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中国新主流电影的“空间生产”与文化消费
2021年05月18日 15:28 来源:《北京电影学院学报》2021年第4期 作者:陈旭光 字号
2021年05月18日 15:28
来源:《北京电影学院学报》2021年第4期 作者:陈旭光

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  摘 要:近年来,中国新主流电影的发展呈现出某些值得关注的新态势和新趋势。“新主流电影大片”承担国族想象和文化认同的文化功能,尊重市场,以商业类型化实践,继续以“头部”效应引领市场。一些中小成本新主流电影,则以“内向化”“民生化”的趋向,由个人、家乡、家园而通达国家主题,以对农村题材、“乡村空间”的“空间生产”,美学格调上的青年喜剧性和青年时尚性等,满足了包括国家主流文化、市民平民文化、青年文化等的多元消费需求,达成文化消费的“共同体美学”趋向。一种国家主导,多导演合作、“公私合营”的电影工业美学模式也因其符合中国体制而有一定的前景。但此类电影在书写主体位置的高蹈悬空、社会空间的架空、消费性对现实空间的过度修饰等方面还存有诸多问题。

  关键词:新主流电影 空间生产 工业美学 内向化 文化消费

  作者简介:北京大学艺术学院教授,北大影视戏剧研究中心主任,教育部“长江学者”特聘教授

  基金项目:本文系国家社科基金艺术学重大招标课题“影视剧与游戏融合发展及审美趋势研究”(项目编号:18ZD13)和国家社科基金艺术学重大招标课题“新时代电影工业体系发展研究”(项目编号:20ZD19)的阶段性成果。

  近年来,中国电影产业,在经过高速增长的“黄金期”后,虽不断“遇寒”“遭冷”乃至直面疫情,“整体增速放缓”,但仍然在一种“新常态”下稳步发展。“新主流电影”并非一个严格、规范的概念,因为它并无法明确界定什么题材什么主题什么心态或类型才是“新主流”,但新主流电影是近年来业界实践,学界关注探讨的重要现象则为不争之事实。关于新主流电影是对“三种电影”(即我们惯习的“主旋律电影、艺术电影、商业电影”)之界限的跨越或模糊化,是电影的某种“大众文化化”趋向[1],是对当下多元文化的包容,体现出成熟的适合中国体制的商业化思维,是对主流电影市场和主流观众的尊重,等等,则显然已成共识。

  的确,从《建国大业》的“三建”系列到《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》到《我和我的祖国》《我和我的家乡》等,有一条明晰的新主流电影发展的轨迹:2019年,源于中华人民共和国成立70周年的契机,“新主流电影”与宏大的国族主题亲密“合谋”,达成主旋律、商业和平民意识形态的组合,推出《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》等“新主流电影大片”。2020年,中国电影遭遇疫情危机考验,遭受电影“停摆”困境,但很快恢复了生机。《我和我的家乡》“接棒”《我和我的祖国》,《夺冠》《金刚川》等以独特的题材拓展和“空间生产”,唤起观众的期待视野和观影热情,不负众望引领观众重归影院,奠定了特殊时期中国电影票房登顶世界票房最高的基石。

  近年“新主流”作为一个影视视听文化潮流还向电视剧、剧集等传媒领域延伸,如抗美援朝题材的《跨过鸭绿江》,聚焦国家“扶贫”时政主题的《山海情》等,都以宏大的国家主题,国家部门引领、公私多家合作和宏观全景式的大格局而可以称为新主流电视大剧[2]。这一新主流影视文化现象值得关注,其成败得失,值得深度学术探讨。

  一、术语与现象:从大片到中小成本电影的分层和空间生产的多样性

  新主流电影,无疑是中国电影独特性的重要体现。如果借用“体制内作者”术语的话,新主流电影则是一种“体制内”的电影生产。从主旋律电影到“新主流电影”到“新主流电影大片”到新主流电影向电视剧集等领域扩容延展的态势看,新主流影视文化的生命力颇为强大。

  从最早该术语的界定来看,“新主流”是对传统的电影“三分法”固有界限之跨越。“此类电影开始尊重市场、受众,通过商业化策略,包括大投资、明星策略、戏剧化冲突、大营销等,弥补了主旋律电影一向缺失的‘市场’之翼。而商业化运作的结果,票房的上升与传播的扩展也促进了主旋律电影所承担的主流意识形态宣传功能的实施,这是作为中国特色大众文化的主流电影的市场和意识形态的双赢。因此,在世纪之初,‘新主流大片’概念被提出并得到相当的认同,达成的某种共识实际上表征了‘三分法’的界限逐渐模糊,逐渐被抹杀被抹平的事实。”[3]

