和心理学家关于影像的论述,指出其影像概念中表现的经验论和实在论倾向,并不能说明真正影像的特点。萨特远离传统的影像-物的思路,建立了影像-心理的观念,他创造的“想象物”(imaginaries)一词,“就是为了避免使用已被感觉主义与实证主义弄得混乱不堪的意象(image)这个旧词”。[6]73

  在他看来,所谓影像就是“某种典型的认识。影像是一种行动,而并非一个物,影像是属于某种事物的意识”。[7]132它作为一种意识存在,以其形状、颜色、位置等向我显现,这种显现就是影像。意识以知觉和想象两种方式存在,影像与知觉具有本质的区别,却与想象有着密切关系。因为知觉是外在的、客观的认知,而影像则是内在的、主观的感受,它与想象即自由意识有着天然的同一性。“因为当有意识的思想进行想象活动时,想象力便摆脱现实事物的限制而寻求某些现实中没有的或不存在的东西。”[8]177

  萨特的影像概念呈现两大特点:心理性和象征性。

  所谓心理性,是指影像即主观的心理状态。萨特认为,如果影像只属于静止不动性的内容,它就不能和综合的必然性协调一致;如果影像本身就是综合,而并非要素,那么它不可能和意识流相符合。如此,“影像恰恰是在感觉素材之间,它不能算是客观的东西。影像,就是主观性”。[7]83

  影像既然作为一种意识的状态,属于某物的意识,虽然不能等同于思维,但它在思维活动中发生作用。影像以自我显露的方式存在。这种自我显露的心理现象并不像独立于意识有意指向的对象一样,但是它在本质上却与并不存在的客体对象的位置相同。影像作为一种确实的心理实在,既不能够归结为一种可感觉的内容,也不可能建立在一种可感觉内容的基础上。“影像论的全部理论应当满足两项要求:它应当分析精神在其影像和其知觉之间起作用的自发的区别,它应当说明影像在思维的活动中所起的作用。”[7]104-105

  为了起到这种作用,作为心理学词汇的影像表现出双重含义:一是,关于某物的影像不是对物的摹仿与再现,而是它的精神复制品;二是,它表明了意识与外部世界的分离。萨特对想象所作的描述,可以毫无困难地应用到这种心理现象的近似物,萨特所定义的影像家族[9]104,上面,包括肖像画、漫画、符号和线描等一切造型艺术。“影像在变成一种有意的结构时,它便从意识的静止不动的内容状态过渡到与一种超越对象相联系的唯一的和综合的意识状态。”[7]121造型艺术都是取象立意,然而当我们凝神观照艺术形象时,“并不存在一个世界向另一个世界的过渡,存在的只是从想象态度向现实态度的过渡。审美的观照是一种经诱导而生的睡梦,而向现实的东西的过渡实际上则是清醒过来了”。[10]291萨特用胡塞尔的“时空位置假定”(temporal and spatial position)概念,在艺术世界里建构了神奇而完美的想象空间。

  所谓象征性,是指影像作为一种意识的显现状态,既表现自身,又是对自身的超越。这是因为,意识并不把注意力集中到影像的事物上,而是作为心理的实在性集中到影像的本身上。“有限的显现是在它的有限性中表明自身的,但是为了把它当作‘显现的东西的显现’,它同时要求被超越而走向无限。”[11]4影像既是一个物,又不是一个具体实在的物,它不是现实的再现或者复制品,而是超越。

  影像的主要特征就是非存在,它像一个非现实的东西一样继续存在。[7]112它所显现的东西,其实只是对象的一个侧面,然而对象既全部包含在这个侧面之中,又整个地存在于这个侧面之外。基于影像具有外表与内部、显现与不显现的兼容特点,它赋予了自己一种超越性,即影像所显现的对象,“虽然被假定是现存的,但却还是非现实的”。[10]3正如他在解释一幅绘画时所说,它并不是被指向现实的绘画,而是一种近似物。绘画所表现的对象不是存在绘画中或世界上的任何地方,它们只是以画布为媒介展示自身,而且只是通过某种占有来把握画布的,通过现实的画布使意象的对象得以构成。通过画布所展示出来的是一些新的东西的一种非现实的集合。[10]287影像作为意识的想象存在,它会有意地激发一种实体内容的某种形式。即在观照作为物质的形象之时,还会超越这种物象,和对心理内容意识的感知(心像)等同起来。艺术中物质因素作为一种媒介,在复现不在场客体的同时,更多是表达一种感觉上的意义。艺术品是在场与不在场的混合物,以象外之象追求韵外之致。

