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跨文化语境中的观看与认知 ——美国汉学之李公麟研究中的观念与方法
2018年05月08日 10:33 来源:《文艺研究》 作者:吴佩炯 字号

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  内容提要:北宋晚期画家李公麟在其作品中所表现的社会地位、能力、审美行为方式和兴趣的综合,使其在文人画家中具有与众不同的特性,也因此在美国汉学的中国艺术研究中成为特殊的研究对象,不但冲击了美国汉学家对中国文人画家和绘画领域中文人传统审美观念的一般认识,也要求他们在美学观念和方法的层面做出调整。其中包含的美学问题牵涉到如何处理人、艺术对象、世界三者之间的关系,具体表现在对审美经验跨领域的连续性的认识、个体性的介入和观者的观看策略三大方面之中,并体现了跨文化视域的特点。

  作者简介:吴佩炯,上海师范大学比较文学与世界文学研究中心。

  随着对比较文化语境的不断深入体会和跨文化意识的不断提升,美国汉学中的中国艺术研究方法论,也从詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)所严厉批评的简单比附西方艺术史阶段和进程的方法①,逐渐演进为乔迅(Jonathan Hay)所概括的综合研究,即“将中国传统的研究理路、西方的形式分析和图像学分析,以及因70年代英美学界‘新艺术史’兴起而形成的一套社会诠释模式结合起来”②。在艺术史和社会史方法之外,对于源自自身文化和对象文化的美学理念与思想,以及它们之间的相通或相异的把握,在中西文化与美学的相互碰撞中寻求调适的自觉,也在这些研究中逐渐得到或隐或显的表现,并在北宋晚期画家李公麟(1049-1106)这个比较受到关注、且具有不同寻常意义的研究对象身上得到了较为集中的折射。

  李公麟的特殊性,不仅在于他“北宋晚期画家中唯一受到鉴赏家们敬重”③的名家地位,也在于其身份和艺术特征二者叠加时所体现的复杂性:一方面,他是文人士大夫,同时还是苏轼文人团体的一员,鲜明地坚持当时文人画运动中所表达的典型的文人审美观念,其艺术创作活动也具有明显的文人行为特征,所有这些都表明他是一位文人画家;另一方面,他在创作活动中的兴趣表现又异于普通的文人写意遣兴,而是在人物画和叙述性绘画中造诣精绝,山水画也受人推崇,其技艺和表现能力远超典型的文人画家而具备近乎职业的水平,但在审美特征上又与典型的院派职业画家保持了明显的距离。这些特点在同一个研究对象身上的结合,使李公麟在美国汉学界的艺术研究者中受到了特例性的聚焦。

  李公麟的这种特例性也对美国汉学界的研究者产生了冲击,使得他们既不能简单地套用对中国传统文人画理论“写意”与“遣兴”的一般认识,也不能像对职业画家那样贯彻西方式的视觉研究与形式分析,而不得不认识到其中包含的美学问题,并在美学观念和方法上进行调整。这些都来自李公麟作品中所包含的社会地位、能力、审美行为方式和兴趣的结合,以及他对图像与意识形态(特别是原本由文字所承载的)、个人性因素与客观性主题之间关系的处理和表现方法。其在美学层面上的实质是如何处理其中反映的人、艺术对象、世界三者之间的关系,尤其表现为:首先,贯穿三者的审美经验具有何种程度的连续性,是体现为通常在艺术对象内被辨认出并命名为“审美”的经验模式,还是与其他领域经验的交集;第二,如何处理主体(无论作为创作者还是观看者)的介入表现以及个体性在这种介入中的位置;第三,如何认识和处理创作者所期望、设定与观看者所实行的观看策略,以及其中包含的观者与对象关系问题。美国汉学中的李公麟研究,在深层次上折射出美国汉学家们所持有的美学观念和方法,以及在跨文化视域下对这些美学问题的处理。

  一、审美经验与审美场域的范围

  从中国的传统视角来看,审美领域与其他领域、审美经验与其他经验之间具有毋庸置疑的连续性,尤其是主体身份、生活经验、文化经验对审美经验进行介入,审美经验也与这些要素紧密关联。仅以李公麟本身为例,《宣和画谱》的记载即体现了中国传统品评方式对其文人身份特性和相应审美背景、审美特点的突出强调。时人对其“绘事尤绝,为世所宝”④的评价,几乎处处置于非常看重其文人性的背景之中,并和与文人生活、文人属性相关的其他领域的经验和表现紧密关联:书法方面,“作真行书,有晋宋楷法风格”⑤;学识方面,“博学精识,用意至到”⑥;“其文章则有建安风格,书体则如晋宋间人,画则追顾陆,至于辨钟鼎古器,博闻强识,当世无与伦比”⑦,等等。审美取向上与当时北宋文人既要对其承载的文化有所继承,又要突破拘束并寻找体现自身主体身份和文化特性之道的要求相一致,“更自立意专为一家,若不蹈袭前人,而实阴法其要”⑧;“创意处如吴生,潇洒处如王维”⑨。同时,艺术上的审美与对生活形态的审美也构成连续性,强调文人的非功利性和儒道结合的思想特征:

  仕宦居京师十年,不游权贵门,得休沐,遇佳时,则载酒出城,拉同志二三人访名园荫林,坐石临水,翛然终日。当时富贵人欲得其笔迹者,往往执礼愿交,而公麟靳固不答。至名人胜士,则虽昧平生,相与追逐不厌。乘兴落笔,了无难色。从仕三十年,未尝一日忘山林,故所画皆其胸中所蕴。⑩

  《宣和画谱》最后叹其因为仕途不甚通达而“止以画名”(11),也体现了文人性与艺术性相连续、作为主体身份的文人性先于作为审美产出的绘画艺术性的立场。可以看出,以文人话语为主导的中国传统审美话语虽然并不会忽视李公麟在艺术层面的造诣,但对其艺术造诣的审美品评完全被置于一个以李公麟的文人士大夫主体特性为核心的文人审美场域(aesthetic field)之中,该场域强烈地呈现出主体的文人性对审美经验的介入和二者的连续性。

  审美经验与主体的其他经验的这种连续性,以及主体身份对审美的介入,在美国汉学家对中国艺术的论述中并非一个全然陌生的话题。1918年,活跃于当时中国学界的艺术收藏家和鉴定家福开森(John C.Ferguson),在芝加哥艺术学院做了六次关于中国艺术的演讲,次年结集出版为《中国艺术讲演录》(Outlines of Chinese Art)。在艺术的上位层面,福开森表达了一种具有典型“文人性”的文化决定论:“在中国,艺术是文化的表达。希腊人所谓的paideia,罗马人所谓的humanitas,中国人称之为学或问,意思是通过精神和道德的修养而获得的风度和品位上的提升……‘遵从文化’向来是艺术表达的第一要素,而文化是高贵的民族理想的产物……只有那些与文化精神相一致,对文化精神有所贡献的作品,才能在艺术殿堂占有一席之地——不管那作品本身的美学价值如何。”(12)顺着这一思路,福开森在对包括宋代在内的中国古代绘画作品的考察中提出了一系列将多种领域的审美经验予以串联、并体现它们的连续性的观点,如文学训练提供的修养和主题是绘画的基础、绘画与书法的关联性、中国绘画中的摹仿和重复主题现象是对传统脉络和主题的增殖性再生和阐释,等等。

  福开森的这些观点都富有中国传统的文人性审美色彩。这些观点的提出,一方面跟他与当时中国文化阶层交游广泛、在长期浸淫于中国文化的过程中产生的真切体认有关,另一方面也与同一时期以杜威为代表的、强调恢复审美经验完整性与连续性的一元论美学产生了有趣的呼应。以“活的生物”(living creature)概念为基础,杜威将世界看成人的环境,取消主客体意识的对立而令自身与生活环境相结合,由环境刺激活动和产生思想,人的活动也因此成为人与环境中其他要素或力量相互作用的结果,使人成为环境中的参与者。由此,杜威逐次恢复了人与环境、有机体和自然的连续,并最终在艺术领域恢复了艺术与非该艺术领域的经验(典型如日常生活经验)的连续性和人对艺术的介入性,即打破将艺术品视为存在于人的经验之外之物的“一般观念”,结束艺术产品与“它的产生所依赖的人的状况,以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用”相分离的状态,并完成“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式,与普遍承认的构成经验的日常事件、活动,以及苦难之间的连续性”的主要任务(13)。以此反观对李公麟这样的文人画家的传统诠释,以及作为美国人的福开森所持有的文人化观点,不难发现其本质也是一种画作本身之外的经验和主体特性对画作的介入,以及对连续性的构建:对于宋代文人士大夫而言,以学识和修养为特征的文学性文化,以及对这种文化的书写,毫无疑问是他们的日常生活经验的重要来源和组成要素,并以此构建了作为审美主体的文人的基本特性和相应审美场域的基本特征;以文字为载体的书写,对于文人士大夫而言是再经常不过的日常体验,作为书写手段和书写的符号化外在表现的书法,也就不可避免地进入与这种日常相连贯的审美之中。那么,无论是学识、修养等文人文化特征,还是文学、书法等领域的审美经验,这些要素对绘画审美的介入以及与绘画审美具有连续性就显得理所当然。