  “新主流电影”最初以“大片”的样态引人注目,故称“新主流电影大片”。“三建”系列(《建国大业》《建党伟业》《建军大业》)尤其是《建国大业》堪称“始作俑者”:大制作,高成本,明星云集。此类电影常以真实可信的中国故事、红色经典为题材原型或IP,以塑造国家形象,表达集体主义精神等国家主流意识形态为宏旨,极力生产能够打动人心、凝聚国族意识的中国故事和中国人物,正面或侧面弘扬社会主义核心价值观,凸显中国气派、中国风度和中国形象,但在操作层面上,则遵循市场原则,力求最大可能的商业化盈利。

  无疑,新主流电影既是业界卓有成效、可持续发展的产业实践,也是引发学界强烈关注和普遍共鸣的重要现象。从文化上说,它体现了对当下多元文化的包容,是对主流观众以及多元复杂的分众的尊重!它更是一种追求趋向,一种开阔的胸怀,体现了多元、包容、宽阔的艺术精神和文化气度。当然,这一术语,也产生了一些质疑,如孙佳山就指陈“‘新主流电影’这一概念首先就存在考据等学理性的基本问题”,他认为,“新主流电影”立论的基础是票房,“无论是尹鸿等学者认定的2013年的《中国合伙人》,还是陈旭光等学者认定的2016年的《湄公河行动》,中国当代电影的理论建构与批评实践等话语演变的关键节点,正是来自票房。关于‘新主流’的相关讨论,也从马宁等学者定义的‘新主流电影’,翻转为今天似乎默认为常识的‘新主流大片’。同样,无论是尹鸿等学者所认为的一系列被认为体现了‘新主流电影’特征的‘标杆’影片。这些影片票房都在5亿元以上,——证明了它们都是真正的市场上的主流电影;还是陈旭光所分析的‘人口红利和影院银幕等的刚性增长’,他们都在共享着一个基本的逻辑预设前提,那就是已经取得的票房佳绩和还会继续高速增长的票房空间预期,是支持他们各自理论、批评等话语的合法性来源”[4]。

  作者在这篇文章中左右开弓,在批评了马宁、尹鸿、笔者关于新主流的论述之后,又批评笔者的“电影工业美学”理论,判断为“尴尬的‘电影工业美学’”[5]。当然,这都是正常的学术争鸣和学术质疑。但我觉得他对几个关键术语的辨析梳理还是不太充分,有些判断下得超前了一点,绝对了一点。另外我也想“怯怯地”问一声,票房难道不能是“新主流”的标准之一吗?既完成主旋律电影的功能,又兼顾了市场,不用政府“养”,这难道不好吗?这难道不是为最广大的人民服务吗?观众不就是人民的另一别称吗?

  而只要仔细阅读孙佳山先生的文章,恰恰发现,他才是把票房高低视作判断新主流的主要标准,而完全忽略了我们对新主流在“文化共同体”建构、多元文化融合、多元观众市场方面的标准。之后《战狼》系列、《红海行动》、《湄公河行动》等“新主流电影大片”,打造国家对外形象,结合现代军事战争和械斗武打类型,在视听效果、动作与情节强度上追求商业性、动作奇观和异域奇观表现,在“建国大业”这类传统红色重大题材之外开辟了新的疆域。

  当然,新主流大片的题材、风格应该是多样化的,笔者在“战狼”“行动”类电影正当红之时就瞩望:“不能仅仅局限于政治主流,青年文化等都要被纳入,青年文化在正统传媒上也许不是主流,但在网络新媒体上无疑早就是主流了。当下的受众主流不用说是年轻人。我们应该关注目前非主流但很快就会成为主流的一些电影语言、形态、风格等方面的新变化。而这些新变化归根结底是因为主流电影观众的变化,或者说越来越年轻化、‘网生代’化。我们也不能对新主流这一概念故步自封、自我封闭——只有这样,我们所期待的‘新主流大片’也才能保持生命力,才能不断发展。”[6]

  而且,以《战狼2》所呈现的“战狼”姿态引发的批评质疑,特别是在国际电影界的争议也发人深省。加上疫情对国际政治格局、对全球电影市场和电影合拍的影响,中国电影的“向内转”成为大势所趋。于是,不同于张扬型、外向型,极力彰显国家形象的新主流大片。《我和我的家乡》《一点就到家》等作为中国电影中“农村题材”电影的“升级换代”,和“扶贫”“奔小康”国家主题的艺术表达,体现了新主流电影“民生化”“内向化”“小片化”的美学趋向。

  从产业规模看,这代表了从大投资大市场的大片形态向中小成本形态的转变。这切合疫情之后电影交流阻断,资金紧缩的产业实际。为应对疫情的影响,电影生产也无疑应该重点开发有着多元发行渠道,资金回笼迅速之特点,“短、平、快”型,中小成本,“中等工业美学”的电影。

  二、创作概述:新主流电影主潮与“头部”效应

  作为“献礼片”的新主流电影大片《我和我的祖国》,投资不菲,主创阵容豪华:陈凯歌为总导演,黄建新为监制,六位不同年龄段的导演陈凯歌、张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野各自独立导演拍制一个短片整合而成。演员阵容同样强大,比肩当年“数星星”的《建国大业》。此片讲述大历史环境下的小人物故事,表达全民怀旧情绪下的个体公民的“国家记忆”和国家情感,加之国家化生产制作方式,成为继早年《建国大业》之后“新主流电影大片”的又一发展高峰。