  综上所述,萨特的影像概念的贡献在于:在心理学的基础上,利用现象学的方法(胡塞尔称之为“现象学的心理学”)定义影像,既在自然状态又在一种意识结构中描述影像。他把影像描述为主观意识,属于“自为的存在”(意识)。首先,它说明了影像和事物之间的关系,影像作为主观意识可以和事物、指向一起;其次,萨特把影像看作某种事物的意识,并把影像的存在和自为的存在等同起来,赋予影像以能动性和灵活性,同时夸大了影像的作用。这既成为萨特后来电影艺术的亮色,也是难以克服的短板。

  萨特的影像概念从心理学角度给电影这样的启发:我们从眼前的影像中会获得什么影像?造型艺术的取象原则对电影大有裨益,一些可见情绪的象征物,在画家或者诗人那里屡见不鲜,却有待于电影来加以利用。属于意识领域的想象呈现出来的这一表现主义手法,可能会给后来的电影开辟出一条新的思路。

  二、影像的存在先于本质

  萨特在其电影理论的第二个阶段,完成了由现象学向存在主义思想的转型。他从存在主义的角度论述了艺术的历史、功能和存在方式,认为想象是艺术超越现实有限性的重要方式。他在1943年出版的《存在与虚无》中,强调个人的主体自由,指出人试图在其意识的虚空中形成自己的完整世界,这成为萨特存在主义的基本原则。

  艺术以想象等种种意识方式,创造了在现实客体世界之上的人化客体,使人体验一种服从自由意识而不是自然法则的时空,从而超越异己世界的命定性和坚固性。艺术可以将人从现实的枷锁中解放出来,成为人类借以重建世界与人类处境的活动。艺术通过想象的假定活动,完成了意识由一种非现存的、不在现场的状态,向一种现存的、在现场的状态的过渡。在这一过渡之中,意象的对象(影像)虽然被假定是现存的,但却还是非现实的。这样,审美的对象即是某种非现实的东西。[10]285

  萨特认为:“电影是一种令人怀疑的表象,我喜欢它的理由是很古怪的,就为了它暂时还没有出现的画面。这种流动就是一切,就是虚无,就是被归结为虚无的一切。”[12]86-87在萨特看来,“如果想象力是一种事实,那它就会创造出一种事实”。[8]177想象力创造出的一种事实,想象物作为一种非现实的存在,即在最一般的意义上是对知觉意识的被动性的摆脱和虚无化,它是“从精神的虚无化能力,这无非是表明其彻底自由的另一种说法中产生的”。[12]200

  这就是说,电影作为一种流动的画面,它的意义并不停留在它已经表达的物象(存在)上,而是指向它将要表达的东西(虚无)。电影吸引人的地方不在于它已经出现的画面,而在于将要出现的画面,好的电影将会使观众对下一帧画面充满期待。对萨特而言,电影之所以吸引人,是画面在不断超越机械的层面,展示构成电影的意识与创造性的意图。正如他在后面对当时黑白片的颜色评价一样,萨特认为黑色和白色是自然界中最简单的两种对比色,但却是集中了所有其他颜色的特殊颜色,只有独具慧眼的内行人士才会看出其中不同的颜色来。“我为自己能看到不可见的东西而狂喜。”[12]87就连电影的旁白和解说词,萨特都认为是多余的,“图像语言本身就是一个完美的整体,再叠加上别的东西,就使这个整体受到损害。照他的看法,解说词与这种非现实——喜剧的、史诗的、诗意的非现实,是不相容的”。[4]32电影是在营造一种非现实的诗意般的梦,而声音则是对这种梦境的干扰。波伏瓦说,正是因为这种非现实使萨特迷恋电影。[4]32