  无论是产自中国传统的视角还是杜威式的一元论美学视角,这种审美经验连续性的观点毕竟与以审美无利害和静观方法为典型、以二元论为基础的西方传统美学方法明显有别。一方面,从文人主体身份、文化背景延伸到其画作审美经验的连续性观点,以及根据这种观点产生的画论和画作,是一种历史的事实性存在;另一方面,作为西方人又很难不把静观的美学方法作为一种审美前见带入对中国文入画的观照——在这两者之间的摇摆不定便构成了一种巨大的张力。高居翰(James Cahill)对文人画的传统审美判断法则曾做出“一幅画的高下常取决于画家本身的品格以及其创作的境况”和“一幅画所象征的含义及其所具现的内容是不甚相干的,甚至是全然无关的”这两点描述(14)。前者可视为对中国传统画论中审美经验连续性和主体介入性的一种体认,但同时他又在批判这种“以辞索图”的评价方式;后者则被卜寿珊(Susan Bush)认为是基于一些“可疑的诠释”而得、且无法适用于宋代文人的一般理论(15),但这种概括中更多体现的是以审美无利害观念和静观方法为基础考察中国传统文人绘画和画论时的不适。高居翰的两点概括正包含了西方传统美学方法与中国文人审美传统之间的那种复杂的张力。

  无利害和静观学说的源头可以上溯至亚里士多德关于认知经验的静观模式,直至18世纪(尤其是在康德那里)得到系统表达。其核心一在确信艺术对象完整而纯粹的存在性,其特殊的地位要求艺术对象与周围环境分离,并以此为前提通过心灵提供用以构成美的意义、规则和秩序——这些要素及其所构成的艺术美均非自然物本身所能具有或提供的,且只能以立足于对象本身来思考对象的独特注意力予以领会和体验;二是通过“与逻辑公理和证明同样的直觉上的直接性和确定性把握艺术中的美”(16)的可能性和可行性,以此使审美从认知的、实用的、道德的、宗教的经验和人类事务中撤离,并成为与这些截然不同的一种意识。不难发现,高居翰对以传统文人诗学意识形态和“文本”作为图像审美判断依据的反对(这也是他批判“一幅画的高下常取决于画家本身的品格以及其创作的境况”这一审美判断方法的实质),作为他的艺术研究方法总纲的“以视觉研究为中心”,以探寻“空间与量感的秩序”为基本内容、以画面构成逻辑为脉络的基本视觉方法,本质上仍带有浓重的“立足于对象本身来思考对象”的静观色彩。

  高居翰的这套方法在诸多层面发中国传统文人美学之未发,见诸多未见,足可体现中西文化交流与对话的积极意义所在。不过这套方法用在宋代文入画家身上时,美学上的张力也是明显的。因为一方面立足于对象本身要求将对象从与各种环境因素(包括人)的连续性和关联性中切割和分离出来,这就要求高居翰对以人观画、以辞索图、用诗学介入画学的传统审美批评方式作出否定;另一方面,立足于对象本身就要求对象本身的形式构造和运动具有足够的复杂精致程度,能够仅凭自身形式提供充足的审美经验,于是技巧和精致摹仿与再现的程度势必成为重要的准绳,而这又与中国文人美学的遣兴传统和“从未低估技术的价值,但从不把手工的灵巧当做艺术的核心法则”(17)的技术观念形成强烈碰撞。对此,高居翰的处理方式是:

  1.与“一幅画所象征的含义及其所具现的内容是不甚相干的,甚至是全然无关的”这一判断相呼应,将北宋文人画的成就定位为“把绘画的地位提高到文人艺术的高度,以笔墨作为主观表现的新模式,建立起一种新颖、精到的与往昔的对话,以赋予绘画新的或政治、或智性、或伦理的内容”(18),亦即将文人绘画符号化,且该符号的所指可以进行更大幅度的替换。

  2.同时又认为,这套符号体系和构造它的文人绘画技巧,不足以承担高居翰所希望进行的视觉研究对画面运动的考验,无法使文人画创造的艺术对象经得起针对其本身的独立思考与静观考察。“文人画家不能一劳永逸地在他们的口号中宣称自己是诗、画两个领域的佼佼者”,“这些文人画家在技巧能力和表达的目标上都不能完全胜任”,故“给予诗意以最敏感、最有召唤力的图像形式的绘画创作的桂冠必须戴在别处”(19)——因为在技巧层面上,文人画家处于一种简化、程式化、高度符号化的层面,而“放弃毛笔高度的灵活性,那曾是宋代早期大师们辛勤获得的用以达到再现目的的手段”(20)。