  陈凯歌的《白昼流星》和宁浩导演的《北京你好》,直接“对位”国家“扶贫大业”和奥运盛事。另外四个故事也都以真实历史情景为背景,但通过虚构性剧情,具真实感的小人物的琐碎平庸的日常生活和现实故事,以小见大,从“小我”出发,抵达祖国,讲述背后的“不平凡”或大历史、大现实。作为中国特色的献礼片,在正确、正能量的主题表达基础上,还要争取市场,有好的舆评。因此影片通过对细碎生活的现实主义化的展现,几乎对中国每一个重要阶层,每一代表性地域都有典型化的表现,力图让尽可能多的观众在观影中完成个体与国家的“你中有我,我中有你”式的国族想象和主流意识形态认同。

  《我和我的祖国》通过普通人故事的具象化、戏剧化,艺术化地表现了作为“个体”与国家血肉相连的关系。剧作采用的以主题引领,聚合多个短片故事的“麻辣烫式”叙事结构,不仅考验编导演故事叙述能力,也像《建国大业》那样利于导演、明星的集中展现并接受观众的“数星星”。六位导演分别导演一部短片,更增添了导演同台竞技打擂的意味。这是继《建国大业》的“创意制胜”之后,新主流电影大片出奇制胜的又一新案例。

  影片中的这些小人物看似微不足道,但在历史中拥有自己的一席之地,或者说偶然又必然地,他们注定要“遭遇”大历史或以另一种方式创造大历史。负责升国旗的工程师(《前夜》),参与原子弹实验的科学家(《相遇》),参与国庆阅兵的飞行员(《护航》),经历香港回归的港警(《回归》),经历奥运开幕的出租车司机(《北京你好》),观看女排比赛的市民(《夺冠》)——芸芸众生的喜怒哀乐,与重大事件、集体记忆的叠合,有的合理自然,有的未免牵强(如《白昼流星》中几个出逃的孩子突然碰到中国宇航员回家),但都是这部影片所试图讲好的“中国故事”。这些“中国故事”不用奇观化的动作和明星扎堆的场景来书写,而是在大历史背景下呈现普通人的故事和普适性的价值观传达,将价值观寓于小人物的生命体验之中,通过书写个体来呈现群体,通过书写个人心灵史而折射一部中华人民共和国的历史。《中国机长》《烈火英雄》《攀登者》等“献礼片”进一步丰富了“新主流”电影的类型。

  本土化灾难大片《中国机长》是一部具有类型拓展或本土化意义的灾难类型电影和新主流电影大片。影片在一个相对独立、封闭的空间中进行崇高美学的“平民化”表现,影片制作体现了“中国制造”的速度与质量,彰显着大国效率与大国风范,达成工业与美学的融合,为“电影工业美学”尤其是“重工业电影美学”的实践提供了例证。

  在聚焦“小人物”,刻画“平民英雄”,献礼、主流价值观等方面,《中国机长》与《我和我的祖国》、《攀登者》相近,但影片在职业价值观、集体主义精神,“命运共同体”等主题表现上有重要突破。“影片没有浓墨重彩刻画个体英雄,而是聚焦整个机组的团队协作,影片甚至表达了以往主流电影不多见诸如‘敬畏生命’‘敬畏职责’‘敬畏规章’的理念,呈现出‘我为人人,人人为我’的命运共同体价值观。就此而言,《中国机长》不仅是一部具有类型突破和升级意义的类型电影和新主流电影,也是一部表达新型价值观的安全教育片、职业剧。”[7]此外,影片取材真实事件,借鉴但超越了西方灾难片的类型模式,具有美国式灾难电影的“本土化”的类型突破意义。

  《攀登者》在主旋律的背景下融合探险片、冒险片、爱情片与青春片等类型元素,但过于强大的主旋律动机使得电影的故事显得不够真实流畅。《中国机长》《攀登者》《烈火英雄》都运用了灾难片元素,并在灾难中以超现实主义或现实主义的手法塑造着某种中国式的“超级英雄”或平民英雄。笔者曾经瞩望“后疫情”时代灾难电影的崛起,“疫后作品应该大力发挥并致力于满足受众‘梦幻’、娱乐、心灵抚慰、想象力消费的功能。灾难电影以营造奇观场景,描写人类遭受巨大暴力和伤亡为主要特征——一直以其视听震撼、奇观想象、灾难美学、生态反思、人性反思、人类关怀等力度与深度受到观众喜爱”[8]。就此而言,《中国机长》等电影也许是春江水暖鸭先知,为中国灾难电影的崛起在疫情之前就进行卓有成效的先行先试。

  进入2020年,新主流电影“大鱼带小鱼”的“头部效应”作用依然明显。[9]