  电影工作者通过画面叠印试图达到的目的是,在复现物象的瞬间,同时还记录下时间延续的踪迹。萨特认为,好的电影不应该事先宣布这些图像应该是什么,镜头在沉默中说话,通过移动得以自明,图像通过叠加,而不是遵循某些已经存在的意图造就自己,犹如巴赞所言,“银幕是一个面具”。观看一帧帧画面,既像揭开一层层面纱,又如探索进香者和沙漠商队通过时留下的痕迹一样,为自身的存在注入生命,“这个借来的生命就和幻想电影里的自己飞插到梨子上的刀子的生命相似;它是用瞬间的并排列置造成的,它是电影术的和宇宙时间里形成的”。[11]625影像先于存在,并通过叠加逐渐显示生命本质的真实和意义。

  三、电影本质上就是对人群说话的

  在萨特电影理论的第三个阶段,由于受到马克思主义思想的影响,他开始用历史与阶级分析法表述他的电影理论。1947年,萨特发表了《什么是文学?》一文,通过比较文学与其他现代艺术形式的生产方式,认识到电影艺术的大众传播功能和生产的工业化特点。在1967年出版的《辩证理性批判》一书中,萨特用“前进-逆溯”法,分析了文学的潜在读者,“群体”的特征,并论述意识形态的一种表现,社会舆论与现代大众传播媒介的关联。

  在西方马克思主义理论家中,萨特被认为是“有传媒意识的知识分子”。[13]236第二次世界大战以后,他凭借敏锐的媒体意识,不仅感觉到大众传媒时代的来临,而且很快认识到只有充分利用新兴的大众传播技术,才能实现建构读者群、唤醒大众的宣传策略,贯彻其提出的“介入文学”的宗旨。《什么是文学?》一文不仅明确了读者对象的问题,而且看清了当时的法国文学正处于由20世纪初发展而来的新传媒体系之中。法国文学不仅从以话语和手写的“语言时代”,走进以印刷(书写)为主的“传媒时代”,更是一脚踏入以音像为主的“影响时代”。③产业技术和经济理念的发展促进了文学生产的方式及产品的更新,而生产方式及产品的更新反过来又对完成它的文学结构本身产生影响。由此,关于产品的定义(“什么是文学?”)、生产者的责任(如作家和知识分子)以及消费者的立场(现实读者与潜在读者的界定)等理论问题的文化融合,就有了纵深方向的意义发展,萨特的“介入文学”的概念就与大众传媒技术紧紧结合起来了。它主要体现在以下三个方面。

  首先,大众媒体技术(报纸、广播和电影)实现了“介入文学”主张的言论自由和信息自由。

  萨特通过比较指出,相比于传统的文学传播方式(话语与手写),现代的大众传媒方式(印刷与影像)具有难以企及的优势。首先是报纸,一位作者为一万读者写作;如果是一家周刊的批评专栏,他将有30万读者。然后是广播,萨特以自己的剧本《隔离审讯》为例,此剧被英国BBC播出四次。如果是在伦敦的一家剧院演出,观众不会超过两三万,BBC的戏剧广播则为我们提供了50万听众。最后是电影,有四百万法国人经常光顾电影院。[5]271法国是电影艺术的诞生地,从1895年到20世纪40年代中期,在法国这种新兴产业的迅速发展令人瞩目。1922年,法国生产了130部长片;1938年,4000多个电影放映厅接纳了2.5亿名观众;到了50年代,平均每年有3.8亿观众挤进电影院。“电影很快成为了人们首选的一种娱乐消遣。”[13]172既然电影有如此庞大的受众,那么作家也要顺势而为,与时俱进。萨特不满意作家的社会知名度远远超过他们的书被人阅读的程度,鼓励作家要学会用新的手段,从新的角度触及旁人。作家必须征服“大众传播”。当时一些作家的处境得以改善,主要得益于他们掌握了文学之外的手段(广播、电影、新闻)。