  由此,高居翰可以将其建立于静观方法基础上的视觉研究及其研究对象进行灵活转向,从而发掘他认为遭到埋没的优秀画家画作,并体现其美学观念。

  但对于李公麟这个研究对象而言,其文人性十分明显,画技却又大大高于高居翰所认为的“符号化”程度(“虽然他是业余画家,但他的笔墨技艺接近职业艺术家,且少有他不能处理的主题”(21)),那么高居翰的这套美学评价体系直接套用在李氏身上就显得并不合适。高居翰对李公麟的评价采用了偏重文人性一侧的态度,重点仍然放在由其文人身份决定的审美观念上。如以李氏用诗学介入画学的名言“吾为画,如骚人赋诗,吟咏情性而已”来概括将绘画视为可视诗篇的文人观念(22),以及将《孝经图》等作品的重点解释为对坚毅、含蓄品质和将伦理价值附入图画的追求(23),通过叙述其绘画目的性的不同而对直接评价画面形式运动和技巧水平有所回避。这或可视为高居翰因为李公麟毕竟身为文人而在对他的评价上仍然有所保留,但并不意味着李公麟的技术能力经不起视觉研究方法(事实上视觉形式分析在美国汉学家的中国画研究中也属于基本手段)针对画面的直接而独立的考验。如孟久丽(Julia K.Murray)便认为其《免胄图》的笔法令人叹为观止:

  李公麟在描绘回纥人和他们的马时采用了短而不连贯的笔法,这令人从视觉上感受到了他们的躁动不安。相比之下,他在描绘向跪着的回纥首领大度地伸出手的站着的郭子仪时,使用的却是更长而且更加流畅的线条。李公麟在这幅画中对于场景的组织和所采取的多种笔法都在强调汉人与蕃人之间的区别,这种二分法很是意味深长。(24)

  这同样是应用针对画面本身而独立进行的视觉分析方法,但结论与评价显然与高居翰的判断相左。孟久丽还运用格式塔心理学原则下的构图空间观察方法,阐述了李公麟在静态画面中构建动态表现的方式:“李公麟还通过描绘翻卷的云朵和飘舞的旗帜而着重突出了他们(回纥士兵)向手卷中央疾驰的行动,然而处在中央的一群站得笔直的人马却使他们的动作陡然停止了。”(25)并认为这样的表现方式呼应了黄庭坚在另一幅战争题材作品上的题跋,而黄庭坚在该题跋中表达了宋代文人趣味中诗性的画面运动模式——体现连贯动态,吸引和引导观者在想象中完成未直接表现的暗示性行动,就是所谓的“画如好诗”(26)。

  拥有技术能力却并未因此让自身的关注点走向形式运动的自律,而是继续坚持文人美学,李公麟这个文人画家的案例表明,艺术形式技巧和文人美学不能被简单处理为对立的关系,若将绘画领域的文人美学视为用诗学取代画学、用遣兴和意境之说降低形式构建与相应技术的地位,有失偏颇。由此,班宗华(Richard Barnhart)和韩文彬(Robert E.Harrist,Jr.)等美国汉学家对福开森的观点进行发展,在审美研究方法论的构建上努力使从文人基本生活经验到视觉世界运动形式(技术)的各个环节和经验都能互相连续。换言之,即将原本由文字表达的审美经验转变(或置换)为通过图像表达,并以此为基础延伸至视觉世界的运动之中,进一步探寻视觉形式的可能性。从韩文彬对李公麟所处北宋时期绘画的基本背景定义即可看出这一思路,即“宣示和肯定皇权,传达学说信条,并探索视觉世界的诸多现象”(27)。前两者与文人士大夫的政治生活、日常生活经验和精神世界息息相关。

  但是,这就使他们需要考虑如何面对和处理他们所总结出的一个文人美学基本预设。这个预设关乎人、世界和艺术对象的基本关系,在绘画领域依旧是个人性介入艺术形式并与之构筑连续性的基础,但其又来自文人的“本行”,即诗的世界。这一预设的基本内容是:艺术形式以传记性的方式反映个体境遇,并进一步通过艺术形式对境遇做出回应和塑造个人形象。对这一预设的考察,又会进一步引发如何处理个体在整个审美文化秩序中的位置的问题。

作者简介

姓名:吴佩炯 工作单位:

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