  抗美援朝历史题材的《金刚川》,其制作系时政需求,故上下协同,以极高的工业化效率数月完成:3月过审,6月27日正式接到开拍通知,8月开机,10月23日上映,共计118天。据编剧之一赵宁宇说从6月27日接到开拍通知到7月10日就拿出了剧本初稿。三位实力导演合拍,短平快,但质量还算可以,票房更是不错,堪称“中国速度”之奇迹。战争场景营造追求真实,人物情感表达较为真挚,叙事上对战争类型有突破,采用“复调叙事”[10]的手法,从“士兵”“对手”“高炮排”三个叙事视点讲述故事。以通往前线的一座桥的修复为切入点,侧面再现了伟大的抗美援朝战争。方言的使用,轻度的喜剧,悲剧的内核,“每一个牺牲都有价值,都值得我们铭记”(管虎)的人性尊重,成就其悲喜交集、酷烈严峻崇高的美。

  《夺冠》在类型上是一种体育题材的传记电影。艺术上混合传记与剧情,虚构与纪实,跨越当下与历史。以郎平为主角,塑造女排群体性主体形象。影片在文化空间上突入20世纪80年代,唤起数代人的“女排记忆”,尤其是影片表达竞技运动中人的尊严,弘扬与时俱进的先进体育观念和现代体育精神,既表现爱国情怀,歌颂郎平等人通过体育竞技展现中国人的精气神和崛起的国家形象,也表达现代体育必须结合个人爱好,追求身心和谐等现代体育精神和理念。《我和我的家乡》以共同主题统摄下几个短故事的独立叙述而构成影片整体。但与《我和我的祖国》不同,影片不仅主题从祖国具体化到故乡,而且强化了平民喜剧性,使“新主流”式的宏大叙事转向普通百姓的民生故事。

  相对于以往主要表现伟人、英雄、特殊任务等宏大题材的新主流电影,以《我和我的家乡》《一点就到家》为代表的新主流电影将切口缩小到“乡村”,以“乡村发展”展现社会进步,以新农村老百姓的生活,传达和谐、发展等主流意识形态和扶贫、脱贫等国家主题。这些原本是主旋律电影的典型题材和标准主题,依然在电影中得到毫不避讳的表现(这正是电影主流性的明证),但这些电影却在市场拓展、口碑即受众欢迎度、票房成绩上取得较大的成功。其中奥秘,值得分析和总结。

  总之,“新主流”电影试图以商业电影的模式,发挥国族想象和民族文化认同的功能。这种具有中国特色的新型文化产品对于国家精神的弘扬,国家文化想象的建构,对于个人发展的正向影响都是巨大的。在中国独特的文化体系、政治体系和电影市场中,新主流电影形成了相对稳定的生产模式,甚至已经初具中国特色类型电影的类型特征。

  三、理论辨析:电影的空间生产与文化消费

  这些电影给我们的一个直观感觉是,影片呈现的画面影像、视听风格具有某种奇观性和独特性。虽然勉强还算农村题材,主题也是绝对主流的“扶贫”,但此类新主流电影显然既非以前的主旋律电影,也不同于中国电影史上给人以刻板印象的农村题材电影,也异于同期另外一些扶贫电影如《十八洞村》《春天的马拉松》等。

  有论者委婉地反思这类电影存在的两个问题,“一是这两部电影(指《我和我的家乡》《一点就到家》——引者注释)甚至更多的现实主义电影所存在的以符号,尤其是商业化的、类型化的符号代替现实的现象,比如美丽的自然景观、风俗化突出的村镇等符号。二是这类电影在以现代性视角讲述乡土中国时,必不可免地将乡土中国置于某种被代言的结构之中,建构了问题重重的乡土中国形象”[11]。的确,这些扶贫电影有其成功之处也有明显问题存在。但其特色、创新和成绩更是毋庸置疑。“重要的是讲述话语的时代”,我们需要本着中国电影可持续发展的美好愿望,去阐释、探析、总结其内涵形式、成败得失。我们也不妨换一种理论视域,寻找新的阐释话语,以便做出更好的阐释。空间生产和文化消费的相关理论或为途径之一。

  马塞尔·马尔丹(Marcel Gabriel)说,“电影是空间的艺术。电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间,此外它也创造一种绝对独有的美学空间”[12]。列斐伏尔(Henri Lefebvre)的空间生产理论为电影作为空间艺术的空间生产提供了一种富有洞见和生长性的阐释。列斐伏尔提出“空间生产”具有自然性、精神性、社会性的“三重性辩证法”[13]。“空间生产”既具有自然性和社会性,也蕴含精神性,并指涉社会生产力水平、生产关系状况及精神文明程度。“自然性”指现实物质层面上的空间生产。“空间的实践,作为社会空间性的物质形态的制造过程,既表现为人类活动、行为于经验的一种中介,也表现为一种结果。这相当于马克思的直接与自然打交道的物质生产实践的空间化重述与改写。”[14]精神性指空间生产作为一种人类社会活动,是精神的“虚构物”或代码、符号,一种“想象的风景”和象征性的空间。社会性指“空间生产”具有社会意义,指涉社会关系。“社会空间因此是保留着社会关系和日常生活的空间——空间从来都不能脱离社会生产和社会实践的过程而保有一个自主的地位,事实上,它是社会的产物,它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。”[15]因此,“空间生产”之最终结果不是真实,而是影像或拟像,不是具体事物,而是符号化了的物象以及在银幕时空中呈现的抽象关系。