  其次,新的公众群体崛起必须借助于大众化的形式,电影本质上就是对人群说话的。

  萨特认为,要把那些潜在的读者变成实际的读者群,除了传统的书籍印刷业外,必须借助别的手段,“这些手段已经存在,美国人称之为‘大众传播媒介’;报纸、广播、电影:这便是我们用于征服潜在的读者群的确实办法”。[5]289大众群体的凝聚和产生,需要依靠其他传媒机构与实践活动,努力使其成为积极的参与者。虽然传统的纸质印刷书籍是最高尚、最古老的形式,“但是另有广播、电影、社论和新闻报道的文学艺术”。[5]289这些技术能更大规模地获取信息,在传播上实现最大程度的民众化。特别是电影,因为图像简单直接,根本不需要注意“通俗化”,“电影本质上就是对人群说话的;它对人群谈论人群及其命运”。[5]289相比于小说和戏剧,只有银幕才是人群疯狂、愤怒或被接受的地方。小说家可以唤起群众;剧院如果想要在舞台上代表他们,必须要启用至少半打以上有各种姓名和功能的演员来象征他们;只有电影才能让他们被看到,它是人群在显示他们自己。在萨特式的电影乌托邦里,由于时间被超越,延迟被消除,影院里的人群与银幕上的人群没有了距离而逐渐趋同,“在银幕上哭泣的那位年青寡妇并不是我,但是我和她俩人只有一个灵魂……我感到自己已是个不能预知任何事情的先知”。[12]87

  在萨特晚年的自传体小说《词语》里,他细致地刻画了这种银幕上下群众趋同的特征——黏合性。萨特的童年时代处于20世纪初期,电影这个新发明对他充满了吸引力,他经常去看电影,并颇为着迷。当时电影还被大多数人视为是表现粗俗行为、具有市民趣味的消遣玩意儿,萨特则对这种表现平民生活的新艺术极有好感,他称之为“庶民艺术”。[14]485他回忆道,在影院里,观众混杂在一起,大家都平等地坐在不舒服的座位上,一起欢笑悲伤,看电影终于揭开了人与人之间的真正联系——黏合性,即“每个人面对众人而毫无间隙的在场”。[12]85萨特喜欢人们在电影院里亲密无间地观看电影的氛围,并由此喜欢人群,由此喜欢将形形色色的观众黏合成人群的电影。电影有如此魔力,使得萨特相信:“这种新的艺术是属于我的,就像它属于所有人一样。”[12]86

  正是电影这种具有黏合性的大众化特征,使萨特很早就注意到电影媒介的重要性。早在1931年,在勒阿弗尔中学任教之时,在一次授奖大会上的讲话中,他就指出电影是文明的学校,是活的哲学的丰碑,是“一种真实地反映了我们时代的文明的艺术”。[6]44这一态度相比于当时许多轻视电影、不承认电影为艺术的知识分子来说,是颇具眼光的。1944年,萨特在地下刊物《法国通信》(Les Lettres fran

  最后,必须学会用形象说话,学会用这些新的语言表达思想。

  先进的科学技术加快了信息传播的速度,并且可以迅速处理越来越量化的信息。在这种情况下,知识构建形式、传播方式和舆论的形成方式也随之发生变化。文化实践活动领域的不断拓展,书籍数量的增加,创作文本的多样化之间相互呼应,图书出版业借助于大众化的形式,演绎出了一种建立在生产、消费模式及其实践基础上的产业文化。萨特认为,在当今的时代,“文学与电影一样正在变成工业化的艺术”。[5]270

  新的图像经济产业促使当代人直面信息模式的深层变革,在一种完全不同的图像文化面前,只有适者才能生存。正如德布雷所言:“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体),然而,它所能够做的只不过是对另一种文化加以补充。”[15]7面对这些新技术与新形式的挑战,萨特并不满意让别人为银幕或法兰西电台的广播节目改编自己的作品,而是呼吁作家“必须直接为电影和广播写作”,要发现新艺术形式直接性与图像化的特点,“必须学会用形象说话,学会用这些新的语言表达我们书中的思想”。[5]289萨特的这一论述,表明他作为成长于两次世界大战之间的法国知识分子,对电影艺术的观念发生了深刻变化。他不仅意识到当今电影艺术已进入到独立文化形式的时代,而且发现它已摆脱了文学艺术的书面表达形式,具备了与众不同的表达形式。不仅如此,电影反过来对文学的表达形式产生巨大的影响。