  此外,电影是空间的生产,也是文化的消费。既是生产,也是消费,或者说,消费也是一种再生产。正如马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出“消费从两个方面生产着生产”[16],他还曾强调生产与消费具有同一性,“消费的需要决定着生产”[17]。“消费”的内容也颇为复杂,消费是分层的。约翰·费斯克(John Fiske)关于文化产品的“两种经济”[18]理论指陈的正是两种消费方式导致“两种经济”。他认为文化产品在金融经济和文化经济中流通,这两种经济运载不同的内容:金融经济流通财富,文化经济流通意义、快感和社会认同。因此在文化经济中,受众成为意义、意识形态生产和消费的主体。也就是说,消费既是文化的消费也是金融的消费。

  电影空间作为观众的消费对象也是如此——观众既消费现实、符号,也消费想象、意识形态。换言之,电影的空间生产既是生产,也是消费,既是艺术审美消费又是文化消费和经济消费,这也是一种意识形态的再生产和再消费。电影作为一种核心性文化产业,是一种重要的国民文化经济消费。电影消费者主体即受众群体在消费情感、想象和金融经济(创造票房)的同时,还生产、流通属于他们的文化和意识形态。对于越来越成为受众主体的青年观众来说,则需要电影适应他们的诉求,互相妥协、折中共谋,生产和再生产青年亚文化和青年意识形态。

  立足电影特性,结合居依·德波(Guy Debord)、弗雷德里克·杰姆逊(Fredric Jameson)等人的空间理论及鲍德里亚(Jean Baudrillard)、约翰·费斯克的“消费理论”,我们可以改造列斐伏尔的空间生产理论,生成一种切合电影特性的电影“空间生产”理论。我们对电影的空间生产及相应的文化消费作多层次分析如下。

  第一,电影“自然空间”生产与认识即“窗户”功能的实现。

  电影自然空间的生产,可以理解为电影影像对现实的巴赞、克拉考尔式的接近和再现。“空间生产”的对象首先是物质形态的自然存在,因此电影的空间生产是一种在空间中进行的物质资料生产实践。“空间生产”是人类生产实践活动的影像化表现,电影影像空间也首先呈现为物化形态。

  第二,电影“符号空间”生产与电影表现性(梦幻化、想象力消费)功能的实现。

  电影史上,很早就有卢米埃尔现实主义美学与梅里爱形式主义或表现主义美学的分野[19]。我们把表现性、符号化消费的空间生产看作第二个层次的空间生产。列斐伏尔认为“空间生产既是不停变动的符号关系体系,又是符号意义不断产生的系统”[20]。所以“空间”就是“把实际的和感知的现实作为‘构想的’空间构成,即通过符号、知识、符码而构建出来的想象空间”。在电影中,这种“空间生产”超越于物质性空间,借助于一系列表现性的影像及符号来满足人们表现性、梦幻化和想象力的消费。

  第三,电影“社会空间”与社会关系的镜像表达和再生产。

  电影“空间生产”不仅“生产”影像,也是“生产”社会意义的人类实践活动。“社会空间因此是保留着社会关系和日常生活的空间。”“空间生产获得的不是真实,而是幻觉,不是具体事物,而是抽象关系。空间生产在符号的功能中呈现自己,推动着技术符号社会的形成。”[21]电影受众的文化消费也包括对“社会空间”的消费,也可以在观影中寻求自己的社会阶层认同或反抗。正如鲍德里亚说,“消费的一个基本机制,就是集团、阶级、种姓(及个体)的形式自主化”[22]。

  第四,电影“精神空间”生产与文化消费和意识形态的再生产。

  “空间生产”包含“精神空间”的生产,或者说“空间生产”本身是一种具有精神性的精神见之于实践的活动。列斐伏尔认为,在空间生产的过程中,主体从来就没有也不可能缺席,“作为一种来源或者资源,自我依然纠缠着我们,就像孩童的天性,通过记忆的过滤器一般”[23]。从受众的角度看,正如鲍德里亚所言,“一旦人们进行消费,那就绝不是孤立的行动,人们就进入了一个全面编码价值生产交换系统中。在那里,所有的消费者不由自主地相互牵连”[24]。意为受众通过消费行为而与消费同一对象的其他消费者个体建立起群体关系,进而在消费活动中建构自己的身份认同并“重新部落化”。也就是说,消费者在创造出新的生产需求的同时也在进行着个体价值观念、意识形态的再生产。