  虽然到目前为止,作家尚不能使用全部大众传播媒介,但是征服它们是一种壮举。就像以前传统的图书印刷业一样,过去的作家已经征服了这种工业,那么当今的作家也应如此,征服新兴的文学产业。“如果我们不去使用大众传播媒介,我们就得甘心永远为资产者写作。”[5]290传媒的变革意味着社会模式的革命。这种与大众传媒技术密切结合的大众文学,不仅吁求像萨特这样的新型作家的诞生,而且也将预示着,由于熟悉并掌握了他们的语言,那些曾经是潜在的读者群,工人阶级的必然崛起。

  萨特的《辩证理性批判》一书延续了他关于大众的思考,他在该书中继续探索个人如何存在于集体之内,并通过这些集体追求其个体生活。为了描述那些由外在于个人生存的某种对象性原因,而将个体以物的构架聚合起来的原子化人群,萨特发明了“系列”(series/serie)一词,它是“个体相互间和对于共同存在来说的一种存在方式”。[16]418系列不是自觉组织起来的人群共同体,也不是一种社会体制,而是由一种外在的无机性构成的物性结构。在组织人群共同体的外在对象性因素中,由大众传播工具形成的公众舆论发挥巨大作用。萨特以电台、报纸形成的公众舆论为例,说明了大众传播媒介以外在性、活动性的物质形态,支配并建构了受众。他认为,只有掌握了某个群体的思维与表达方式,才能获得这个群体。

  大众传播媒介中的图像、声音和文字,虽然是间接性的在场,但它们又如看不见的物性绳索,将在不同时空中的孤独个人联结起来,形成一种无形的思想共在。在这种系列式的外在思想共在中,它实现了与物质的、无机的客体对象的统一而成为“已定型物”,即集合体。

  公众舆论就是最重要的集合体之一。在系列暂时化和总体化的过程范围内,存在着被称为舆论的事物,它由意指某些含义的言行表现出来,公众舆论就是其中一种。人们易于把公众舆论看成一种集体意识,“这种集体意识产生于公民在国家中的综合一体化,并作为整体的组成部分,把它的种种表现强加于每个人,正如整体存在于它的每个部分之中一样”。[16]449广告策划、待观看的电影和须支持的舆论这类集体意识,在一起进入每个他人时,必定使他人的思想重新内在化或重新现实化。被集体意识影响、加工过的人,逐渐取消了原来的一切分化,而趋向于一种完全的对等,成为了面貌不同但本质相同的客体。一部电影如同一出戏一样,能够影响成千上万的观众,观众因为有共同关注和共同希望,是相对统一的。在文字、语言和视听形象的立体冲击下,潜在的读者群逐渐变成了一个公众,最终实现了读者、听众与观众的有机统一——“一个公众是一群人的集合”。[5]473这种由大众传播媒介的视听语言元素凝聚成的“广电共同体”,[17]22说明了大众传播媒介将个体统一在系列之中的物化过程,体现了大众传播强化个人对舆论的信仰以及这种信仰的效果。

  当萨特以电影、戏剧等艺术介入社会时,它们就不再是纯文学作品,而是一种可资利用的文化工业产品。电影直接对人群说话,以最快捷的方式作用于大众,影响他们的身心,甚至让他们付诸行动,以此实现知识分子的使命。在萨特看来,公共舆论这种想象性的存在不仅使一个公民团体建立起交流网络,而且会激发更广泛民众参与社会事务,甚至成就政治革命。“在这种意义上,系列性是一个庞大的视力幻觉,一种集体的幻觉,它由个人的孤独投射于被视为‘舆论’或者完全是‘他们’的一种想象的存在。”[18]211

  同时让萨特警惕的是,作为“间接性的集合”的大众传播媒介营造的公共舆论,如电影院致幻的剧场效应、电台催眠的声音一般,会在群体之中生发一种集体迷恋。终其一生,萨特对个人自由的强调是第一位的。所以他特别提醒,这种集体迷恋会使每个人都显示一种他们自己在精神上的“共同无能”。在萨特看来,“被承受的无能是群性的黏合剂”,它要么“使我重新回到抽象的孤独之中”,或是“成为一个群体的共同行为。”[16]426萨特对大众传播媒体的介入,其实是试图以个性独立的价值立场,对抗国家意识形态的宣传机器,但是他往往又不得不凭借大众化的传播媒介。萨特的这种悖论,实际上是其政治哲学与个人行为之间的矛盾,即大众传播媒介这种社会存在与个体本质的矛盾。

  萨特关于电影理论的发展脉络,说明了一个传统知识分子在面对新媒体技术的挑战时,表现出积极主动的应对姿态:一方面,他继续使用传统的书写方式进行文学创作;另一方面,他利用大众媒介的平台从事文化生产。书之写之(印刷)不足故言之说之(广播),言之说之不足故手之舞之足之蹈之(戏剧、电影、电视),以期传播他的文学思想或政治主张。

  萨特的电影实践与理论,表现为如下思想进路:首先,他以影像为起点,说明了意识的显现方式,追求“立象以尽意”;其次,是“影像的存在先于本质”,影像通过不断叠加展现其意义,生发出想象空间,以求“变而通之以尽其利”;最后,是电影能够表达群体的集体意识,制造社会公众舆论,完成“鼓之舞之以尽神”的政治诉求。由此看来,萨特由早期对影像非功利性的凝神观照,逐渐发展为强调图像符号的工具性使用,使得其电影理论由心理学的学理研究,转为注重功利性和实用性的社会实践。

  然而,后来的事实表明,这种功利主义的电影观存在以下两个问题。

  一是过分相信想象的力量。萨特早期的影像理论,意在使人在想象中得到拯救。从本体论意义上,他在自在与自为之间,在事物及其替身之间,在表象与真实之间创造了一种新的关系。根据这种理论,作为想象艺术的电影,虽然是一个非现实的和形而上的事实,但成为人将给予世界的一种新的本质。在1947年上映的电影《木已成舟》中,男女主人公皮埃尔和夏娃相信他们彼此将被对方所拯救,都鼓起了重新再活一次的勇气,最后因为各自的自由选择而重新蹈入死地。当摄影机以平行剪辑的方式,在为拯救起义被射杀的皮埃尔和在家等待皮埃尔归来的夏娃之间运动时,镜头便掠过枪战激烈的仓库、气氛紧张的客厅以及面貌表情各异的人物脸庞,像是在创造某个现实,里面充斥着爱情与革命、现实与信仰之间的激烈冲突。这种想象的真实往往充满了幻觉,萨特又常常被这种幻觉所诱惑,用假想代替了真实。以这种方式,革命和它的暴力现实就以假想的形式进入了萨特的电影世界。萨特在想象与真实的关系这个问题上始终未能看到,主客观之间的某种交替才可能是解决真实问题的最理想途径。

  二是电影在塑造大众时其效果的假定性和随意性。诚然,电影作为一种大众艺术,它为民主制度与社会变革提供了一种新的关系。萨特相信电影的化大众功能,并在他的“介入文学”中发挥重要作用。在他电影理论后期,他注重对影视图像符号的工具性使用,目的在于意义的传达与交流,突出和强调图像运用的功利性和实践性,这是他电影介入观念的核心所在。然而,就电影艺术所塑造的群体来讲,它与马克思所关注的一般社会历史宏观尺度中的人群共同体不同,萨特关于大众和他人的理解具有心理上的假定性和随意性。一群有共同关注和抱共同希望的观众,他们形成相对统一的群体。萨特将这种主观的、心理上的经验绝对化,在对阶级的探讨中也这么认为,以致被雷蒙·阿隆所诟病:“一旦被一种普遍意志所界定,无产阶级就取得了一种主观上的统一性。”[19]71这种过于乐观的自信,往往削弱了萨特电影对现实的影响与介入程度。“然而,现存世界既是人类过去发展的延续,又是未来人类发展展开的基础”,[20]因此,过分相信想象力,呈现效果的假定性和随意性过强,则电影对现实的批判力度会大大减弱。

  萨特对电影的激情,伴随着一次次为银幕改编其作品时所不断遭受的失望与沮丧。④有一点可以确定的是:萨特参与其事的影片,没有一部能反映这位写出了《恶心》和《墙》的作家的真正风貌。他晚年最后在写《家庭的白痴——福楼拜》时,也有过深切的反思:“正是艺术家和想象之间的真实关系才是真正的艺术作品。”[8]191萨特终于意识到他早年美学观点的局限性,过分夸大了意识和主观的地位而不惜排斥物质的和客观的东西。艺术家应当追求完整性——内心的东西和外部的东西的结合,这才是艺术家完整地传达生活体验时的最佳途径。