  第五,电影空间生产的工业性和消费性。

  作为工业化生产的电影工业自然有资本的介入,是资本的生产与再生产,这种生产和消费是受众、市场共同完成的。因此,空间生产也同时是文化的消费,也包括意识形态的生产和再生产。

  总之,电影既是空间生产,又是文化消费,也是意识形态的生产、再生产和消费。归根到底,消费本身就是一种生产,这是一体的两面,一种行为的两种阐释。

  四、当下中国新主流电影的“空间生产”“工业美学”与“共同体”文化消费

  与新主流电影从大片模式到中小成本的趋向相应,新主流电影的空间生产呈现出内向化、民生化、青年时尚化等新趋向。从“空间生产”题材的角度看,在中国电影史的背景上,此类电影亦堪称是农村题材电影创作的一次强力突围和重要突破。

  第一,新主流电影空间生产是对农村生活特别是跨越城乡的农村生活的物理意义上的再现。

  如果说《我和我的祖国》是关注历史特殊时期普通平凡但相对抽象的小人物与祖国的关联,是“你、我、他”与国家的唇齿相依。《我和我的家乡》则是通过普通平凡小人物展现他们与家乡的血肉深情,是“你、我、他”与家乡的唇齿相依。特别对从家乡走出远离家乡的游子情深,更多地呈现当下“家乡”风貌、风情,影片对焦的是当下,描摹的是大众的生活、环境、样貌。题材具有显而易见的现实性,与当下现实生活几乎“无缝对接”,人物所处的地理空间设置显然有意铺开中国当下东西南北中地形图,分别涵盖华北、西南、华东、西北、东北五大地区。《一点就到家》也是对焦农村面貌,展现农村生活,表达农村人的淳朴、友善与农村新气象。

  第二,新主流电影的空间生产是符号化的生产和消费。

  不难发现,这些电影不像以往农村题材电影再现贫穷落后,远离现代文明的农村生活。而是给农村赋予了一层优美、明亮的光圈,淳朴、美丽的农村是作为都市漂泊者的心灵慰藉地、“无何有”之乡而存在的。也就是说,电影的空间美学建构上试图跨越一向对立严重的城/乡鸿沟。“道路”是城市与乡村之间的链接意象。以往电影中道路的原始,回乡的艰难,都映射着乡村改革的艰难和城乡之间的隔阂。《一点就到家》《我和我的家乡》中“道路”没有出现“阻断”,汽车(代表文明、城市)可以自由进入。不仅有汽车,而且还有通过网络开启的“电子信息高速路”,城/乡的隔阂、阻断近乎消失,“城乡一体化”似乎正在成为现实。

  在空间呈现上,乡村空间由荒芜贫瘠,变为繁美而有诗意。以往的城/乡二元对立电影中,“黄土”的乡与富足的城是对立的,农村被指代成“荒芜”。但这两部电影中的“乡村”,漂亮养眼、秀美优美,足以慰藉、沉淀城里人的烦躁和身心疲劳,是现代疲倦的都市人之休养生息之所,是心灵的家园。而且影片中的乡村还物产丰盛,只是没有机会开发并运出去。

  影片常使用大远景、远景的景别来展现乡村全貌,表现诗意之美。空间营造上多用较为明亮的色调,营造和谐、温馨、优美之境。视听语言上则追求明快时尚,“短视频化”,具有浓烈时尚的青年亚文化特征。因而实际上电影的空间生产遵循的是符号化消费原则而不是现实主义原则。正如批评者指出,“这样的商业气息极为浓厚的影片更不会放过将乡土中国奇观化为可旅游、可消费的景观空间的机会了”[25]。或者说,此时的“乡村空间”成为远离现实的梦想般的“飞地”,不仅可以进行旅游观光或视觉消费,也因为成为诗性、诗意、民族美学美感的符号而进行某种精神消费。

  第三,新主流电影反映或折射当下各个社会阶层丰富的社会关系,是社会空间的再生产。

  影片关注农村扶贫、社会医疗、村干部、村官、新农村、直播带货、农村旅游等现象或话题,更呈现社会现象后面的社会关系。《我和我的祖国》之《北京好人》中北京市民与乡下穷表亲之间的“好人好事”关系,《最后一课》中跨越年龄的人们都以归国老教师学生的身份重新聚合,《神笔马亮》中马亮新形成的新型社会关系对他夫妻家庭关系的介入和改写,《一点就到家》中年轻人以志同道合关系聚集的社会关系压倒了家族血缘关系,这些社会空间的营造,都折射或昭示了当下中国社会阶层关系的变革。

  相对于以往新主流电影讲述的英雄人物,这两部电影关注的是当下普通人,更为接地气。《我和我的家乡》之《最后一课》中那个培养了无数孩子,连得病也与教师职业相关,需要虚拟性地上一课才能痊愈的老师;《回乡之路》中外表有痞气实质上竭心尽力,报答乡情的乔树林;《神笔马亮》中“惧内”的,为乡村建设而放弃个人深造的画家书记(虽然不近人情)。

  如此,电影将普通人真实的生活、追求与善良表现了出来,这是一种尊重人民、遵循“常人之美”的新主流。“常人”美学或平民美学与喜剧相谐。故与《我和我的祖国》的悲情、正剧风格不同,《我和我的家乡》等表现出世俗感性的平民喜剧风格,诙谐、幽默、豁达、乐观。《一点就到家》表现新农村的脱贫致富,展现年轻创业者的友情、亲情与成长,同样洋溢着当代青年人特有的幽默机智或憨厚淳朴。这些都是在以往以战争场景、动作场面为主的“正剧风格”的新主流电影没有的。

  第四,新主流电影以主流文化为本位而融合青年文化与乡土文化,尤其体现了青春时尚性,表征了一种青年意识形态的生产和青年文化消费。以《我和我的家乡》《一点就到家》为代表的以农村扶贫和发展等主流意识形态归趋的作品,不仅开拓了新主流电影民生化、“常人”化、内向化的趋势,且与时俱进,颇为时尚。影片融入了不少当下社会现象,包括商业时尚如直播带货、快递、电商等,这或许可以命名为“新主流现实主义”。

  《一点就到家》呼应“万众创业”“青年归乡”主旨,通过表现三个青少年的勇气、毅力和理想主义精神,塑造了三类青年代表——农村青年(李绍群)、城市青年(魏晋北)、归乡青年(彭秀兵),他们心系家乡,努力带动农村的变革和观念变迁,成为建设新农村的致富领头人。作为农村外来者的城市人魏晋北,是“外来”的知识分子形象,是具有“启蒙”意义的“现代文明”的符号性人物。他在城市创业中身心疲劳,需要乡村文明的疗救。而他的知识、智慧则使他=成为乡村振兴的知识火种,成为启蒙的力量。李绍群熟悉农村,知道农村的宝藏,但需要彭秀兵来鼓励推动,彭秀兵则需要魏晋北资本投资、营销创业方面的智力指导,而魏晋北则需要农村、彭秀兵来振兴他的精神,恢复他的生活信心。他们互补互助,在乡村开辟出了联通国际市场的幸福大道。城市青年魏晋北从“五四”以后知识分子的新文化启蒙功能退化到当下纯粹的“致富脱贫”“启蒙”,知识分子功能的变化颇为耐人寻味。

  这一类电影的电影语言节奏明快流畅,多媒介跨越甚至拼贴,常常运用大量表现性语言、非现实镜头,洋溢着梦幻般的青春气息。如《一点就到家》中,三人“成团”的场景如同梦境一般,“非现实”但很优美。

  《我和我的家乡》“积极融入近年短视频的流行及其互通互联时代新的审美语感——这也是一次电影美学形态和影像空间的创作新尝试”[26]。影片常常将短视频、直播新型媒介直接变为银幕与语言,挑战着受众的视觉想象力,也满足了青少年网生一代的审美期待和审美消费。

  第五,新主流电影取得了较好的票房成绩,交出了一份“体制内的工业美学”较好答卷。

  如前所述,电影“空间生产”亦具资本价值或产业意义。新主流电影的内向化和民生化显然利于中小成本电影的制作,也可能把受众市场扩大到青少年观众,这为当下“电影工业美学”建构提供重要的支撑和例证,尤其是“中度电影工业”和小成本电影的工业美学。而从《我和我的祖国》到《我和我的家乡》,包括《金刚川》,一种中国体制特色的国家主导,多导演合作、“公私合营”的电影工业美学模式也因其符合中国体制而有一定的前景,虽然面临着越来越严峻的挑战。

  五、必要的反思及结语

  近年来的中小成本新主流电影,以“内向化”“民生化”趋向,由个人、家乡、家园而通达国家主题,以对乡村的“空间生产”,美学格调上的青年喜剧性和青年时尚性等,满足了包括国家主流文化、市民文化、青年文化等多元文化的消费需求,达成文化消费的“共同体美学”趋向。

  在产业上,此类电影在国家与主管部门、行业公司合作的“共同体”式合作下,切合受众追求享受型消费,新主流电影可以满足现代消费者(受众)对“乡村景观”的艺术审美消费需求,而通过满足消费者追求体验感的新型享受式、服务型消费需求,促使作品获得票房等经济效益,则完成一种金融经济即经济消费的功能。与此同时,作为受众主体的青少年受众群体完成群体认同与身份编码,通过对空间的多层次消费进入自我身份场域,完成身份认同的同时还生产、流通属于他们的青年亚文化与青年意识形态。