  注释:

  ①法文版的名称为L’Imaginaire,英译版名为Imagination:A Psychological Critique,中译本为《影象论》,中国人民大学出版社1986年出版。L'Imaginaire旧译为“影象”,现按通例译为“影像”。

  ②法文版的名称为L’Imaginaire,psychologie phénomologique de l'imagination,英译版名为The Imaginary:A Phenomentological Psychology of the Imagination,中译本为《想象心理学》,光明日报出版社1988年出版。

  ③关于以媒体分类的三个时代的划分,最早见于雷吉斯·德布雷Regis Debray的《普通媒介学》。参看[法]弗雷德里克·巴尔比耶、卡特琳娜·贝尔托·拉维尼尔的《法国传媒史——从狄德罗到因特网》,世纪出版集团上海人民出版社,2009年,第266页。斯洛文尼亚学者阿莱斯·艾尔雅维茨Alés Erjavec则称之为“书写(writing)时代”“印刷(print)时代”和“视听(audio-visual)时代”,参看[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨的《图像时代》,胡菊兰张云鹏译,吉林人民出版社,2003年,第7页。

  ④按照萨特本人的说法,都“悲催地失败”了(lamentable failures),参见Michel Contat and Michel Rybalka,The Writings of Jean-Paul Sartre,tr.Richard C.McCleary(Evanston,IL:Northwestern UP,1974,1:601.

  原文参考文献:

  [1][美]达德利·安德雷·巴赞传[M].张田,张立,译.北京:新星出版社,2011.

  [2]阎伟,陈依·萨特的电影剧本创作与改编述评[J].影视戏剧评论,2016(2):103-120.

  [3]鸿钧.巴赞是什么?——巴赞电影真实美学与文化人格精神读解[J].当代电影,2008(4):33-41.

  [4][法]西蒙娜·德·波伏瓦·波伏瓦回忆录:第二卷岁月的力量[M].黄荭,罗国林,译.北京:作家出版社,2012.

  [5]沈志明,艾珉.萨特文集·文论卷(第7卷)[G].北京:人民文学出版社,2000.

  [6]Michel Contat,Michel Rybalka.The Writings of Jean-Paul Sartre[M].Evanston,IL:Northwestern UP,1974.

  [7][法]让-保罗·萨特.影象论[M].魏金声,译.北京:中国人民大学出版社,1986.

  [8][法]让-保罗·萨特·萨特自述[M].苏斌,等,译.石家庄:河北人民出版社,1988.

  [9]Gary Cox.The Sartre Dictionary[M].London:Continuum International Publishing Group Ltd,2008.

  [10][法]让-保罗·萨特.想象心理学[M].褚朔维,译.北京:光明日报出版社,1988.

  [11][法]让-保罗·萨特.存在与虚无[M].陈宣良,等,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1987.

  [12][法]让-保罗·萨特.词语[M].潘培庆,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1988.

  [13][法]让-皮埃尔·里乌,让-弗朗索瓦·西里内利.法国文化史(IV)——大众时代:二十世纪[M].吴模信,潘丽珍,译.上海:华东师范大学出版社,2012.

  [14]沈志明,艾珉.萨特文集·小说卷(第1卷)[G].北京:人民文学出版社,2000.

  [15][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M],胡菊兰,张云鹏,译.长春:吉林人民出版社,2003.

  [16][法]让-保罗·萨特.辩证理性批判(上)[M].林镶华,译.合肥:安徽文艺出版社,1998.

  [17][法]安琪楼·夸特罗其,汤姆·奈仁.法国:1968终结的开始[M].赵刚,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2001.

  [18][美]弗雷德里克·詹姆逊.语言的牢笼·马克思主义与形式[M].钱佼汝,李自修,译.合肥:百花洲文艺出版社,1995.

  [19][法]雷蒙·阿隆.知识分子的鸦片[M].吕一民,顾杭,译.南京:译林出版社,2005.

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