  这是当下新主流电影的独特之处,也是一种被证明为比较有效的电影生产和营销策略。当然,新主流电影的发展中还存在很多需要警醒和解决的问题,如在书写主体位置的高蹈悬空、社会空间的架空,消费性对现实空间的过度修饰等方面还存有诸多问题,如空间生产中存在空间混杂、模糊、跨地,乃至消解的趋势,地域特色实际上并不鲜明,流于表面,虽流光靓丽但是少了现实生活质感。有的故事把脱贫致富想象得过于理想化,过于轻松轻快;问题的解决是不是太轻松了?创业如是之轻松容易,电影会不会沦于“安慰剂”“心灵鸡汤”?还有,电影中知识分子的启蒙角色变成投资经营上的智力导师,也发人深省,现在是不是真的除了发展经济,就不需要思想、文化上的启蒙了吗?有的新主流电影过于图解政策,庸俗化主流意识形态,一些故事很“正能量”却不符合人情,不是“以人为本”的人性化。如《我和我的家乡》中,扶贫的画家把自我专业发展、自我价值实现与国家扶贫任务完全对立起来,为了任务不惜欺骗怀孕的妻子,这实际上仍然是把个人的价值追求与国家利益完全对立起来,使得故事在欺骗和反欺骗的“猫鼠游戏”中设置“笑点”时,颇显尴尬,观众也笑不起来。况且这种集束式短故事短片的方式在连续出品之后已经略显疲态,如何取长补短,继续完善发展,无疑是新主流电影面临的挑战。

  注释:

  [1]陈旭光.大众、大众文化与电影的“大众文化化”——当下中国电影生态的“大众文化”视角审视[J].艺术百家,2013(3).

  [2]陈旭光.“宏观全景电视剧”与“新主流”影视文化的思考[N].中国艺术报,2021-02-26.

  [3]陈旭光.中国新主流电影大片:阐释与建构[J].艺术百家,2017(5).

  [4]孙佳山.试析当下电影批评若干理论误区[J].中国文艺评论,2019(11):96-97.

  [5]孙佳山.试析当下电影批评若干理论误区[J].中国文艺评论,2019(11):100.

  [6]陈旭光.中国新主流电影大片:阐释与建构[J].艺术百家,2017(5).

  [7]陈旭光.《中国机长》:类型升级和本土化、工业品质与平民美学的融合[N].中国电影报,2019-10-23.

  [8]陈旭光.“后疫情”时代:瞩望影视“想象力消费”的增长[N].中国电影报,2020-06-24.

  [9]在票房总榜前五名之中四部大致可以归为新主流,即《八佰》(31.13亿元)、《我和我的家乡》(28.23亿元)、《金刚川》(11.19亿元)、《夺冠》(8.35亿元)。

  [10]范志忠.《金刚川》:后全球化语境下复调叙事的牺牲寓言[J].当代电影,2020(12).

  [11]吴海清.反思乡土主义——乡土中国影像话语结构研究[J].电影艺术,2020(1):40.

  [12](法)马塞尔·马尔丹著.何振滏译.电影语言[M].北京:中国电影出版社,1992:183.

  [13]转引自:刘怀玉.现代性的平庸与神奇——列斐伏尔日常生活批判哲学文本学解读[M].北京:北京师范大学出版社,2018:456.

  [14]转引自:刘怀玉.现代性的平庸与神奇——列斐伏尔日常生活批判哲学文本学解读[M].北京:北京师范大学出版社,2018:457.

  [15]转引自:侯斌英.空间问题与文化批评——当代西方马克思主义空间理论[M].成都:四川文艺出版社,2015:51.

  [16](德)马克思(,德)恩格斯.马克思恩格斯全集(第46卷)[M].北京:人民出版社,1979:28.

  [17](德)马克思(,德)恩格斯.马克思恩格斯全集(第46卷)[M].北京:人民出版社,1979:37.

  [18](美)约翰·菲斯克著.祁阿红,张鲲译.电视文化[M].北京:商务印书馆,2005:447-448.

  [19]美国电影学者路易斯·贾内梯在《认识电影》中写道:“卢米埃尔兄弟可算是电影中现实主义的奠基人,而梅里爱则是形式主义传统的奠基人”,“现实主义者力图客观地反映真实的情况,不想在他们的影片中对实际情况加以修饰。形式主义者却并非如此,他们随意对他们的素材加以风格化和变形——形式主义的影片在艺术上受人注意。”参见:(美)路易斯·贾内梯(Louis Gianti).认识电影[M].北京:中国电影出版社,1997:2-3.

  [20]转引自:孙全胜.列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究[M].北京:中国社会科学出版社,2017:82.

  [21]孙全胜.列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究[M].北京:中国社会科学出版社,2017:82.

  [22](法)让·鲍德里亚著.刘成富,全志钢译.消费社会[M].南京:南京大学出版社,2000:151.

  [23]转引自:孙全胜.列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究[M].北京:中国社会科学出版社,2017:80.

  [24](法)让·鲍德里亚著.刘成富,全志钢译.消费社会[M].南京:南京大学出版社,2000:70.

  [25]吴海清.反思乡土主义——乡土中国影像话语结构研究[J].电影艺术,2020(1):41.

  [26]丁亚平.《我和我的家乡》:多重影像空间的同一旨归[J].电影艺术,2020(6).

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姓名:陈旭光 工作单位:

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